阿義專欄
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論悲劇情感的三維性（下）[ 附現當代悲劇、荒誕劇圖片 ]
仔細研究並運用以上我們得出的“悲劇感的三維性”範式，還可看出現當代悲劇精神發展的大體趨勢。
第一，現當代悲劇體現的悲劇感日臻精細化、複雜化、模糊化、無序化，因而更見出其深度、廣度和立體化。比如，荷馬史詩的一部是“憤怒”的情緒主題，一些希臘悲劇則是“狂喜”和“悲痛”兩極情緒的單向度的結合物，像《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亞》等等。
但現當代悲劇的情感就不是大悲大喜了，梅特林克在《日常生活中的悲劇性》一文中闡述了象征主義戲劇“活躍在心靈內部”的觀點後，指出：“今天人們的眼淚是靜悄悄地流出的，不被別人看見，近乎精神上的。”一些藝術家諸如著名的電影導演伯格曼、愛森斯坦、奧遜.威爾斯就順應這種情感發展的時代特征，在他們創作的作品中，特別注意掐去使觀眾大哭大笑的因素，進而盡量扼止觀眾的簡單化的兩極情感，向感情的深度和廣度進發。伯格曼的影片《夏夜的微笑》、《野草莓》、《生命的門檻》的主題大多在探討生命的價值和意義、生的痛苦和死的恐懼、社會與人的矛盾、人與人的隔閡。奧遜.威爾斯的《曆劫佳人》則著力刻畫那個混合著高傲與粗野，果斷與哀傷的昆蘭警長的悲劇性滅亡，講述“浮士德”式的靈魂出賣與墮落的故事。
由於“悲劇感的三維性”，即“極性”、強度”和“相似性”的立體性構成，我們可以明顯地察覺現當代悲劇，尤其是“亞型悲劇”——荒誕劇所體現的悲劇感愈趨細膩、錯位、疏離和深刻了。比如，《等待戈多》的悲劇感是由期待、心向與失望、遺憾的情緒組成的，有人看了此劇之後說，靈魂的作用或功能隻能是等待——沒有希望，或許就是希望越大，失望越大。又比如《蒼蠅》的悲劇感是由厭惡、嫌惡、厭煩與接受、寬恕、為難、滑稽組成的，所以薩特歸納此劇的主題時說：“一個人行了暴力，即使他自己也厭惡這個行為，但他肯承擔全部的後果和責任，麵對這種情況，他該怎麽辦？” 加繆的《局外人》，薩特的《惡心》，以及《椅子》、《禿頭歌女》、《犀牛》所表現的悲劇感主要都是由內疚、厭煩、遺憾、憂鬱、慌張、心向、滑稽、可憐、愉快……諸如此類情緒構成的，由於它們彼此間十分接近、相似，所以相互吸引而成的合力就更具強度，悲劇體驗就更見深刻，這種莫名深沉的悲哀帶來的，正是希勒所說的“心滿意足感”。
第二，現當代悲劇表現了人類深層情感的分裂和統一。這一點和上文論及的“悲劇感的三維性”息息相關，不過是進一步剖析現當代悲劇感“極性” 的對立和統一的情形。我們經常聽到人們討論當代悲劇的荒誕感，什麽是“荒誕感”？加繆曾詳盡地描述過這個詞，擇其要義，就是不可思議、不可表達、不可名狀的不和諧與不統一感，這種情感來源於個人與其生存的環境脫節後產生的正負兩極情緒的分裂。羅布.格裏耶在《自然、人道主義、悲劇》一文中曾論及這種悲劇分裂的距離，他說：“悲劇哲學從不消滅一切距離而總是力求增加他們，如像人與人之間的距離，人與自身的距離，人與世界的距離……沒有一樣被放過。一切都扯開了，撕裂了，分崩離析了。