阿義專欄
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東方人到底是移情的，還是抽象的？——兼評榮格與劉勰（圖）
* 此文原題為《從“貴在虛靜”到“神與物遊”—— 兼評榮格的審美類型說》，刊於《煙台大學學報》，入選中國人大信息中心《美學》論集，今次掛網略有改動。 敬請網友雅正。
卡爾·榮格 （ Carl Jung ） 認定東方人是內傾的、保守的，在對象的神秘感麵前疑懼地退卻，建造起一種抽象構成的、自我保護的、與之對抗的世界來。他是這樣說的：“東方的藝術形式和宗教，展示了對於世界的抽象的態度。因此，世界在東方人眼中，一定與它在那些用移情來使它生氣勃勃的西方人眼中完全不同。在東方人看來，對象世界一開始就是灌注了生命並對它占有壓倒優勢的，因此它才退縮到抽象的世界之中。”（《心理學與文學》第 225 頁— 226 頁）榮格因此斷定，在美學類型中，東方人當屬抽象類型者。
作為一個西方人，榮格對中國道教的《太乙金華宗旨》、《易經》，及佛教的《西藏度亡經》、宗均有深入的探討，我對榮格的跨文化研究充滿敬意。隻是作為一個東方人，我在直覺和感情上自然會對榮格當年所做的以上定義產生質疑：此君有沒有象薩義德（ Edward Said ，後殖民主義批評家）所說的那樣，徹底拋棄西方中心主義，以清晰理性“對位解讀”東方文化或審美意識呢？
心理學大師 卡爾·榮格 （ Carl Gustav Jung ， 1875-1961 ）
以下的分析會讓讀者發現，即便是榮格這樣學富五車，比起佛洛依德來更講究考察證據的心理學大師，有時也會誤下判斷，謬種流傳。
誠然，東方人是存有榮格所說的抽象審美意向的。一個瑜伽論者的精神狀態，是要擺脫自我，進入更完全、更客觀的意境中去，這是“靜穆孤獨的月輪”的境界，東方救贖之道的最高目標，數百年來為西方人所追求和讚美的印度和中國智慧的無價明珠。這更使我想起中國古文論家劉勰的“虛靜”說。
中國古文論家劉勰 （字彥和，約 465-532 ）
“虛靜”語出劉勰《文心雕龍 • 神思》：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹無藏，澡雪精神。”用現代審美學語言來說，就是在藝術想象中，要擺脫一切物欲私利的束縛（“虛”），達致感知與注意力高度集中（“靜”）的自由審美境界。依我看來，劉勰的“虛靜”說分明受到道、佛思想的影響。麵臨世界的苦難和不幸，道家的解決辦法是中止個人的價值關懷，使個體心智進入一種清虛無礙的意象心態中，享受無我的自由；佛家的解決辦法在理論上與道家的信念一致，它同樣以阻斷對塵世的關懷為前提。劉勰家境貧困，終生無婚娶，寄居定林寺，整理佛教經典達十餘年之久，著有《滅惑論》以駁斥反佛的“三破論”，可見是個虔誠的佛教徒。而劉勰受道家思想影響之深，更是眾所周知，他雖則揚老抑莊，但在感情上卻是與莊子相通的，通觀《文心雕龍》全書，所引老莊言論，比比皆是，《神思》篇開頭就有“古人雲 ∶ 形在江海之上，心存魏闕之下”兩句，其語蓋出於《莊子 • 讓王》篇，劉勰以此來說明“神思（心）”是可以離開、超越“形”骸而自由活動的，一副頗得道家真傳的樣子。
劉勰的文論專著《文心雕龍 》
