我們曾深信不疑的童年公主童話，其“毒性”究竟是在何時悄然滲入意識的？
是當白雪公主逃離繼母的嫉妒，卻僅憑符合父權分工的家務技能在七個小矮人處棲身，最終被動等待陌生王子的吻來“救贖”？
是當小美人魚甘願被剝奪歌喉、承受步步刀割之痛，隻為換取人類雙腿單向追逐一麵之緣的王子，最終自我消解為泡沫？
是當睡美人因觸碰象征性別規訓的紡錘，淪為百年無意識軀殼，其存在價值歸零，唯一意義是成為王子“值得吻醒”的客體？
還是當灰姑娘在係統性壓迫中掙紮，救贖之路竟是魔法強化的美貌，讓王子以物化符號將她選中，步入被定義的幸福婚姻？
1950年迪士尼動畫《仙履奇緣》
日本性別研究學者若桑綠在《扔掉水晶鞋》中犀利指出：此類故事構建了年輕美貌至上主義與老年女性汙名化的二元對立（如白雪公主VS惡毒繼母），其評判標準實為男性凝視的具象化——女巫魔鏡即男性目光的隱喻。她更強調，《灰姑娘》與《白雪公主》共享著同一邏輯，它們都將女性苦難歸因於“惡女”，將救贖權壟斷於男性手中。
童話和神話一樣都是能夠快速解釋民族深層心理的關鍵。在媒介選擇相對匱乏的21世紀初，也就是迪士尼童話鼎盛時期，這類單一化、浸透著父權製意識形態的故事模板，憑借其強大的傳播力，塑造了數代人對性別角色與幸福範式的狹隘想象。它們提供的“解藥”，本身可能就是慢性毒藥。
那麽，在經曆了“MeToo”運動洗禮、性別意識日益覺醒的今天，創作者們如何重新審視這些沉澱著時代塵埃的公主故事？她們又是如何將這些既熟悉又充滿“毒性”的素材，鍛造成批判的武器或重構的基石，以回應我們對平等與多元的深切呼喚？
*觸發警告：本篇內容會涉及有關女性身體傷害的描寫，有可能會引起創傷反應，請在自己狀態良好、做好準備的前提下閱讀，如果感到任何不適，也請及時退出閱讀。
文｜怪獸
編輯｜Sharon
從配角到主體：解構童話中的性別政治
《醜陋的繼姐》不是第一部對《灰姑娘》進行解構的影片。
在它之前，2021年“卡妹”卡梅拉版的《灰姑娘》就是一個全新的嚐試。作為一部具有現代性和女權主義的新式公主電影，本片中的灰姑娘不再深陷於浪漫愛意識形態的魔咒之中，她機靈勇敢、挑戰權威，並專注於自己的裁縫事業。與此同時，王子也意識到了父權製對男性的壓迫，他勇敢說出了自己的真實想法：我也有自己的夢想。
當王子不願繼承王位時，解決方案並非尋找另一個男性繼承人。一個全新的、強有力的女性角色——王子的妹妹格溫公主被引入。她智慧、果決，對治國充滿抱負。影片讓她憑借自身能力，直麵並最終克服了根深蒂固的性別偏見，名正言順地成為王位繼承人。這徹底顛覆了“王位必須由男性繼承”的古老設定。
我特別喜歡影片中的一個細節——當“教母”用魔法幫灰姑娘換裝後，灰姑娘表示：
“好漂亮的水晶鞋，但你能把它弄得舒服點嗎？”
“不能，女人的鞋就是這樣的，魔法也是有極限的。”
一句詼諧的吐槽既增添了灰姑娘的主體性，她開始逃離“他者”的既定命運，又揭示了女性身體長期作為文化符號的困境。
《醜陋的繼姐》
那麽《醜陋的繼姐》又是如何顛覆這個老舊的童話故事的呢？
影片視角移向了原故事中最常被忽視的角色：繼姐艾爾維拉。她與灰姑娘懷抱同樣的願望，為了參加舞會嫁給王子，她參加名媛培訓班，定製漂亮的裙子，進行身材管理。可當艾爾維拉在課堂上被老師從第一排調到最後一排時，她第一次意識到別人眼中的自己是醜陋的、是不夠格的，是屬於最後一排的。影片便在此刻最後一排的艾爾維拉與第一排的灰姑娘的對峙中，濃縮了當代社會對女性美貌競爭的殘酷寓言。
