巡回展覽畫派和現代藝術

                                      巡回展覽畫派和現代藝術

                                          陳平

        我是看俄國巡回展覽畫派(THE WANDERERS)的畫長大的。 

       巡回展覽畫派的作品取材廣泛。列賓的人物和曆史題材，克拉姆斯柯依的肖像，列維坦的風景，希什金的鬆樹，不論什麽題材，都閃爍著畫家對生活的熱愛和積極向上的生活態度，他們的畫麵視野寬闊，令人心情舒暢，給人以美的享受。 

       看希什金的《麥田》吧！秋天成熟的麥田裏，赫然屹立著幾棵蒼綠的鬆樹。田間的小路上，有低飛的燕子和盛開的野花，上麵是藍得令人陶醉的遼遠的天空──鮮明的色彩對比產生了強烈的藝術效果。倫敦巴黎紐約華盛頓的美術館我也都朝拜過了，就沒看到一幅能把這一幅比下去的。畫這樣一幅大自然的頌歌，非希什金的素描色彩和構圖功底，是很難取得如此效果的。再看列賓的《科斯克的複活節遊行》吧！抬聖體籠子的忠厚的農民，鄉村警察簇擁著的大人物和肥胖的地主婆，邊走邊搖香爐的傲慢的鄉村牧師，挨警察打的駝背，在大人物馬前驚慌地跑開的母女乞丐……塵土喧囂的路上，走來了這浩浩蕩蕩的階層形態心理各異的幾百人，一個十九世紀俄國農村社會的剪影。 

       而在一本美國出版的《俄國藝術》中，作者薩拉彼亞諾夫竟把列賓這幅偉大的作品叫做“風俗畫”(GENRE PAINTING)。風俗畫！就是和天津楊柳青年畫，山東濰坊年畫一樣的東西！原來西方藝術批判界是如此看巡回展覽畫派的。蘇聯解體前，美國的書店裏基本上看不到巡派的畫冊，舊書店裏有幾本印刷粗劣的畫冊，也都是前蘇聯印行的，我相信這裏麵有一定的政治原因；薩拉彼亞諾夫從頭到尾貶低巡派和其他俄國藝術家，一恐怕是出於政治原因，二是追趕一種時髦：為貴族的藝術才是上流的。為大眾的藝術，是下流的，不值得一提的。這種歧視大眾文化的思潮，在改革開放後，也席卷到了中國：北京的古董攤上，曾經是皇家的東西就值錢；是老百姓家的東西，就沒人要。 

       而所謂的上流社會的藝術又是什麽呢？是先鋒派的亂塗瘋抹，是野獸派的怪誕離奇，是抽象表現主義的點子和方塊， 一句話，是正常人看不懂的東西。正如丹尼爾·貝爾在《資本主義的文化衝突》中指出的那樣，現代主義的目的是要“震驚觀眾(TO SHOCK)”；二十世紀的現狀是“藝術家製造觀眾”，而不是觀眾製造藝術家。衛慧和棉棉所謂的“用身體寫作”，不外乎是把自己那點可憐的人生經驗裏的一點可憐的性生活變成了文字，這種自說自話，脫離大眾的自我陶醉的藝術，突然間在大陸也有了市場，我不明白，這種NARCISSISM究竟撥動了現代人的哪根弦，竟得到了如此廣泛的接受！ 

       歐洲十九世紀開始興起“畫不驚人死不休”之風，造就了一大批瘋子畫家，從凡高，畢加索，康定斯基，達利，到後來那些我叫不上名來的先鋒派，他們的題材多選擇陰暗，死亡，發瘋或無所事事的無聊，連我最喜歡的安德魯·懷斯，也未能擺脫這種影響，畫麵上也時常出現一種陰暗悲哀的調子。聽聽他們作品的名字吧：幽靈(高更)，死亡與火焰(克利)，夢的世界(博斯)，虛無時間(達利)。不知從什麽時候起，藝術中的美不見了，賞心悅目的畫麵被看作是平庸的，過了時的，傳統的美學標準被扔進了垃圾箱，現代藝術在驚人的路上越走越遠，從先鋒派的開山鼻祖杜尚把小便器作為藝術品搬入美術館，到不久前北京曾有人抬著一隻剛殺完的血淋淋的豬走進展覽大廳。“我已看膩了那些‘室內景色’，‘閱讀的人’和‘編織的婦女’之類的畫，我要描繪有呼吸、有感情、有痛苦、有幸福的真正的活生生的人。”愛德華·蒙克在一八八九年如是說。其實蒙克真正想表現的是他自己不幸人生中的壓抑、孤獨和冷漠，於是在我們麵前就出現了那幅著名的《呼號》：一個瘋子捂著耳朵從一座橋上狂喊著向我們跑過來。從蒙克說這話到今天，一個多世紀也過去了，我，也看膩了現代藝術館裏的裝瘋賣傻。很對不起，我身體健康，父母沒離過婚，小時 候沒被虐待過，親戚朋友裏也沒有吸毒的，我該上那個美術館呢？ 