劉勰有意無意地將佛、道“虛靜”的思想應用於藝術想象的論述中，是頗有創見的，藝術和宗教確有相通之處。通觀 《文心雕龍》，可知劉勰 所說“貴在虛靜”大約蘊含以下幾種意思：其一是拉開距離，和外物俗事拉開距離，以清除庸鄙之情，物欲之誌。劉永濟在《校釋》中說：“心忌在俗，惟俗難醫。俗者，留情於庸鄙，攝誌於物欲 ┅.┅以此為文，安能窺天巧而盡物情哉？”可見拉開距離的目的是為了擺脫功利目的的拘牽和紛擾，冷靜客觀、準確無礙地觀察外物的本來麵目，所以朱熹在《清 邃 閣論詩》中說：“不虛不靜，故不明，不明，故不識，若虛靜而明，便識好物事。” 其二是 靜心，虛心，不躁動，使精神純淨，虛以待物。廓清了心胸，排除了雜念，是準備接納萬物的，蘇軾所說：“欲令得語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。”也是這個意思，靜是動的前奏，虛是實的準備。其三是忘掉“小我”，和榮格理解不同的是，在“虛靜”狀態中，東方人的“小我”不是縮向內心，躲起來乃至於搭起堡壘防禦外部世界，而是“忘掉了”——“把小我忘掉，溶合於大宇宙之中，即是無我”（郭沫諾《文藝論集》第 96 頁），“無我”的境界方是“虛靜”所致的最高境界，也即深通佛旨奧義的叔本華所說“純粹客觀性”的境界。
明眼人業已看出，這種境界就是“主客默契、物我合一”的境界。令人驚異的是，“虛靜”是通過對身邊之物的拒斥為發端的，它大有虛無縹緲以成仙或龜縮內心以避世的趨勢，但是，它恰恰經由一個“否定之否定”的過程，在更高的層次上與一己之身所棲留的世界達到了圓滿的愈合。這就為“神與物遊”說的提出創造了條件。
有的評論家可能會說，在行文中，劉勰在《文心雕龍 • 神思》篇中是先言“神與物遊”，後說“貴在虛靜”的，其實這無關宏旨。因為在“神與物遊”與“貴在虛靜”之間，作者用了“是以”兩字來聯結，他們既互為因果，又有邏輯的先後順序：“虛靜”的目的顯然是為了達到“神與物遊”。
如果說“虛靜”在美學類型中當屬於抽象型，和布洛的“距離”說大體同義，是出世的；那麽，“神與物遊”在美學類型中就屬於移情型了，它和立普斯的“移情”說大體同義，是入世的。出世的是佛、道的思想，入世的則是儒家的思想。劉勰“心持釋訓，業愛儒言”，“以佛統儒”，出奇巧妙、天衣無縫地將儒、道、釋融於一爐，可以說是一種創造性的綜合。現在，我們若以榮格的論斷來給東方的大美學家、文論家劉勰歸檔，說他是“抽象型”？抑或說他是“移情型”？顯然都不太可能了。
“移情說”是西方近百年來影響很大的一種美學理論，西方的美學家甚至把它比作生物學中的進化論，榮格大約是受這種觀點的影響，以為“移情說”為西方所獨創或獨有。其實，正如錢鍾書先生所說：“‘心亦吐納’，‘情往如贈’，劉勰此八字已包含西方美學所稱‘移情作用’”（《管錐篇》卷三）。 我要補充的是：“神與物遊”這四個字更形象地表達了“移情”說的本義。 “神與物遊”語見《文心雕龍 • 神思》：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬裏......故思理為妙，神與物遊。”
立普斯說：“移情作用所指的不是一種身體的感覺，而是把自己‘感’到審美對象裏去”（《古典文藝理論譯叢》第 8 輯），這就是說，藝術家或詩人把自己的情思外射到或“感入”到自然界的萬物中去，這正是劉勰說的“登山則情滿於山，觀海則意溢於海”的意思，而在《物色篇》中，劉勰講得更詳細了，他說：“是以詩人感物，聯類不窮。 流連萬象之際，沉吟視聽之區，寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。”這種隨物宛轉，與心徘徊的狀況是自我和對象的界限消失的狀況，對象就是我，我就是對象，“人看花，花看人。人看花，人到花裏去；花看人，花到人裏來，”（金聖歎語）他們是二而一，一而二的問題。象《詩經》中的“昔我往矣，楊柳依依”，杜牧的詩“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”都是上好的東方人“移情”的例子，至於杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”則更為典型了。
