“混血電影”在中國 by 馬戎戎 鄧婧

《獅子王》的導演在北京豐聯廣場闡述他正在拍攝的《功夫之王》，成龍和李連傑在電影裏打起了擂台；秦始皇被女巫詛咒，變成了木乃伊，取代了埃及同行，成為《木乃伊3》的主角；《追風箏的孩子》在阿富汗找不到自己理想的外景，移師到了喀什。2004年廣電總局31號令出台後，中國的“混血”劇組忽然多了起來，中國作為好萊塢大工廠遍布全球的外景地之一，有更深遠的意義？

“我在好萊塢比在中國有名氣”

“現在，我在好萊塢比在中國有名氣。”張進戰說。他的從影履曆可以用這樣幾句話來概括：與陳凱歌合作了4部，與張藝謀合作了3部，與李安、吳宇森、陳可辛各合作了1部，以“中方第一副導演”的身份參與了8部好萊塢影片。

張進戰第一次和國外劇組合作，是在維姆·文德斯的《直到世界盡頭》裏演一個小角色。“當時我剛拍完《邊走邊唱》，回到北影廠後看見很多外國人，北影廠合拍部介紹我和他們認識。文德斯的女朋友在那部電影裏做女主角，需要找一位中國演員，他們就決定讓我來演，扮演片中的司機。”張進戰說，“後來我看有人在網上議論這部電影，他們說，那個司機是王家衛麽？”

北影廠合拍部幾年後不複存在。這個部門當年幾乎接手過中國早期的所有合拍片，一直可追溯到《馬可·波羅》、《敦煌》、《末代皇帝》、《熊貓》等等。最早的一部是1958年的中法合拍片《風箏》。當年樊尚·佩雷在北京宣傳《芳芳鬱金香》時，還提到了這部電影：“對中國的最初印象，就來自《風箏》，看完以後說一定要到中國走一走。”上世紀80年代貝爾托魯奇來華拍攝《末代皇帝》，為了表現中國人的友好和熱情，故宮全麵對劇組開放，劇組裏一個20歲的美國年輕人就可以隨意支使數名20年工齡的老美工。因此一直到華誼和哥倫比亞合拍《大腕》時，“中國人能支使美國小工”還一直是令劇組得意的地方。

“真正全方位地和好萊塢合作應該是從《殺死比爾2》開始的。”張進戰說，“為什麽說它是全方位的呢？像《末代皇帝》的工作人員幾乎全部來自國外，中國隻占很小一部分，而到了《殺死比爾2》，中方外方工作人員對半，中方甚至占到了2/3，美方隻帶了主創人員、製片人、製片主任及各職能部門的部門長，工作人員幾乎全部沒來。他們配備了雙套班底，美國一套，中國一套。各職能部門都是雙套的，職位都是一樣的，比如說，美方有第一副導，中方也有，他們有製片人，我們也有。”張進戰當時身兼兩職，籌備階段是製片主任，實拍階段更側重於第一副導演。

對張進戰來說，第一副導演是個新鮮名詞，這是國內劇組沒有的職位。後來才知道，他們要負的責任比中國的副導演負的責任大很多，不但要指揮現場拍攝調度，在中國歸製片部門管的事情如車輛調度、演員的現場調度等也歸他們管。

“拍攝中，導演會喊‘停’，但是從來不會喊‘開始’。一切準備工作都需要副導演做好了，告訴導演開始才能開始。通常，在西方，做過製片主任的才有可能做副導演，因為他必須懂整個攝製組的管理。他們的權力很大職責也很大，在西方，如果一個攝製組出了事，最先被開除的就是副導演。”《黃石的孩子》中方製片人張望這樣介紹這個職位。

好萊塢的錢和合作中的不平等

因此，《殺死比爾2》給張進戰的第一印象，就是“導演享受作為一個導演的真正樂趣”。“第一副導演的待遇70%和導演相當，甚至有些時候還超過導演，國外的第一副導演是職業化的、終身的，通常年紀都已經很大了。而在中國，副導演走馬燈似地換，沒一個能夠讓導演騰出精力去搞創作，這也是中國電影的悲哀。”張進戰說。他對國內導演狀態的描述是，“一部戲下來心力交瘁，真正能投入在電影本身上的精力卻不到1/3”。

