緒論：文化靈魂和曆史命運—李劼論《紅樓夢》（ZT）

    麵對一部煌煌《紅樓夢》，每每陡生不知從何說起之感。這部偉大的巨著不僅具有《聖經》意味，而且具有莎士比亞的豐富性，並且還具有卡夫卡那樣的深度。就整個世界文明化而言，此乃命運之作，而就其所屬的民族文化而言，她則是該文化的一個精靈。人們過去雖然朦朦朧朧地感受到了她之於中國曆史的終結意味，但卻很少領略她之於中國曆史的開天辟地的界分性質，也即是說，所謂中國曆史，就其文化意味而言，可簡明扼要地劃分為《紅樓夢》之前的曆史和《紅樓夢》之後的曆史。所謂之前的曆史，是帝王將相的曆史，是《資治通鑒》的曆史，是《三國演義》的曆史，所謂之後的曆史，則是大背於吾國吾民之傳統的曆史（此乃借用王國維所說），或者於破敗之中尋求新的生機的曆史。《紅樓夢》的問世，既標記著對以往曆史的顛覆，又標記著一種人文精神的崛起。作為一個曠古的文化靈魂，她照亮了昔日的興衰；作為一則《城堡》式的寓言，她啟示了未來的存在。正如人們可以在世界文化的橫座標上發現《紅樓夢》的文化命運之意味一樣，人們可以在中國文化的縱座標上領略這部巨著的神靈所在。
   或許是為考據學或政治學的目光所囿，人們總是習慣於把視線集中在作者身世或當時社會背景之類的界域中理解《紅樓夢》，從而將小說開宗明義所敘說的神話故事當作一段無關緊要的開場白忽略之。殊不知，恰恰是這幾段有關石頭故事的文字，蘊含了小說《聖經》般的深意。因為《紅樓夢》的另一個題名就是《石頭記》。此外，還叫《情僧錄》，這三個題名分別揭示了解讀該小說的三個關鍵眼點：夢、石、情；而所謂石者，靈也，那塊寶玉不叫通石寶玉而叫通靈寶玉。以往所有關於《紅樓夢》的論說所達到的最高境界如王國維者，雖然成功地以悲劇說解說了小說的夢意和情境，但還沒能進一步領略小說的靈性。至於其餘的論者，更是等而下之。論說《紅樓夢》一如魯迅所言，弄不好就會鑽進去成為一個角色。其中，冷子興式的考據者有之，劉姥姥式的階級論有之，丫環傭人間的閑言碎語式的穿鑿附會以換取紅學家或紅學教授之頭銜者有之，如此等等。唯有一代學術宗師王國維，才具備了與作者對話的思想素養和審美境界。紮紮實實的考證固然不失為一種治學之道，但在《紅樓夢》的閱讀麵前，研究者更需具備的乃是悟性和靈氣。
  按照《紅樓夢》開篇有關石頭的敘說以及小說所展現的恢宏氣勢，其文化和曆史的氣脈不是出自二十四史，也不是緣自孔孟老莊，而是直承《山海經》所記載的遠古傳說，女媧補天，開辟鴻蒙。如果說《紅樓夢》是一個文化精靈的話，那麽其靈氣則源自最為始原的混沌時代。這樣一個靈魂所係於的不是什麽文化傳統，而是人類起源和天地之初。它上通茫茫宇宙，下接浩浩塵世；吸納天地之精氣，沐浴四季之靈秀；興衰際遇，世劫曆曆；從而為神靈之使，為上帝立言。
  按說《西遊記》也由石頭起筆，並由石猴而至美猴王，不無神靈之氣。然同為石頭，卻彼此相去甚遠；不僅習性不一，而且頑氣迥異。石猴之石，誌在功名，以修身齊家治國平天下為人生圭臬，故曆經稱王、造反、齊天大聖、佛指之鎮、唐僧招安，最後走上為人民服務的道路，成為西天取經馬前卒。而寶玉之石，卻崇尚無用，睥睨濁世；就其鍾鳴鼎食之家而言是個孽障，痛恨經濟仕途立功揚名；而一旦麵對比他更無用的女孩，他馬上降伏，悉心相向，極盡情種之致。