灰姑娘的奇跡隻在午夜之前，而艾爾維拉的掙紮卻是所有普通女性的真實寫照。她們被迫將美貌視為獲取認可的“戰爭籌碼”，互相攀比，卻無從逃離。通過將視角聚焦到艾爾維拉身上，我們得以窺見普通女性如何被裹挾進一場又一場爭奪美貌的戰爭之中。
與艾爾維拉相對的，是還未成年的艾勒瑪。這又是一個不同於原版故事的人物改編，本該是繼姐之一的艾勒瑪在影片中年紀小於艾爾維拉和灰姑娘，沒有進入社交場資格的她得以以旁觀者的視角觀察艾爾維拉和灰姑娘兩人的“美貌戰爭”。
年幼的艾勒瑪為我們注入了一股現代的、帶著“初潮覺醒”意味的觀察者視角。艾勒瑪既是姐姐艾爾維拉的陪伴者，也是觀眾的替身。她默默見證這場“美貌戰爭”，最終帶領姐姐騎馬走向充滿迷霧的森林，用一雙稚嫩卻堅定的雙手，以隱喻的形式幫助艾爾維拉脫離肉體與製度的雙重桎梏，進而走向未知的女性烏托邦。
電影的這一改編，不僅在人物年齡和身份上做出了巧妙調整，更在故事結構中植入了批判與希望的雙重張力。艾爾維拉代表了我們大多數人，在競爭中被異化，身心俱疲；艾勒瑪則預示著下一代女性，對美貌神話的質疑與超脫。二者的交織，令這則古老童話煥發出前所未有的政治與情感能量。我們看到，在血色與鮮活之間，被圍困的個體開始覺醒，她們的掙紮，也預示著現代女性共同書寫新敘事的可能性。
血肉刑具：美貌神話的身體規訓史
為了成為王子的妻子，艾爾維拉聽從母親的建議，進行了整容手術，從削鼻到種植下睫毛，影片借身體恐怖類型的痛感渲染，使觀眾體驗到與另一部影片《某種物質》同源的窒息感：父權審美本質是施加於血肉的酷刑。在這種痛苦中，我們感受到了父權審美對女性的殘酷迫害，美麗成為了一種刑具，迫使她們以肉身為代價去滿足社會設定的高標準。
這種自毀式的“美麗”實踐根植於曆史性的暴力。在維多利亞時代，醫學將懷孕和更年期視為疾病，把月經歸為慢性紊亂，把分娩當作外科手術，甚至以陰蒂切除術治療所謂的“歇斯底裏”。設想如果今天有人宣稱月經、性欲、子宮都是病症，那種荒謬與殘酷多麽不言而喻。
為什麽過程如此痛苦也要自願走上手術台？因為在於整形手術不僅滿足了女性對美貌的渴求，更強化了她們對“美麗神話”的依賴。正如記者傑裏米·威爾·奧爾德森在《自我》雜誌中提到的那樣，全球每年超過一百萬例乳房整形手術，為行業帶來了數億美元的利潤，而這一切都深植於女性對被預設角色的順從之中。
《醜陋的繼姐》
除了製度性的規訓，為何整形手術會有如此經久不衰的生命力，需要回到一個被我們忽略的角色上來，他是影片中幫艾爾維拉進行麵部手術的男醫生，也是《某種物質》裏那個提供藥水的神秘人。
整形市場的興盛絕非偶然，它依賴於一個由整形機構、貸款公司和時尚媒體組成的龐大生態。這些機構不斷向女性兜售“新一代”醫美方案，讓她們在對外貌的不安全感中循環消費，從而永遠無法真正擺脫自我憎恨。
《大眾文化的女性主義指南》中提到了性工作者無法徹底脫離色情行業的原因：從更宏觀的視角來看，她們是金錢流轉的媒介。性工作者的上遊是成千上萬的整形機構和貸款公司，他們“圈養”著這些依靠外貌謀生的人，源源不斷兜售新的產品，以獲取“不竭”的利潤。而對於性工作者而言，他們必須不斷購買最新的醫美服務，視為一種對自己的投資。