……荒誕成為悲劇人道主義的一種形式。”這很有些像魯迅說的“悲劇把人生有價值的東西毀滅了給人看”啊。並且，我們還必須看到，這種分裂、不和諧、荒誕感以及痛苦的內在傾向是凡人在人生各個危機階段最常有的、最普遍的、最微妙的情感，表現了這些，就表現了人類深層的悲劇感，所以，並不必執著於表現英雄人物大悲大喜的“原情”所構成的悲劇感。現當代悲劇都在表現常人的深層情緒分裂上下功夫，《送冰人來了》、《推銷員之死》、《禿頭歌女》、《玻璃動物園》以及《肮髒的手》……就是很好的例子。由此蠢矗?值貝??紓??嗆詬穸??檔鈉鷯凇靶牧楸舊淼姆至延朊?堋鋇摹暗諶?直?紜薄?/span>
問題的研究不能淺嚐輒止。分裂必然是正負情感的分裂，必然是愉悅感和厭惡感的分裂，美感和醜感的分裂，沒有對立的另一方，就無所謂分裂。桑塔耶納的美學僅僅是愉悅感即快感的美學，國內有的研究者也是這樣的片麵論者，所以，他們在研究現當代悲劇時，就極力回避去淡論悲劇的分裂、不和諧感以及荒誕感的一麵，老是要否定厭惡感、失望感、醜感在悲劇感中的作用，簡單地斥之為“不健康”，進而把恐懼、悲傷、絕望、頹廢、厭煩驅出審美感情的範圍，從而大大地影響了悲劇的創作和鑒賞。
當然，談悲劇情感的分裂更離不開談悲劇的感的統一。羅布.格裏耶在指出了悲劇哲學的距離感後說：“這正是一種內在的距離，一種虛偽的距離，實際上就是一條導向調和的康莊大道。”他還說：“悲劇不僅不能容忍接受的態度，即使是衷心的接受；它所要求的，是完全消除隔閡，親密無間”。這裏，要特別理解“導向調和的康莊大道”，以及“消除隔閡，親密無間”，這不正是悲劇給人以對立情緒消融在一個終點上的和諧與淨化感嗎？
第三，現當代悲劇具有兼融悲、喜劇，及其互相轉化的趨勢。這一點還和上文論及的“悲劇感的三維性”緊密關連，從而解析現當代悲劇感“極性” 轉化的動態性。蘇珊.朗格說：“悲劇完全可以建立在喜劇的基礎上，而不失為純粹的悲劇。”而在中國古人的“陰陽”或“太極”理念中，“樂極生悲，否極泰來”本來就是一種人生和萬物變化的常態（陰陽之間即相互對立，又相互統一，相互依存，相互製約，消長與共，陰陽互根）。《送冰人來了》和《推銷員之死》是在庸俗、滑稽和幽默中找到悲劇性，猶如果戈理的《死魂靈》和魯迅的《阿Q正傳》，而黑色幽默的作品《第二十二條軍規》、《萬有引力之虹》等等更是如此。以馬克•吐溫為代表的傳統幽默表現一種肯定性的滑稽情趣，但黑色幽默卻有一種絕望、瘋狂、荒謬和殘酷的東西，它把痛苦和歡笑、荒謬的事實與平靜的心境，殘忍與柔情並列在一起作為“喜劇” ，因而頗有英國當代戲劇理論家尼柯斯所說的“高悲劇”的意味。
羅素在《西方哲學史》中說：“從科學的觀點看來，樂觀論和悲觀論同樣都是要不得的：樂觀論假定，或者打算證明，宇宙存在是為了讓我們高興，悲觀論說是為了惹我們不高興。從科學上講，認為宇宙跟我們有前一種關係或後一種關係都沒有證據。”正真意義的悲劇則包容悲觀論和樂觀論， 它是人類表現情感、認識自然的最重要的武器之一。
薩繆爾 · 貝克特劇作《等待戈多》
《等待戈多》薩繆爾 · 貝克特著
阿瑟 · 米勒劇作《推銷員之死》
《推銷員之死》阿瑟 · 米勒著
尤金 ·尤涅斯庫劇作《禿頭歌女》