同樣的孩提時代，在賈寶玉是一片稚氣，並且經久不改；而在石猴子卻是一腔熱血，一會美猴王，一會齊天大聖，最後又是孫悟空、孫行者。該行者悟是悟了，但卻沒有空，誠如《紅樓夢》所言：雲空未必空。因為《西遊記》所承繼的不是始源時代，而是孔孟老莊所奠定的文化傳統，或者修身養性，或者兼濟治平修養是道德的修養，治平是武力的治平。內聖外王，此何空之有？以往的曆史似乎就是這麽寫下的，要麽是《三國演義》中的帝王將相，亂世英雄；要麽是《水滸傳》中的聚嘯山林，綠林好漢；成則為王敗則寇，如同一張紙的兩個麵，翻過來是王，翻過去是寇。王者需要道德神話，寇者訴諸暴力革命。在此似乎什麽都有，唯獨少了靈魂，諸如人的尊嚴。人格的崇高和人性的美麗等等。也許正因如此，《紅樓夢》才一反以往的記敘，不是從曆史開始如《三國演義》，也不是從故事開始如《金瓶梅》，而直接從靈魂開始，從那塊靈石開始，這種寫法本身就意味著對曆史的顛覆。
  因為從靈魂開始，所以功名在此不再成為生存原則。以往的曆史所看重的道德和暴力連同世故權術等等一起被棄之如敝屣。相反，孩提時代的童稚和純真被奉為神明，就象通靈寶玉一樣，一旦有失，便會使主人公喪魂落魄，眼也直了，人也呆了，如同死人一般。這是《西遊記》中的石猴想都想不到的人生境界。那個石猴為了獲取功名，扮演英雄，結果迷失了本性，喪失了自我，交出了或者說出賣了他的童稚和純真。這是一個中國式的唐．吉訶德，他以犧牲本真自我的方式換取了一番英雄事業，博取了人們的道德認同。與那位西班牙騎士不同的是，他的身份是個行者，並且不是手執長矛而是身攜金棒，不是騎著瘦馬而是在馬前馬後奔波忙碌。他雖然與唐．吉訶德同樣熱情可愛，但一旦被作為某種道德楷模，卻讓人不寒而栗。相形之下，頑石形象讓人想起的卻不是昔日的榮耀，而是《紅樓夢》問世二百多年後的那個美國小男孩霍爾頓，《麥田守望者》中的主人公。他和賈寶玉同樣地拒絕成人世界，拒絕為他們所置身的社會服務，從而守護著自身的靈魂。霍爾頓向往成為麥田守望者，守護著象他一樣純真的孩子們；而賈寶玉則作為神瑛侍者，守護著一群晶瑩清澈的女孩子。如果可以將《紅樓夢》比作一部史詩的話，那麽其詩意就是這樣閃現出來的不是成就功名，而是守護靈魂。
  這樣的詩意和這樣的靈氣，源自《山海經》所描繪的蒼茫世界。在那裏暴力與權術無關，英雄與道德無涉。精衛填海，誇父追日，後羿張弓，刑天舞戚，樸素得如同《聖經》中的先知和聖徒。尤其是女媧補天，將耶和華般的神明形象直接訴諸了在男權世界視同草芥的女子。相形之下，後來的那些道德英雄顯得不無醜陋可笑。無論那個英雄被叫作關公、嶽飛，還是被稱這宋江、武鬆，還不算那些節婦烈女，其喜劇性一如賈寶玉所言，一聽到文死諫、武死戰便混鬧起來。我不知道為孔子所讚美的《詩經》始原到什麽程度，但可以肯定的是，《山海經》所記載的神話傳奇，其始原性遠在《詩經》之上，其中沒有絲毫暴力陰謀和道德汙染。也即是說，老子的權術，莊子的養身術，孔子的倫理道德和孟子的王道說教，相對於那些素樸初始的傳說，已是很久以後的事情了。然而此後中國文化由於這些術學和說教的陰雲籠罩，變行老謀深算，心智發達，而情致衰退，靈氣全無。一部二十四史，刀光劍影，腥風血雨；王朝更迭，盜賊蜂起。相反，文化氣脈卻愈漸衰微，從諸子百家的爭相著書立說逐步敗退，直至乾嘉學派的考據注經，最終落入窮途末路，顯出末世景象。《紅樓夢》由此橫空出世，閱盡人間諸色；她超然卓立，慨然長嘯，其靈光所至，一派初始性情。這不是一次征戰，卻穿越了幾千年沉沉黑夜；這不是一個論斷，卻道出了曆史人世的全部秘密。若要追溯其來曆，人們不僅可以領略女媧補天時代那種混沌，而且還可以品味曆曆數千年的精神修煉。這種精神修煉要而言之，我想可以歸結為漢唐之氣和宋明之情。