張進戰認為，造成這種差異的原因是國內製作體製。“在中國，電影人聚在一起，更多是依靠一種激情、責任。我們的導演一開始要找劇本，接著要改劇本，改完了找錢，找到了錢又要組班子，拍攝一開始還有若幹本不屬於導演分內的事，比如人事問題、事故問題等都需要導演去管，而在好萊塢，這類事情導演絕不過問。”

“我最羨慕的導演就是昆汀·塔倫蒂諾。他一進片場就在笑，笑到最後，他考慮的全都是戲，其他的事情都由製片班子去負責。”張進戰說。

“與中方劇組相比，外方劇組更專業，分工很細。在中國，布景歸美術組管，然而在西方，專門會有一個布景組。他們的職能分工極其清晰，然而在中國都是相對模糊的。”張望說。

“那是兩種截然不同的工作方式。”《殺死比爾2》的製片人勞倫斯·班德說，“美國人的方式非常精確，一般每樣設備都有一兩個人負責，而中國人的方式則是20個人在喧鬧中一起動手。”

桂侑銘是中影華納橫店影視有限公司項目開發部經理，在《麵紗》的拍攝過程中，他觀察到的是：“外方的製片係統是很成熟的。在開拍前，他們會做詳盡的調查，一切準備工作會做得很完善。比如說，我們要去廣西一個小村莊拍攝，那村子沒有路，外方在拍攝前兩三個月就去考察了，之後在籌備過程中，就和中方安排好，從大公路鋪一條通向村子的近2公裏長的路。”

好萊塢劇組的人由此比中國的多。“一個大劇組，製片班子能達到600多人。中國的製片班子一般都不到200人，陳凱歌的《霸王別姬》也才200多人，到後來，他和張藝謀進入大片時代後，才開始達到400人。”張進戰說。

張進戰對好萊塢的總結是 “有錢”。他曾和美國人合作拍攝過一部電視劇，在中國隻拍了4天，分別拍天安門、前門、天壇、長城，4天總共花了300萬美元，那時候，國內拍一部電視劇隻需要3萬到10萬元人民幣。他們的電視劇是要用35毫米膠片來拍的，當時德國的阿萊535、斯太尼康的機器，國內嫌貴都很少租，但這部戲用了3部阿萊535，1部斯太尼康。所有機器一攤開，前門大街都鋪滿了，《荊軻刺秦王》那麽大的戲，設備還不到他們的一半。

《殺死比爾2》中有一個鏡頭，流星球女殺手把流星球向鏡頭方向擲去，這個鏡頭要表現出衝擊力，但女演員怕砸壞機器，扔得總是不到位。攝影師急了，一把搶過流星球，直直地朝鏡頭扔過去，砸在了遮光罩上。張進戰說他當時叫了出來，這可能會砸壞機器，在中國就是出了事故，砸壞了賠不起。

“資金是拍一部電影的重要保證。從好萊塢看，電影就是錢堆起來的。而在國內，那麽多年，電影人含辛茹苦，有些鏡頭如果資金更寬裕一點，也許能拍得更好，至少時間上會寬裕一些。”張進戰說。

合拍片劇組內部存在“不平等”因素。“拍攝中，國內外的工作人員是不可能做到同工同酬的，因為本身，國外電影工作者收入就高於國內。”張望說。拍攝《殺死比爾2》時，外國人一個食堂，中國人一個食堂，給外國人的飲食待遇要比中國人的好。當時曾在《殺死比爾2》中擔任協調工作的徐聞回憶，後來，昆汀自己主動到中國員工這邊來吃飯，才帶動了劇組內部的交流氣氛。到後來，劇組裏平時交流都是中英文並進，每一部機器上都貼了中英雙語的標簽。