據相關行業研究報告統計：2024年，全球整容手術市場規模的價值為569.4億美元。預計該市場將從2025年的591.3億美元增長到2032年的767.7億美元，在預測期間的複合年增長率為3.8%。
然而整形市場本身是虛構的，從業者的收入依賴於扭曲女性的自我感知與增加女性的自我憎恨。從上世紀《時尚芭莎》等雜誌公然在版麵中刊登肯定整容手術的廣告，到今天醫美旅遊成為韓國旅遊的一種分類，我們在批判個體“服美役”的同時，也需要看到其行為背後的宏觀運作機製，因為不是我們想美，而是社會需要我們美。
更可怖的是，這條路徑永無終點。當艾爾維拉以為自己已經足夠美麗，卻仍被不斷提高的審美標準拒之門外時，影片又將她引入更深的怪圈——絛蟲減肥法。
維多利亞時代最受歡迎的“美麗指南”，鮑爾斯（S.D Powers）的書《醜女孩》（The Ugly-Girl Papers）中提到：“絛蟲減肥法備受青睞。”
在那個時代，人們相信吞服含有絛蟲卵的“藥片”能讓身體將攝入的營養轉交給寄生蟲，讓女性輕鬆保持骨感身材；可真實的後果卻是腸梗阻、營養不良，甚至寄生蟲幼蟲穿透腸壁，在大腦和脊髓中形成致命囊腫。
《醜陋的繼姐》
盡管這個方法備受質疑，但絛蟲減肥法依舊以其可怕的虐體想象，成為一些恐怖類影視作品用以反諷的內容載體。比如在《美國恐怖故事集》第三季中，就以絛蟲減肥法為主題講述了一個諷刺故事：在時尚行業打拚的模特不斷被嚴格的身體標準壓迫，繼而選擇服下絛蟲藥片快速瘦身，不斷吸收營養、不斷長大的絛蟲最終從模特的陰道中流出，張著大口襲向了模特，以嬰兒誕生的姿態象征反噬的到來。
從《美國恐怖故事》的血腥演繹到《醜陋的繼姐》裏艾勒瑪從艾爾維拉下體扯出一節節絛蟲的駭人場景，都讓觀眾在驚魂未定中，深刻體會到“瘦”如何變成了對女性血肉最殘忍的壓迫。
人們討厭肥胖，這種厭惡已經成為了一種默契的社會共識，它不僅針對肥胖的女孩，甚至還會針對肥胖女性周遭的男人。在《不縮水女士》中，作者凱特·曼恩針對“那不勒斯四部曲”中的一個具體情節進行了批判。在四部曲最後一本《最後的孩子》中，女主萊農目睹了尼諾和仆人的偷情，並表示那個胖女人和瘦弱的尼諾的交媾場麵讓她感到無比惡心。對此，凱特·曼恩分析到：“性肥胖恐懼症之所以能不斷賡續，女孩和女人也起到了關鍵作用。她們不僅將其內化，還蓄意將其武器化，以管製其他女孩和女人，並淩駕於她們之上。”
那麽，為何女性必須殫精竭慮地保持半饑餓的狀態？為何“瘦即美”成為跨世紀的審美鐵律？
瓊·雅各布斯·布倫伯格在《禁食女孩：神經性厭食症作為一種疾病出現》中指出，厭食症患者的數量占美國女孩與成年女性的5%-10%。似乎，瘦已經成為了當代女孩完美身體的唯一形態。
可奇怪的是，直到75年前，在西方男性藝術傳統中，女性天生的豐滿還是她們的美貌；而對女性裸體的表現則沉溺於女性豐饒的生育能力。性感脂肪的不同分布方式是根據時尚而被強調的——15世紀到17世紀是寬大而成熟的腹部，19世紀早期是圓潤的臉和肩膀，直到20世紀才日漸大方地描繪了帶酒窩的臀部和大腿，在女性解放被納人法律以前，從來沒有對女性體態（female state）的全盤否定時尚。[1]