  中國曆史就陰陽五行而論，漢唐時期主陽，以氣為上，呈一派陽剛之氣；及至宋明主陰，以情為重，呈一種人欲風流。然而需要說明的是，《紅樓夢》所承漢唐之氣，不是其帝王氣象如漢武、魏武、唐太宗者，而是其人格風貌如陳蕃、李膺、嵇康、阮籍、陶淵明者。漢末黨錮之慘禍以其驚心動魄的悲劇形式顯示了中國知識分子的浮士德時代。這個時代的文化精英無論居廟堂之高還是處江湖之遠，都同樣具有一種為青春時代所獨具的自信和昂揚。在朝者昂首闊步地施展抱負，伸張正義；在野者如閑雲野鶴般獨步山林，冷眼向洋。至於此後諸葛亮式的鞠躬盡瘁和陶淵明式的種菊東籬，不過是上述氣度和風骨的愴然延伸。這種氣度和風骨到了唐人如李白杜甫者，命脈已衰，不過末流而已；當年的瀟灑在李白成了矯揉造作的泛舟，而那種大義凜然在杜甫則變為畢恭畢敬的“五百字詠懷”。相反，《紅樓夢》直承中國知識分子浮士德時代的昂揚和清峻，讓當年的精英化作諸如空空道人、茫茫大士、渺渺真人之類的幽靈，在小說中任意飄蕩。這與其說是一種意味深長的緬懷，不如說是一種源遠流長的曆史氣韻，縈回在大觀園的上空。
  宋明以降，雖然文化氣脈幾近衰竭，唯有“存天理、滅人欲”的理學趾高氣揚，然而曆史的幽默恰恰在於，在禁欲背後的人欲橫流。由於文化精英們中氣已短，宋明時代不是一個典雅的時代，而是一個色情的時代。以往漢唐時期的征戰疆場，好大喜功，在此刻全然轉為荒淫無度的床笫之歡。推動曆史的基本動力人的欲望，不再關注文化或文明的創造，而隻是被訴諸肉體和性具的博弈。這種時代表麵上張揚的是理學，實際上風行的是房中術，這種性欲的空前暴漲在宋詞元曲中還委婉綽約，到了明清小說簡直鋒芒畢露。於是有了《三言二拍》，有了至今仍然驚世駭俗的《金瓶梅》，有了泛濫一時的清代色情小說。如果說，這也是一種人性的浪漫的話，那麽這種浪漫所突出的不是情愛而是性欲。而這種微妙的差異又正是《紅樓夢》汲取宋明之情的奧妙所在。
  就某種意義而言，《紅樓夢》之於宋明之情的承繼可謂直承《金瓶梅》而來。然而，這種承繼不是因襲而是升華。同樣的風流，在《紅樓夢》不再以欲為主，而是以情為上。西門慶式的情欲頑主在《紅樓夢》裏一律被寫作雞鳴狗盜之徒似的老少爺們，而主人公賈寶玉則是一個雖曾被色欲所惑但又不迷失本性依然心地純正的情種。而且，《紅樓夢》不僅揚情抑欲，同時還將《金瓶梅》中的欲念提煉成才華和美德，比如潘金蓮之於林黛玉，李瓶兒之於薛寶釵。潘金蓮在《金瓶梅》中可謂第一淫婦，但那種之於性欲的強烈渴求在林黛玉形象全然升華為出眾的驚人才華和動人的美麗情致；成此相應，西門慶的第一可人李瓶兒的嬌柔在薛寶釵形象呈現為過人的心計世故和標準的賢婦美德。總之，《金瓶梅》中的全部世俗性在《紅樓夢》都獲得靈性十足的升華，從而被作了淋漓盡致的揮發。在此，不僅男女之間的情欲是詩意輝煌的，即便是女性之間的戰爭也充滿機鋒，充滿才情和德行的較量，體現為天然的木石前盟和世俗的金玉良緣之間的微妙抗衡。