不僅僅是外景地

國外劇組為什麽來中國拍攝。最初看上的，當然僅僅是中國的資源。徐聞說：“《殺死比爾2》最先找的是日本的東寶，對方出了一個報價，價錢足夠拍半部上集或者半部下集了。來中國後發現非常便宜，人員也相對專業。”

張進戰在《追風箏的孩子》裏擔任了中方導演，他說《追風箏的孩子》之所以將阿富汗的故事全部移到新疆喀什，是因為阿富汗在多年戰亂中幾乎破壞殆盡，書中描寫的那種戰前的富庶生活場景不複存在，而且劇組的安全也可能得不到保障。

《功夫之王》的監製凱西·蕭凡則表示：“這部電影的拍攝完成多虧了中國當地遼闊壯觀的拍攝場景，拍攝出的效果甚至比我們當初預想的還要好很多，我已迫不及待要將這部電影奉獻給全球觀眾。”

對中國來說，合作拍攝本身帶來的經濟效益也很可觀，劇組的吃住行就是一大筆費用，據說《麵紗》拍攝時，因為找不到合適的旅館，索性把當地一家旅館改造成了四星級。拍攝地黃窯本是個很小的小鎮，隻有一條街，到後來因為老外太多，這條街全部開張，成了臨時的飯館一條街。

與國外劇組的對接，無形中對國內電影工業水平也是一種提升。張進戰後來成為《滿城盡帶黃金甲》、《赤壁》的大場麵導演，使用的就是從國外劇組裏學來的經驗。而徐聞在《殺死比爾2》之後，擔任了《夜·上海》的日方製片人。

國外電影工作者對中國的認識也在深入。“昆汀回去對大家說中國很好，才會有後來這些電影。”徐聞說。中國與國外劇組合作，慢慢地也不僅是協助拍攝或作為外景地。《麵紗》在美國是獨立製片電影，它的獨立製片公司帶著這個項目找到華納下屬的專拍藝術片的華納獨立電影公司尋求合作，看是否華納在中國有資源，那時候剛好中影華納橫店成立，於是華納就決定與中影華納橫店合作。

桂侑銘介紹說，《麵紗》從審查、籌備、拍攝再到後期製作，都是合作完成的，這種操作方式也使《麵紗》成為對華態度相當公正的一部電影。“《麵紗》劇組中中方占70%左右，所以外方基本上就是配合中方，按照中方習慣來具體操作。《麵紗》和其他影片相比，能避免台詞的‘英語邏輯’，不但由於這部電影對白較少，也是因為我們在這方麵下的工夫非常大。黃秋生和軍閥的一場戲，我們足足調整了兩個星期，導演、演員、編劇一遍遍磨合，現場一次次排練，最終才實現了正確的節奏感。”

而到了《黃石的孩子》時，情況又有所不同。“開拍前這個項目就已經在中國發展了近兩年，這部電影是德國、澳大利亞、美國共同投資的，電影講述的故事又發生在中國，他們就希望在中國也能有一個投資方和發行方進入，拿中國這一部分的版權”。結果，《黃石的孩子》的投資方有5個，美國、德國、澳大利亞、中國香港和內地，每個投資方都派出了製片人，到了正式的製作階段，基本上是由中方製片人張望具體掌控。

然而，深入到進一步市場運作的層麵，依然有很多令人困惑的問題。《夜·上海》作為一部“中日混血”電影，在國內的票房僅拿到700多萬元人民幣。對合作的日方來說，這個結果難以接受。

“我相信所有外國投資人在中國看到的都是市場，中國有13億人口，就算電影票50元一張，七八億人看電影，也有400多億元票房。”徐聞說。關於《夜·上海》，日方對這部電影在中國國內票房的期望是2000萬元。

是什麽造成了700萬和2000萬元之間的差異？徐聞認為有很多具體的原因，比如宣傳問題、題材類型問題。但放大到整個環境，徐聞認為，國內的電影體製存在很多缺陷，在這種體製下存在著太多不確定性。