並且在17世紀，推崇瘦身的觀念在某些圈子裏初現端倪。但那時候人們的想法是男性才應該保持纖細的體態，而不是女性，因為纖細的體態是男性理性思維的外在顯現。
《醜陋的繼姐》
這期間發生了什麽？答案要追溯到20世紀中葉的女權革命與經濟解放。1965年口服避孕藥的普及讓女性首次從母職的捆綁中獲得自由，超模崔姬以纖細身姿象征著對傳統豐腴審美的反叛，苗條遂被賦予了獨立與力量的象征。然而，她們在反抗母職束縛的同時，也無意間被父權體係利用，使得“嬌小”“無害”成為新的理想女性形態。在父權製經濟的默許下，這場審美的轉向由女性運動、經濟自由及生育自由混合導致。
正如意大利女性主義者毛拉·甘奇塔諾所言：第一波女性主義運動浪潮落入了這個陷阱。它的閃光點是質疑了所有的社會結構，但最後局限於白皮膚、瘦削和自然美的身體。女性終於可以做自己了，但“做自己”並不是一個自由空間。[2]
回到本片，在《醜陋的繼姐》裏，身體規訓的嚴酷和美貌神話的殘酷被集中放大。它不僅讓我們看見單個女性為符合標準所付出的血肉代價，也照出一個資本與權力合謀塑造的全球審美機器。在這樣的結構圖景中，身體既是被奴役的戰場，也是女性覺醒的起點。
欲望的暗麵：被消聲的女性性意識
在性方麵，《醜陋的繼姐》同樣毫不避諱。順著艾爾維拉的視線，在小山坡上我們看到了王子暴露在外的臀部，在夜晚漆黑的馬房我們看到一根硬挺的陽具和一段禁忌的性愛行為。
裸露的人換成男人，究竟是所謂的“女性凝視”，還是對男性權力的另一種崇拜？在凝視權力不對等的情況下，這種觀看是否反而強化了“菲勒斯中心主義”（即以男性陽具及其象征意義為中心來建構語言、文化、價值和權力體係的觀念），而非真正解構？
本文的重點絕非想討論“女性凝視”目前的爭論，更想深入到這兩段大尺度鏡頭背後的性欲發生機製。
影片中這些鏡頭絕非簡單的性別反轉——當男性身體成為被觀看的客體，暴露的恰是女性欲望在文化係統中的結構性缺席。
女性的觀看本質是認知性而非占有欲，是對真相的渴求，是對被異化現實的祛魅。
正如勞拉·穆爾維在《視覺快感》40周年回顧會議上所說：“女性凝視並不是男性凝視的鏡像調轉。因此，我轉向另一個思路，向神話、民間故事和女性偵探致敬，將女性的觀察方式與好奇心聯係起來——對知識的渴望、對用心靈之眼去看的渴望。一方麵，這可能意味著去性別化，是對凝視中的欲望元素的壓抑。另一方麵，好奇心提供了一個停下來思考這些問題的時刻：去反思、解讀，通過陌生化的視角去看待已然被陌生化的事物。”
《醜陋的繼姐》
回顧我們的文化生產，會發現女性性意識的文化倒置開始得很早，男性本身卻將性欲的產生視作理所當然。
從高雅文化到低俗文化，獨立的男性欲望都得到了呈現，從菲利普·羅斯（Philip Roth）、安德烈·紀德（André Gide）、卡爾·夏皮羅（Karl Shapiro）、詹姆斯·喬伊斯（James Joyce），到向聽眾說的黃色笑話。我們都知道青春期男孩的性欲望。但年輕女性自身之中的性覺醒的場景並不存在，除了在為男性偷窺狂所提供的模擬場景裏。[3]（注：以上列舉的人名都是著名的男性作家或經濟學家。作者娜奧米·沃爾沃指在闡述一種圍繞男性建構出的公共話語空間。）