一方麵是情和欲的分離，欲者如賈珍、賈璉、薛蟠之流，情者屬賈寶玉及大觀園中的優秀女子；一方麵是對整個道德傳統的顛覆，體麵的貴族男女並不體麵，榮寧二府唯有門口的石獅才是幹淨的；而承擔了尤物或狐狸精之類名聲的下層女子尤三姐和晴雯們恰恰是清白自重的。由此出發，《紅樓夢》中的道德評判不再為禮教作倀，而是與情愛結盟。這種與曆史顛覆相應的道德顛覆，將愛情置於了至高無上的尊貴地位，即便是一個無足輕重的丫環，也值得多情公子為她撮土為香。就這樣，從始原的《山海經》傳說中汲取了靈氣的《紅樓夢》，經由漢唐之氣和宋明之情的孕育滋養，形成一個中國文化的曠古靈魂，從曆史的地平線上冉冉升起，照亮了幾千年的愚昧和昏暗。
  毋庸置疑，這樣一個文化靈魂，同時又是一種新的人文傳統，遺憾的隻是，自《紅樓夢》問世以來二百多年，這一傳統居然鮮為人知。想想在這部小說周圍群集著多少紅學家嗬，他們如同食屍的鷲鳥一般從中啄取著各自的生存利益，而誰也不去領略其中的蒼涼和悲愴。
《紅樓夢》以降，相對於過去的王寇傳統，又有了洋務運動和戊戌變法的改革開放傳統，有了“五四”確立的科學民主傳統。但是，一代代精英們忙著改造社會振興邦國，卻忽略了文化的本真意味，從而導致整個文化氣脈的全然斷絕。按照斯賓格勒在其名著《西方的沒落》中有關文化和文明的曆史性界定，《紅樓夢》以後的中國曆史隻有文明的掙紮，而不見文化的脈動。或許正因如此，才有了一代文化宗師王國維的自沉，才有了學術巨匠陳寅恪的壁立千仞。而這是中國晚近曆史上極為鮮見的得《紅樓夢》之氣脈的兩位文化遺民，王國維以其《〈紅樓夢〉評論》領略其悲劇意味，陳寅恪以其《柳如是別傳》承接其人文傳統。此中的悲涼，與亂哄哄的所謂紅學研究相去何止千裏！
  很難預言《紅樓夢》究竟是一個終結，還是一種別致的開端，但可以肯定的是她之於曆史的顛覆以及在這顛覆之中崛起的人文傳統。如果說過去的曆史是暴力和道德，王道和霸道、王權和草莽、權術和養身術之類狼狽為奸的曆史，那麽《紅樓夢》以後的曆史，其文化意味在於上述陰陽結構的全然解體。這與其說是曆史的邏輯，不如說是文化的命運。有關這種命運，在《紅樓夢》所標記的橫座標上，可以看得更加清楚。
在曆史的縱座標上顯出的是《紅樓夢》作為文化靈魂的緣起由來，在文化的橫座標上呈現出的是作為曆史命運的互相參照。相形之下，瑪雅文化的神秘在於它會從地球上象被一陣颶風刮走一樣地突然消失，而中國文化卻同樣神秘地具有將衰亡過程無限延長的奇妙特性，一如《紅樓夢》所言，百足之蟲，死而不僵。死亡在此不是作為生命的向度，而是作為生命本身呈現出來，致使所有的曆史悲劇都喪失了崇高意味，帶有程度不一的喜劇色彩。盡管太陽照常升起，但時間已經不再與生命同步。曆史由於時間的失落顯得滯重沉悶。仿佛陷入一片沼澤，徒然地呼號，無望地掙紮。也許最後一眼應該投向天空，想象一下別人的命運聊以參照。
  正如人們可以帶著西方的哲學或美學眼光步入《紅樓夢》世界，人們也同樣可以從《紅樓夢》所呈示的色空意象觀照西方的近現代文學。我指的是從歌德《浮士德》到卡夫卡《城堡》的德語文學，從莎士比亞戲劇到荒誕派戲劇代表作家貝克特的代表作《等待戈多》的英語文學，從塞萬提斯的《唐．吉訶德》到馬爾克斯《百年孤獨》的西班牙文學，從拉伯雷《巨人傳》到普魯斯特《追憶逝水年華》的法語文學，從麥爾維爾《白鯨》到福克納《喧嘩與騷動》的美國文學。
