《立春》：生命怨恨的第三重變奏

王小魯    2008-4-19 4:50:00
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早知世界由心造，無奈悲歡觸緒來。《立春》著力描繪人生裏的某些精神苦痛。王彩玲長著齙牙，滿臉的雀斑，體態臃腫，但卻擁有一副好嗓子，這也助長了她的追求高尚的心：不屑與目前的人一起，她說她不過是暫時住在這個小城市裏罷了，她馬上就要調到北京啦，以後她要到巴黎大劇院裏唱《卡拉斯》。“我一定會成功的！”但是她的美好理想沒有一次實現過。

蔣雯麗不惜自毀形象，為這個角色增重三十斤，她所營造的粗鄙的外表和清高之內心的落差，讓人驚訝。有一回——大概在影片開始前十分鍾的地方，王彩玲在上課時，動情地唱道：上帝啊，你為什麽對我這麽無情！華麗的唱腔從長著齙牙的嘴中飛出，加上周圍的破敗現實，這形成了突兀的比照。我們看著王彩玲坐在她的絕望裏，坐在她無法超越的人生局限裏，這一聲詠歎催人淚下——它喚出了所有人的人生委屈，使觀眾相關的負麵的生存感受一點點被啟發出來，並借那歌聲得到宣泄，這就是關懷。這個細節關懷到了我們，是因為它言說了我們。這是電影能打動觀眾，吸引觀眾的一個重要的心理因素。

這樣的情境，在歐洲的電影中經常見到，在國內的電影作品中卻不多見，但在李檣編劇的電影裏時常有所展露。從某個角度來說，王彩玲的失敗，是種尼采主義者的失敗。我們受到的都是類似的教育：隻要憑借意誌力，我們就能實現理想，彌補現狀中的缺憾。尤其是少年和活動範圍不廣的人，更容易被這樣的生存哲學所鼓動。而生活中的缺憾有多種，有一種是外在性的，比如政治和經濟機會的不平等；一種是在身性的缺憾，比如身高、體質和麵相，還有靈智方麵的與他人的落差。這種差別與缺憾一般與外在的經濟政治條件不相關涉，隻是自己天生的資質問題，它也不能找到社會性根源和得到社會性的處理，所以更幽微、晦澀，它深藏在人們的內心，難以排遣，難以得到表述，因此是很多人內心都有的巨大秘密。

這是一種更為深刻的“底層”的感受，它具有徹底的個人性。底層的體驗經常存在於每個人的生命裏，一個人可能社會地位很高，但在肉身方麵卻可能處於“底層”的劣勢狀態。法國作家杜拉斯外表有些猥瑣，在生活中她不敢去酒吧，因為她覺得自己長得太丟臉了，她的寫作一定與這樣的身體感覺有關係。電影中王彩玲“心比天高，身為下賤”，這下賤主要不是出於外在性的原因，而是在體性的，它是肉身的差異性所給予的。她自認為有著與這個小城市不諧調的藝術修養，她追求高華的事物，當她愛上了美男子李光潔，她自認為能與他匹配，但是美男子卻在大眾麵前表達了與她在一起的惡心。而追她的胖男人卻也被她無情地打擊著：“我寧吃鮮桃一口，不吃爛杏一筐！”她說。

她去北京買戶口未成，去中央音樂學院應聘，卻遭受白眼，主要是因為“國家編製”的問題。為了留在那個音樂聖地，她情願做清潔工之類的工作，仍然不被接納。她跪在樓梯口唱起了普契尼歌劇裏的詠歎調《為藝術，為愛情》：在絕望的時刻，痛苦憂愁折磨我，親愛的主啊，為什麽拋棄我？這又是另外一個層次的悲傷的宣泄。電影中火車疾駛的鏡頭多次出現，“到北京去”是電影的另外一個主題，“北京”在此既可以作為現實實體看待，又可看作是抽象符號，它如同卡夫卡筆下的“城堡”，這裏還借鑒了契訶夫的《三姊妹》和貝克特《等待戈多》的意境。有社會性生存中的生活困境，也有內在領域的艱難困苦，我們永遠能在生活中找到這個方麵的佐證。而社會性的不平等和肉身的不平等，其實有著一樣的階層結構。

《立春》可以做多個層麵的解讀，這幾個層麵都能使觀眾的內在被揭開，被打動，但我最看重的這個電影的創造性，仍然體現在上麵提及的：這個電影對於身體倫理的描繪，對細膩的生命感覺與世界接觸時發生的錯亂感的表述。比如被叫做“二尾子”的芭蕾舞演員焦剛，它的身體感覺在麵對社會時遭受了強烈的摧折。這一點需要細膩的委婉的心，方能捕捉和表達，這是編劇李檣的一個優長。其實這個電影中的許多創作手法和細節設計，在《孔雀》和《姨媽的後現代生活》中，都已經使用過了，而這三部電影，編劇都是李檣。

比如《姨媽》這個電影出來後，曾被學者指責其中充滿著小奸小壞，姨媽被騙得千瘡百孔。《立春》中則更甚，參加比賽的學生欺騙了王彩玲，把她的高貴行為變得廉價，隔壁的少婦被丈夫把錢都騙走了，李光潔開的公司也是騙子公司，到處都是欺騙。再比如《立春》中出現的肉身的缺陷——侏儒、兔唇、齙牙、偏癱，在《孔雀》中是大哥的智力缺陷和瘸子老婆，在《姨媽》中是姨媽外甥腿部的永遠殘疾。《立春》中，王彩玲教學生唱歌時，鏡子裏映照出她醜陋的臉和患“絕症”的姑娘及其侏儒“母親”的形象，道具鏡子是有著一道很大的裂紋的。而另有一重殘缺和不圓滿是更致命的，就是最早的認為是牢不可破的夢想，最後被棄之如遺跡，被踐踏，被摧殘，無人顧惜。這三部電影裏，都出現了一個不認同現狀的人物形象，她們在介紹自己的時候都向別人撒謊，陳說的都是理想中的自己的狀況。姐姐、姨媽、王彩玲，都是如此。電影也都有著一個“多年以後”的故事時間的設置，枉費了意懸懸半世心，多年以後，他們的理想都沒有實現，都生活在他們最討厭的現實裏，多年以前也許她們會覺得這樣沒法活，但現在她們存在於自己曾全力否定的境遇裏，卻仍然活著，就像結尾，李光潔開著被砸爛了的車在街道上疾駛。生命的全福狀態難以達到，理想主義狂熱逐漸轉化為帶著缺憾感生存的堅強與隱忍。

在三個電影所表現的一致性裏，逐漸顯現出重要作者李檣的形象來。三個作品如同一個主題的三次展示或三重變奏，也許某種生存感覺過於強烈、難以化解，需要分三次來重複表達，而三次重複的表達裏，那些思致逐漸得到強化，在電影作者的無意識中活躍著的一個表達傾向也逐漸清晰。我稱這種表達為怨恨性的表達，怨恨是因為對於生活中的欠缺有著充分的自覺。當我們觀看某些電影在一些題材上隻呈現光明的經驗時，我們內心的黑暗其實是被忽略和壓抑了，它就更加黑暗，當別人把這個黑暗呈現出來的時候，我們內心的壓抑才得到緩解。我對李檣比對顧長衛和蔣雯麗更感興趣，他協助著導演、演員，創作出中國電影的一個新的形象類型。電影中那些格調不高、平時難登大雅之堂的瑣屑人事，經過他的手，卻忽然煥發出形而上的光輝。