我們通過影視媒介，在校園片裏看到的是啦啦隊女孩們上下抖動的胸脯和姣好的麵龐，在特工片裏看到的是穿著開叉長裙、腳踩高跟的S型身材美女，在警探片看到的是身穿睡裙主動勾引人的鄰家女孩……整個主流文化中，書籍、音樂、影視，所有的媒介都在宣泄著男孩的欲望，在這個過程中女孩們學到的不是對他人的欲望，而是被渴望的欲望。
女孩的欲望是不在場的，不僅是被視為禁忌的自慰，更是女性對於他者的欲望。在強製異性戀這個框架下，男性身體從未以喚起女性欲望的方式被再現，更沒有成為一種女孩圈內的社交談資。
於是，當艾爾維拉目睹馬夫陽具時，鏡頭給予了以往同樣的慢鏡頭展示，宣告著男性身體作為欲望符號的誕生。艾爾維拉的窺視並非欲望宣泄，而是對欲望機製本身的質詢。當鏡頭定格於男性身體時，畫麵傳遞的並非快感，而是困惑。
這一點和被譽為“女性凝視”代表之作的劇集《我愛迪克》共享同一表達基因。劇中的女主角克麗絲，將欲望對象轉化為學術研究對象，以情書為載體，用語言學、符號學、精神分析學解構欲望的生產機製。回到本片，艾爾維拉帶著質疑和不解目睹馬夫勃起陽具時的慢鏡頭，瞬間把這個被神化的男性符號拉回到冰冷的肉體現實——它不再是權力的象征，而隻是一個普通的身體部位。
當男性身體淪為被觀看的客體，暴露的恰是文化係統中那個巨大的沉默黑洞，原來女性從未被允許建立主體性的欲望語言。
《醜陋的繼姐》
最後。
曆史從不記錄公主的歎息，正如童話永遠終止於婚禮的鍾聲。
灰姑娘在嫁給王子後過上的幸福的生活，我們卻從來不知道她是否真的開心。畢竟，那“從此幸福快樂”的結局，不過是父權敘事為女性編織的又一層遮羞布，她被許諾了王子的寵愛，卻不得不放棄自我，進入一個同樣由他者裁定價值的牢籠。
在《醜陋的繼姐》中，這層童話幻象被撕得支離破碎。灰姑娘的完美金童玉女並非唯一可能，而後台旁觀的艾爾維拉與艾勒瑪，才是我們真正的“平凡我”。
在這個不斷被“重啟”“翻拍”的童話時代，創作者們有責任不再滿足於華麗的舞會與魔法水晶鞋，而應深入探詢一些更加重要的議題。幸福究竟意味著什麽？它是對身體的溫柔照料，是對欲望的勇敢表達，還是對他者期待的適時反叛？
今天，我們或許急迫需要看見新的童話敘事，進而能夠穿越回童年給我們自己帶來一份理解世界的全新框架。
譬如，《她來劈開這山》就是寫給女孩子的童話故事，不但解構了舊的童話——
醜小鴨不再羨慕白天鵝，而為自己的“鴨鴨湖”感到驕傲；美杜莎的能力不再對所有人生效，而變成了對“不軌目光的懲戒”；豌豆公主不再證明自己的身份，而開啟了一場新的遊戲；白蛇不再對救命恩人以身相許，因為救命恩人是個女孩；被困人間的仙女不再需要羽衣，因為她自己本來就會飛……
還創造關於女性主體性的新故事——
關於母職，它說：“母親跑得遠，女兒才能跑的遠”。
關於美，它說：“可愛的小女孩，世上並沒有針對你的考卷”。
關於衰老，它說：“謝謝你，我的摯友。這重返青春的陰謀，讓我明白年級帶給我的閱曆和威望才是最堅不可摧的力量”。
好像，那些有毒的童話故事真的開始破碎了。
當小女孩們讀著會飛的仙女與自豪的醜小鴨入睡，她們的夢境將成為孵化未來性別政治的培養皿。
當大女孩們看著恐怖電影開始將童年的公主故事作為載體，我們完成了一次對陳舊敘事的集體療愈，一場用清醒目光完成的敘事起義。
未來，童話不再隻是王子與公主的浪漫結局，而是所有女孩共同書寫的、關於身體、欲望與幸福的新的神話。