如果可以給色空意象以一種西學式的闡釋的話，那麽所謂的深層結構在於情，而情的深層結構又可歸於欲；同樣，所謂空的意味相當於虛無（Nothingness）概念。在《紅樓夢》裏，色空是作為一對互相對稱互相補充的意象出現的；但在所有上述文學所標記的西方文化曆程上卻是以一種縱向展開的極富時間意味的曆史過程呈現的。或者說，色空意象在《紅樓夢》中是一種互補性的空間結構，而在上述文學現象中卻是一種伸展性的時間流程；前者以共時性為特征，後者以曆時性見長。
   當歌德推出他的《浮士德》時，人們感受到的是早晨的氣息，可以說充滿生機，也可以說充滿欲望。但等到卡夫卡的《城堡》問世，人們領略到的則是黃昏的觀照了，暮公蒼茫，四大皆空。就歌德和卡夫卡的審美立場而言，他們的作品都是對曆史的文明性和物質化的懷疑和失望；然而就其不同的創作基點而言，歌德張揚的欲望，而卡夫卡出示的則是絕望；要而言之，前者涉及的是色的意象，後者呈示的是空的意象。值得順便提一句的是，歌德感覺到了由欲望（色意象）所推進的曆史必然要人類付出物質化和非人化的代價，所以使那位把浮士德引誘出書齋的形象不是訴諸女神，而是訴諸女神，而是訴諸魔鬼梅菲斯特。相形之下，把賈寶玉送入人世的卻是幽靈般的神明，這個孩子當年出自女媧，枉入紅塵之際，將他引向愛情啟蒙之地太虛幻境的又是他的神仙姐姐。偉大的天才在人物形象和作品構思上的把握總是如此準確，並且可以心照不宣似地互相印合。同樣，卡夫卡的深刻在於把魔鬼變成了城堡，由色而空，使欲望的意象轉化為虛無的意象。城堡如同太虛幻境般的飄渺虛幻，但又如同大觀園一般曆曆在目。與此相應，賈寶玉式的孩子在《浮士德》中是個躊躇滿誌的年輕人，在《城堡》中則是無所適從的土地測量員Ｋ。也許是德語文學乃是所有西方文學中最具思想深度的文學，因此從歌德到卡夫卡的作品演變與《紅樓夢》的意象最具有對稱性。隻是人們過去總是忽略了從歌德到卡夫卡這一由色而空的精神脈絡，才導致了對這種對稱性的視而不見。
  這種由色而空的脈胳，在英語文學中呈現為從莎士比亞的豐富性到貝克特的荒誕性的意象演變。無論是王子複仇還是商人要求還賬，亦無論是奧賽羅式的嫉妒還是李爾王式的致瘋，在欲望的舞台上，國王和乞丐的確不過是兩道不同的菜肴。等到大家什麽都扮演過，什麽都努力過之後，才隻剩下莫名其妙的等待，等待戈多。這樣的過程在《紅樓夢》中，隻不過是被倒敘出來的而已，不是先出示舞台，而是先示意等待，然後再讓演員登台。這叫由入空色。如果說莎士比亞是個偉人，那麽曹雪芹則是上帝。偉人像凡人一樣從努力開始，到終場結束；而上帝卻往往習慣於從結局開始，因為他洞悉一切。他在哈姆雷特揚起複仇之劍之前，就已經看到了等待戈多那樣的等待，所以他不主張複仇，他情願將一切交付命運，然後聽其自然。色總歸於空，欲望以虛無為伸展向度，用《紅樓夢》的話來說，好便是了，了便是好。複仇是正義的，正義是美好的，美好是要了結的，了結了便什麽都完滿了。於是，《紅樓夢》索性從完滿開始。
