當代藏地電影銀幕上的民族認同，消除刻板印象

藏地電影記錄了藏區民族的演變和發展，采用多樣的敘事機製，闡明了不同曆史階段的獨特民族意識形態。然後，在2000年後，來自藏區和流亡社區的電影製作者開始用他們的母語製作有關他們的人民的電影，對西方和中國關於藏地的一些根深蒂固的刻板印象做出了有力回應。

因此，本文的目的是比較國產電影對藏地的代表性和對藏地人民的描繪與當代藏地電影，揭示中國當代主流意識形態下銀幕上不同民族之間的權力動態。



電影《阿拉薑色》劇照

根據現有的中國關於藏地電影發展階段的文獻，為了闡明藏地電影在中國背景下的發展，作者將其分為1949年之前、1949—1966年和2005年之後三個階段進行詳細討論。

1949年之前：好奇的西方目光

第一個階段主要以西方導演的影響為特征，采用“東方主義”視角。在此期間，西方電影製作者製作了許多有關藏地的電影，以“異國情調”的視角描繪了藏地，將其描繪為一個以其神秘的知識而聞名的神秘而迷人的地方。這種形式的電影表現不僅塑造了對藏地的看法，還確立了藏地電影的標準敘事。

1949—1966年：從新中國成立到開放

第二階段被描述為“意識形態建設”的階段。1948年10月，中國共產黨中央宣傳部向東北局發布了一份關鍵文件，名為《電影工作指導方針》，標誌著第一次為電影創作概述了指導思想和基本原則。在此之後，通過一係列會議和磋商，中央電影局在中共中央宣傳部的領導下成立。這一機構發展標誌著電影行業的重大轉變，使得電影製作規劃、主題創作、分銷和放映得以統一協調，置於該局領導之下。

電影局的成立象征著中國電影工業已經融入主流話語和行政規劃。這一時期的電影由中國導演執導，由國家宣傳機構讚助，呈現了與浪漫化的“香格裏拉”大相徑庭的藏地。



電影《金銀灘》海報

為了讓藏地電影履行其宣傳角色，藏族人的形象被描繪成未開化的，需要被拯救的。在《金銀灘》（淩子峰，1953年）中，人民解放軍的介入結束了各個部落之間典型的“舊藏地”之間的激烈衝突。從這部電影開始，官方宣傳解放藏地人民脫離他們落後的生活條件。

《農奴》（李君，1963年）被廣泛認為是當時少數民族電影的頂峰，將舊西藏描繪為一個殘酷而剝削的封建神權統治。**中國共產黨作為解放農奴的英雄而出現。他們不僅保護農奴免受農奴主的羞辱，還讓賈瑪騎上他們的馬，象征著他們的平等和文明。拯救的敘事意味著西藏不能在沒有中國共產黨的情況下解放自己。



電影《農奴》海報

另一方麵，根據克裏斯·貝裏和瑪麗·法誇爾的觀點，wg前後的少數民族電影有顯著差異。早期的電影將少數民族描繪為從封建製度中解放出來的人，由他們的漢族“兄長”引導走向現代化。然而，後來的電影在屏幕上展現出更高程度的異域情調。

在此期間，西藏的電影描繪與漢族觀眾的好奇和想象緊密交織在一起。漢族導演對西藏人的描繪經曆了重大轉變，從“原始”和“野蠻”的描繪演變為更具異域情調的表現。在這個時代，以西藏為中心的電影經常強調西藏地區的壯麗景色及其傳統的民族文化。有趣的是，對自然風光的選擇性描繪構建了一個在地理層麵上未被觸及的、純淨的他者土地的形象。

在《可可西裏》（陸川，2004年）的視覺效果中，重點放在了西藏的景觀和藏族神話上。通過一個記者的視角，該片描繪了藏族巡邏隊對盜獵者的頑強鬥爭和抵抗，通過身體符號深入洞察了藏族人的精神世界。



電影《可可西裏》劇照

路易莎采用“內部東方主義”一詞來描述中國內部民族形象和文化統治之間的關係。“東方主義”關注的是對阿拉伯和伊斯蘭文化的研究，特別是對阿拉伯世界的刻板印象和扭曲。

在這種情況下，如果一個人想要描述有關少數民族電影的漢族電影對民族的內部想象和文化框架，可能不準確地使用“內部東方主義”一詞。但是，漢族和其他民族之間的關係在權力平衡方麵類似於賽義德的自我與他者模式。

正如愛德華·賽義德所指出的那樣，它是有益的，構建了構成對象的霸權性描述的思想和聲明。那些被代表的人被沉默了，而生產者的文化通過將他者**作為一種替代和地下自我的對比而獲得了力量和認同。**



電影《盜馬賊》海報

此外，一部非常值得注意的電影是《盜馬賊》（田壯壯，1986年），它占據了獨特的地位。盡管在國際舞台上獲得了積極的評價，但這部電影在華語世界內引發了爭議。這部電影的獨特之處在於，它勇敢地探索了宗教主題。

在《盜馬賊》中，田壯壯深入到一個遙遠的景觀中，揭示了過度官僚化和城市化所引起的道德墮落。通過遊行、自然正義和殘酷，電影傳達了對中國疏遠的城市人口的深刻信息，表明他們的生活不夠精神化，不夠自然，受到現代性複雜性的製約。