       從技巧上看，後來的西方藝術也未能超越巡回展覽畫派。巡派畫家們完全是大家手筆，不象安德魯·懷斯等人那樣在細節上作文章，但他們又不忽略細節。在他們那裏，細節不是為細節的細節，而是為整體服務的，為表現的題材服務的。他們的素描功夫達到爐火純青的地步，反映在作品中就是近乎照相寫實主義的效果，但又有別於照相寫實主義；他們有意淡化或刪除細節，取得了遠在照相寫實主義之上的，源於自然又高於自然的藝術效果。與他們深厚的功底相比，印象派的畫可笑得象一個業餘畫家的習作，安德魯·懷斯的畫是照著照片機械地一筆一筆描出來的，更現代的簡直就是塗鴉，談不上是藝術了。現代藝術的另一特點是對介質效果的單純追求，從顏料的質感，畫布的紋路，現代音樂抽象的音響，到現代詩歌裏講究的呼吸的聲音(BREATH)，和現代文學裏的抽象語言。美國的波洛克在這方麵可算是登峰造極了。波洛克創造了著名的滴灑畫法，畫布平鋪在地上，畫家一手提顏料桶，一手用刷子蘸顏料在畫布上揮灑。為了創作的寫生，打草稿，構圖，通通不需要了，我們看到的是一片莫明其妙的油彩點子。 

       現代主義的另一個毛病是從技巧和風格的角度衡量一切藝術。用現代主義藝術批評家的話說，羅中立的《父親》是一幅超級寫實主義作品──聽上去就好象羅中立畫這幅畫的全部目的就是試驗一種畫法。先鋒派藝術家們大概畫畫從不用心靈，因此也這樣想別人。我討厭這種什麽主義和什麽風格的“藝術批評”，我站到羅中立的《父親》麵前，首先感受到的是心靈上的震撼，而不是這幅作品多麽“寫實”。藝術家應該用心靈畫畫，把他們對世界的情感傾注到藝術中，而不是變成操縱顏料和畫布的技術員。 

       藝術說穿了，是一個交流通訊的渠道。自說自話，不交代環境，不熏染氣氛，突然就把一團亂鋼絲擺在大家麵前，硬要人家有感覺，這就是我們傲慢的現代藝術家的風格。現代藝術，在建立通向觀眾的渠道上是個失敗。這個渠道，就是人所共有的喜怒哀樂悲歡離合，人所共有的對自然的欣賞，人所共有的對邪惡的恐懼。藝術必須是共享的媒體，而不是少數藝術家自我欣賞的鏡子。怪誕這東西隻能欣賞一次，因為怪誕是通過“震驚(SHOCK)”來吸引人們的注意力的，一旦各種技巧，各式風格，各種怪模怪樣都被一一試驗過，人們一旦不再被震驚，再看怪誕也就不成其怪誕，反而會對藝術家的做作反感。古典藝術可以多次欣賞，因為它是通過正常渠道來把藝術家的感覺傳遞給你的。有人說抽象藝術是“經過抽象的，最典型，最本質，人人都應該能看懂的符號”，結果卻恰恰相反，因為這種抽象是在藝術家頭腦裏進行的，不是在觀眾頭腦裏進行的，在抽象過程中，濾掉了環境，氣氛和基本美學標準這些通向觀眾心靈的渠道，所以最後結果是與觀眾割裂開來的，反而為觀眾所不能理解。從這個意義上講，巡回展覽畫派的作品與大多數古典藝術作品一起，將能永遠為人們帶來美的享受，而現代藝術作品的全部意義僅僅是美術史裏的一個章節。 

       有人可能要說我的觀點是“文藝為工農兵服務”的翻版，應該說我的看法在美國中產階級裏還比較有代表性。現實是，藝術家已經完全脫離了大眾社會，他們壓根就沒想建立通向觀眾的渠道，他們創作的時候根本就沒把中產階級放在眼裏，美國藝術界以嘲笑中產階級為能事，在“大都會”中產階級簡直就是鄉巴佬的代名詞。上層社會有人養著現代藝術家們作試驗，現代藝術家們也理所當然地創造出為上層社會有閑階級所欣賞的“怪物”。本世紀三十年代，美國經濟蕭條，現代藝術在美國也經曆了一個低穀時期。現代藝術本來就誕生在歐洲的土壤裏，美國大眾從來也沒有為它瘋狂過。三十年代興起的“美國本土化”的寫實主義藝術，正好迎合了美國大眾的興趣。寫實繪畫的代表人物有格蘭特·伍德，愛德華·霍珀和托馬斯·本頓等。伍德的《美國的哥特式》使每個熟悉美國鄉村清教徒生活的人發出會心的微笑。霍珀的《夜遊人》更是一道美國城市裏十分有代表性的風景。可悲的是藝術界必須在受到經濟蕭條的衝擊後，才能拿出這些大眾所欣賞的作品，經濟低迷迫使藝術家們走出他們高高在上的“閣樓”，麵對整個社會。目前世界範圍內的經濟緩慢是否能成為藝術界創造出“為大眾”的作品的催化劑，我們將拭目以待。

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       以上是我作為一名觀眾，對現代藝術的發難。我不是藝術批評家，對各種主義和風格也不甚熟悉。我知道，任何一個藝術批判家都能輕而易舉地把我的這點觀點批得體無完膚，最後扔下一句話：你這個鄉巴佬，也配談藝術！我甚至能自己把那些有關現代藝術欣賞的文章東並西湊在這裏，把上麵的話砸個稀巴爛。但是，我帶到現代藝術的神聖殿堂裏的是一顆心靈，這顆心靈渴望美，渴望被希什金的《麥田》那樣的藝術感動。在現代藝術麵前，我沒有這種感動，不管藝術批評家和美術教育家們如何啟蒙，如何用他們的詭辯把現代藝術的垃圾吹得天花亂墜，我的心靈麵對那個小便器，那些可樂瓶木頭塊廢紙舊椅子，還是沒有半點觸動。我離開現代藝術的殿堂時，仍舊是進來時的那個不可救藥的“鄉巴佬”。 2001