    在西方文學中，與賈寶玉同樣孩子氣的形象是西班牙小說中的唐．吉訶德。那個大孩子將姑娘不是看作水做的骨肉，而是當作心中的太陽。他在太陽的照耀下英勇出征，為世界主持正義。順便說一句，他從來不以對方是白骨精為借口向婦女出手。欲望在他身上體現為騎士式的浪漫和英雄主義。這種騎士精神標誌著西方文化最為朝氣蓬勃的年代，人們可以從中體味到典型的古希臘式的英雄和同樣典型的古希臘式的純真。雖然塞萬提斯在小說終結處讓這個稚氣十足的大孩子悟出了這一切的空幻，但這種騎士精神的徹底消失，卻是在西班牙語文學的二十世紀代表作家馬爾克斯的《百年孤獨》中實現的。相比於《唐．吉訶德》中的朝氣蓬勃，《百年孤獨》蒼老不堪。《紅樓夢》中空空道人的角色由一紙羊皮書扮演。那紙羊皮書將一切秘密和曆史的全部來去蹤跡記載得清清楚楚。在那裏，看破紅塵不是意味著人生境界，而是暗示著曆史的終結。當布恩地亞家族的最後一個幸存者讀到羊皮書的結尾時，一陣颶風吹來，將該家族吹走，就像那神秘的瑪雅文化從地球上突然失蹤一樣。空的意象，在《百年孤獨》中意味著徹底的無。
    相對於上述三個語種的文學，法語文學顯然要粗淺得多。我指的是拉伯雷的《巨人傳》。創造性的欲望在那裏居然可以從小便中流瀉出來。這種幽默即便的確不無孩子氣，但也缺少應有的深刻和典雅。法國文化的特點不在於孩子似的深刻如《唐．吉訶德》，而在於孩子似的熱情，無論這股熱情被稱之為盧梭還是伏爾泰，被稱之為雨果還是巴爾紮克。然而，當這股熱情一旦為法國文化的另一種風格所替代，那麽空幻的時刻也就來臨了。比如普魯斯特的《追憶似水年華》。這部小說中那個賈寶玉式的主人公被寫得像林黛玉一樣多愁善感。整個愛情不見陽光，陰雨綿綿，寒氣蕭蕭。而整個小說則猶如一縷清香，在臥室點燃，嫋嫋不斷。人們把這叫做意識流。我想補充一句，從色流到空。
    相對於法國文學的這種細膩，美國文學的確粗獷豪放。麥爾維爾的《白鯨》，整個故事讓人驚心動魄。在此，欲望雖然如同《浮士德》那樣與創造相關，但它被直接訴諸與命運的搏鬥。這種搏鬥非常接近加繆所闡釋的西緒弗斯神話，因為無望而顯得極其悲壯。它不像是那位丹麥王子最終瀟灑地刺向國王的複仇之劍，而是如同拉奧孔一般的痛苦呼號。這一聲呼號作為一種精神前提，使以後美國文學和美國電影中的西部故事獲得了獨具的審美風格，也使諸如海明威之類的作家們有了冰山下麵八分之七的堅實基礎和創作中氣。隻是到了福克納筆下，這聲呼號才會變成一朵獻給愛米麗的玫瑰。相比之下，在這整個的曆史流變中，金斯伯格的《嚎叫》和凱路亞克的《在路上》顯得不無淺薄。因為色的意象在於力度，而空的意象則在於氣勢。按照這樣的審美原則，美國文學的首席大家當然得推麥爾維爾和福克納，而絕對不是馬克。吐溫和海明威。即便是同樣的意識流文字，昆丁的感覺世界也要比乞力馬紮羅的雪更加空曠，更為始源，從而更具靈性，更富有想象力。
    將《紅樓夢》的色空意象與西方文學曆程作了如此參照後，人們可以進一步獲得的闡釋便是這兩個意象與曆史和命運這兩個概念的對稱：色意象出示的是曆史，空意象意味著的則是命運。當文學與色相關，與欲望相關，與曆史同步的時候，往往是浪漫的，朝氣蓬勃的，充滿自信的，從而強勁有力的；而當文學一旦墜入空幻，與絕望相關，與曆史錯步並持以批判態度的時候，則往往是迷惘的，無可奈何的，充滿自棄的，從而虛無縹渺的。這裏的文化心理背景在於，人類麵對世界時可以充滿欲望充滿自信充滿進取的力量，但一旦麵對命運，他們便不知所措了。他們也許可以征服世界，但絕對無法戰勝命運。於是他們不得不走向虛無，走向空幻，走向自省，走向虔誠的祈禱，走向絕望的吟唱。因此，浪漫的情調總是出現在文化的春天，而極為物質化的文明時代如同冰天雪地的三九嚴寒，生命被凝固，唯有回憶在徜佯，間雜著些許斑駁的夢幻。