盡管田的電影采取了更直接和批判的立場，與早期的“少數民族電影”流派一樣，它們仍然強調了少數民族作為被殖民和東方化主體的看法。



張贇為《盜馬賊》重繪的海報 #又見計劃#

形式上，以上漢族導演所有藏族主題電影在中國正式被歸類為“少數民族電影”。盡管講述了“少數民族”的故事，但這些電影中描繪的少數民族從未有機會在這些作品中展示自己的語言或形象。

安德森強調了標準化國家語言在塑造現代國家的過程中的作用。在《農奴》等電影中，西藏演員用藏語表演，但對於大陸觀眾來說，對白是用漢語配音的。

隨著改革開放，藝術自由的空間擴大，像《盜馬賊》這樣的電影可以最初以藏語製作，但仍然被配音成普通話以供公開發布。隨後，通過在海外播放藏語原聲的《益西卓瑪》（謝飛，2000年）和《喜馬拉雅王子》（胡雪樺，2006年），推動了雙語藏語電影的出現。





電影《益西卓瑪》劇照

自2005年以來：藏地電影的新浪潮

在一係列提案之後，包括2004年提出的《關於加快發展電影產業的意見》，中國電影產業經曆了重大轉變，從個人企業領導轉變為行業驅動的發展。

在這種背景下，2005年的《靜靜的嘛呢石》（萬瑪才旦，2005年）的發布標誌著藏地電影創作的新時代。這部電影的創作團隊完全由藏族人組成，整部電影都是用藏語拍攝的。盡管它可能沒有在中國市場上取得重大影響，但這部電影在國際舞台上贏得了好評。其中一個原因是，漢族導演經常將藏地的自然景觀描繪為敘事的焦點，賦予其壯觀和凝視中心化的特質。





電影《靜靜的嘛呢石》劇照

另一方麵，土生土長的藏族導演傾向於將這些風景作為敘事的背景，展示不斷發展、現代化、世俗化和商業化的日常生活方麵。

在《阿拉薑色》（鬆太加，2018年）中，當處理藏地地區的自然景觀時，導演廣泛使用特寫鏡頭和中景鏡頭，同時利用淺景深。因此，作為背景的雄偉山脈、廣闊的草原和白雪覆蓋的平原經常被模糊處理，將觀眾的注意力集中在人物身上。在描繪藏地文化景觀時，非藏族導演經常強調環境對人們行為習慣的影響。相反，土生土長的藏族導演更加強調人們對藏地文化和風俗的遺棄或保留。





電影《阿拉薑色》劇照

這種對比在電影《塔洛》（萬瑪才旦，2015年）中特別明顯。電影以主人公為開始，他在藏地的山區放羊了一半的生活，站在警察局背誦名人名言開始。

《塔洛》中鏡子的普遍使用象征著個人在現代化進程中作出的犧牲，並放棄了他們固有的文化身份。電影以塔洛回到尋找身份的旅程的起點——警察局結束。然而，他失去了非凡的記憶，象征著他在文化遺忘的旅程中完全失去了文化記憶。





電影《塔洛》劇照

《尋找智美更登》（萬瑪才旦，2009年）中，傳統的藏地戲劇麵臨著停止的威脅，而《靜靜的嘛呢石》則描繪了一位年輕僧人內心的衝突，他受到《西遊記》的影響。《氣球》（萬瑪才旦，2019年）中的女主角在父權製和宗教信仰的雙重壓力下麵臨捍衛生殖自由的困境。在《老狗》（萬瑪才旦，2011年）中，一位年邁的男子為兒子決定將最後一隻純種藏獒當寵物而感到痛苦，通過個人敘事描繪了更廣泛的關注點。

無論是被視為等待拯救的野蠻之地，還是後來被置於漢族想象中的純淨之地，這些電影的敘事視角仍然牢牢紮根於中國的文明工程中。以上電影中民族的描繪強調了與不同民族的區別。語言、食物、服裝和習俗等民族標誌的展示，不僅有助於建立一種“我們”的意識，還有助於形成一種“他們”的意識。



電影《氣球》劇照

這種思維方式，將少數民族限製在不平等的等級關係中，阻礙了發展平等主義視角和多樣性欣賞作為中國國家項目的基本要素。然而，如巴拉諾維奇所說，這些表現實踐為支配和服從鋪平了道路。

廣義而粗略地說，格拉姆斯基認為，文化產品一方麵受到其產生的社會的製約，另一方麵受到不同群體之間力量平衡的影響。

在羅賓看來，這種非常粗略的框架非常適合評估今年藏地文化產業的地位和代表性，特別是電影，可以被視為“受到被統治群體對經濟統治的積極抵抗和駁斥”的文化產品。這個時期的藏地電影傾向於聚焦於普通藏地人，因為個人敘事的危機暗示著整個藏地社區的更廣泛的文化認同危機。



電影《塔洛》劇照

結語

在中國電影領域，藏族導演正在重新塑造銀幕上的藏族形象，但他們麵臨著審查的普遍挑戰。正如托尼·雷恩斯在萬瑪才旦（2005年）的案例中所指出的那樣，審查會阻止許多潛在的故事觸及不可觸及的話題。

但是，與2000年代中國電影業的轉型一樣，新時代的藏地電影人正試圖超越傳統的意識形態控製，更直接地反映出真實的藏族生活和**文化。**與此同時，藏地電影也為西方觀眾提供了一個與中國當代氛圍不同的視角，有助於改變藏地在國際舞台上的形象。