所以，在東方人的眼中，對象世界也是“生氣勃勃 ( 榮格語 ) ”的——這種“情滿於山”、“意溢於海”的對象世界並非西方人所專寵；這種對象世界本身就是一貫持有“物我合一”、“天人合一”互滲觀的東方人所樂於移情的對象，那是“在對象中發現生命的美的態度”（豐子愷語），而並非榮格所說，東方人“退縮到抽象的世界之中”，與外物格格不入，消極了，遁世了。
作為“神與物遊”學說的具體展開，劉勰還講了兩個方麵的問題。一是“神居胸臆，而誌氣統其關鍵”，這間所說“誌氣”當是“神”的內核，那是天賦才氣、人格修養，“神遊”者必備的條件，它的具體內容，劉勰已開列在後了，那就是“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮熙，馴致以絳辭”，這是東方特有的“移情說”，尤其注重移情者的自我修煉功夫。二是“物沿耳目，而辭令管其樞機”，這是“神與物遊”的第二個條件，即耳目五官對物的感知及其辭令的表達，據劉勰的說法，作家對外物感知而形成的藝術形象，便是“意”或稱“意象”，“意象”是“神思”與“外物”結合的產物，是“神與物遊”過程中精神附著於物質，借物質以顯精神，同時用言辭表達出來的過程。
問題的研究不能淺嚐輒止。以往的評論家認為，劉勰的 “ 神與物遊 ” 繼承了陸機《文賦》所言 “ 精鶩八極，心遊萬仞 ” 的意思。而我發現，宗炳在《明佛論》中說的那段話——神之遊因緣會而與物合，故物正是“暢神”之工具耳——才是劉勰“神與物遊”說的源泉。劉勰特別看重佛教藝術經驗，佛象既是雕塑藝術品，又是神佛借以寄寓和顯靈的可視、可觸、可摸的感性形相，佛教徒把佛像看作是神靈“觸象而寄”的產物，傳遞萬古精神的便是泥胎石麵如此這般的物質媒介，無怪乎劉勰要大力提倡“神與物遊” 、“神用象通”了，因為他還是個虔誠的佛教徒呢！這大約和西方中世紀傳教士們要給“聖靈”尋找菊花、蝸牛、白鴿之類的象征物有相似的動機吧，這可是現代西方“移情說”或“距離說”所不曾包含的言外之意嗬。
行文至此，我們可以放膽地將“貴在虛靜”和“神與物遊”聯結起來了，更可以將“距離說”和“移情說”勾聯起來了。清人王國維因提出“出入說”而顯赫一時，我看“出入說”的雛形早就在劉勰所說的八個字中了。王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致”（《人間詞話》）。王國維和劉勰一脈相承，帶有濃重道、釋、儒色彩的東方“出入說”一舉拆除西方“距離說”和“移情說”人為構築的藩籬，避免了兩個極端，它不但強調“入”，也強調了“出”——惟“入”，才有真情實感；惟“出”，方能看得透澈。“出”和“入”，“抽象”和“移情”是人類審美過程中缺一不可、互為底裏的兩個環節。
結論非常明顯，形而上學的、絕對意義上的東、西方人的美學類型劃分是不可能的，榮格的東方人當屬美學“抽象類型者”的說法有失偏頗，是他並沒整體把握東方哲學的真諦，依然被西方中心主義思想鉗製鬧出的一出小喜劇。而他的另一看法倒是很精辟的，他說：“在任何對於對象的欣賞和藝術創作中，移情和抽象兩種都是需要的，兩者都出現在每個人身上。”（《心理學與文學》第 228 頁）依此類推，在審美範疇中，劉勰既是是個抽象型者，又是個移情型者；東方人總體亦如此。
所以，中國畫講究神似，筆下花草人物無不表現一種精神的意境。而西方古典畫的透視成就表現物質世界的真實，而現代抽出畫則是真真正正的“退縮到抽象的世界之中”。
佛教“無我”是人的意誌不受物質世界（包括自己身體及其感覺）的左右的最高境界，是對人的意誌的最強的肯定。所以有“大隱隱於市”之說，是在塵世而不為塵世所染，是自由意誌的強者。西方一直找不到這種自由意誌，他們的意誌依賴外部物質世界，最終隻能求助上帝徹底否定人的意誌，以為隻有上帝才有意誌。我的【從什麽是“精神”說起】中有相關的討論。