    現在，我想人們可以明白我在前文所說的《紅樓夢》是一部命運之作的含義所在了。這部巨著雖然經由色意象的創造保存了對文化春天的大量回憶，但她骨子裏不是麵對曆史的，而是麵對命運的。也即是說，曆史的創造在她已是不堪回首的往事，即便是宋明時代那種生機勃勃的情欲，在她也全然作了詩意十足的處理。她的基點不在於色，而在於空。這種空致使她一無所有，又使她蘊含一切。這種空不是空空蕩蕩，而是宇宙學所揭示的那種巨星坍陷後形成的黑洞，於虛無中變幻無窮，深不可測。如果要在這色空意象上找到與之對稱的西方哲學，那麽不是叔本華的意誌說，而是海德格爾的存在論。
    叔本華的意誌論不是命運之說，而是創造欲望的別一種表達。隻是過去的哲學將欲望托付給理想，後來的精神分析學將欲望歸結於本能，而叔本華則把它說成為意誌罷了。盡管從意誌論中可以伸展出悲劇說，盡管王國維曾經成功地以悲劇說解說了《紅樓夢》，但《紅樓夢》的整個境界卻不在於意誌，而在於存在。在此，悲劇隻是存在的一種敞開方式，這方式雖然初始，但卻世俗。在夢、靈、情這三層意境上，悲劇隻是在情的層麵上有意義。一旦進入靈的層麵，這一出讓人感慨不已的悲劇隻是頑石下凡走一遭而已。及至夢的層麵，《好了歌》及其注解詞更是說的真切，人世諸相，最終都九九歸一。在此，所謂的悲劇不過是人間喜劇的別一種說法。因此，能夠對《紅樓夢》作出比較對位的哲學闡釋的，隻能是海德格爾《存在與時間》所揭示的本體論現象學。
    正如《紅樓夢》是一部命運之作一樣，海德格爾哲學是一種詩學，亦即美學。“人類詩意地居住在地球上”是海氏哲學的核心，也是其深遠的人文境界，這一哲學不僅在其詩意上與《紅樓夢》對稱，而且在其文化的曆史命運上也同樣與之互相共鳴。當斯賓格勒在《西方的沒落》中指出了西方文化的沒落命運後不久，海德格爾就在《存在與時間》中論證了存在的失落。這是一種與《紅樓夢》同樣有悟性的對命運的體認，而且與《紅樓夢》站在同樣的各自文化的沒落位置上。人們可以從海氏的《存在與時間》和《紅樓夢》的比較中感覺到一種毋需交流的溝通，一種心領神會的對稱。這種溝通和對稱，遠甚於西方任何一部文學經典與《紅樓夢》比較。也許一種曆時性文化在麵對一種共時性文化時，往往是其哲學而不是其文學或者藝術與對方直接相對。因為經典的哲學往往是共時的，並且是具有命運意味的。即便如叔本華哲學，也意味著對希特勒的預告，而希特勒現象在其文化涵義上則是西方文化的一種命運。
    在《紅樓夢》呈現的夢、靈、情三層意境中，與海德格爾存在論直接對應的是其靈的層麵；或者說，在海德格爾哲學中被闡釋為存在的概念，在《紅樓夢》中是以其靈魂的意象出現的。正如對存在的追問貫穿了整個一部《存在與時間》一樣，靈魂意象統領了整部《紅樓夢》的總體結構和敘述風格。追問存在是由於存在麵臨著失落的威脅，敬奉靈魂是因為靈魂麵臨著寂滅的命運。兩種抒寫，一樣深意。人說英雄所見略同，我說天才所視不二。心靈的真正相通，不僅跨越時空，而且不拘形式，不限於所表達的語言及其方式和風格。我想，一旦這種對稱性被具體展開後，人們一定會於驚奇之餘，現出心領神會的微笑的。