昨夜，朋友送來李宇春的《你是人間四月天》。不耐QQ的繁瑣和混亂，去到油管聽了。聽了也就是聽了，講不清楚內心的反應是什麽。那帶著文篇字幕的歌唱將我引向了林徽因，也就讀了原詩作，算作一次，文字的旅行。
以前了解過十四行，人說商籟體，是Sonnet詩格的近音會意的譯，一個名詮罷了，不說文譯的細致了。
比較想說的是Sonnet的一些特點，簡略地講，它依然有著音韻的講究，會於舞，同入歌。這個現象在眾多國家的文辭詩歌發展中，都是存在的。至於文格、韻調、詞節和字數原來嚴格的講究，不必過於生楞了去看的，因為文化文史的不斷變化、交會、共溶和與進。不得不提的在我便是，千萬別漏掉桂冠詩人濟慈。說他有反傳統古典的傾向，近乎歪扯了，不知為啥，一直歪扯到如今。
文史上，很多自然的思考和自然的自我進步，促成了時興的總體進步，你不能脫開了這個自然存在的前提，把一種文化內容之形式的更進看作是個人意願覺悟下，一次有意或傾向於反叛或顛覆的革命。這樣說，太扯了。
林徽因當然是中國很早接觸到“新詩”的一代新秀。也是，如果你沒有外語的基礎，也沒有渠道在西方的文化成就裏插進吸管，如何能仿效和借用這種新體詩的存在？要補充的是，這類“新體詩”其實是當時民國人對它的“旁解"，因為，這類詩歌從莎翁手裏開始一直到濟慈，已經存在了將近三百年。十四行在這個其實不短的時段裏，有發展也是發展在很好的傳承裏，穩定中。濟慈也是在本體上接受沿用後，然後再做個人建立的，說突破，勉強了，他隻是一聲槍響後又一次好的起跑。
十四行的陰陽韻，行字格，分組段，音步式，輕重度，抑揚變，分切合，其章法條理對於我們後人來說，都有好處的。普遍意義裏你大約知曉後，如何做深一步的理解消化呢？就看各個時段基於文化和思想的存在及狀態了。再接下去就是看那種變化或遞進的情理和方式。而所有這些，都要和詩歌的本質和詩歌的宗旨連帶了並考。
就拿名義上的商籟體說，由行數段分之4433到4442到86到842（我個人喜歡842），都是格的變化而非體的更變。到了後來見過864體格的，在我也是可以接受的。
比較容易亂的是音律和韻格。我見過好多十四行的翻譯，錯的是絕大多數。這裏有主觀和客觀的兩個因素。簡短了說，主觀上，譯者本事有限還沒弄透徹；客觀上，也是“信達雅”中那個“達”字實在地難做，所以會有“不得已”的偏差。
我比較不待見的倒不是上述會有的“無奈”，而是對於那些字節、律調、韻格、輕重（回頭再說）不了解卻落筆對原詩進行了自願式的改造說是為了提升的人。說說也無妨，北島就是其中的一位。濟慈的《夜鶯》被他“翻造”得“非常漂亮”，但卻異常地離譜。字節也拿不住嗎？翻譯是難啊，首先難在“信”字上。如果譯文上來就犯了“天條”，那麽無論你“翻造”得有多麽地漂亮，卻是違了初衷本意的了。於是，和“達”幾乎就沒了本質的相關，也與“雅”的本質離得更遠了。因為：此雅非那雅，豈不酸人牙？
說到輕重，這和陰陽或抑揚有著根本的關聯。古詩這方麵的講究和樂器及樂譜緊密相連。現如今，幾乎不可能，幾乎少見了。說起原因就會囉嗦了，節略了。但是，詞字的前腔後調，舌音齒聲，長短節度，外加詞字的複合聯動和並用，這類非常基本的東西大致應該知道了吧。事實上，好多把寫詩非常當回事的人，未必通透。這在許許多多多元出現的詩文裏，我們都會經常地讀到其中的趔趄和生澀。文，丟在外麵後，如何遮去如何躲？
過去提到過語言的曆史性變化和差異，也舉過非常多的例子，也可再次簡略下：中國曆代官話的演變自然會形成其最大波及的影響，這是從中國大統時文化宏觀的大致上做個劃分。廣東話在中國成了官話又延續了很久的時間，南京淮陽一代的語言盛行於明代。說是大致的主要原因是，戰亂後的統合和共溶直至最後出現的更換，都有時間過渡的慣性。變化在世界任何語言的進化中都帶有慣性，因而我們無法精準地確定變化開始於哪天，僅限於何地。再拿靠近我們的民國文化的語言特征為例：國語盛行、西語行進、日語介入。著名的五四運動想要振興國學的，卻還免不去受西語和日語文辭、文語、文式、文化（特指語言所具有的個體特征及效應）的衝擊和影響。前不久順帶提到過相關的一些事，比如詞語之地下室，電話，電報等，沒有被免除也不可能被剔除，更無必要。於是，民國或民國式的語言是一種融合後的混雜，其內的包涵始終還帶有民族文化精神及價值及特征的鮮明個性。假如，我們沒有認識到這些基本的曆史現象，那麽就很有可能不能透徹地了解自己的文化，再在這樣的環境條件下想通過自我覺醒去更新升華本屬的文化，就會遇見免不去的混沌和迷惑。語言本質、語言格調、語言的品味和語言所會產生的正麵有益的效能，就會自然被大大地打了折扣。這裏，我說的是本質，而非浮於表麵的現象。
我寫東西，沒有一次不想著突破和立新的。當然我同時也明白其中的代價，你會犯許多其他人不會犯的錯誤，還好，我沒有拒絕去付出這個代價。有收獲嗎？答案是：收獲巨大。至少，我走過文辭思考這個“必由之路”後，重新開始了語言格式、語言聲調和語序匯總的實驗，並且開始在語言段落的關聯上尋找新途徑。白說沒用，拉來一段算作憑證吧，不為顯擺的，要不是為了進一步說明我信奉的文字使命，我是不會在大庭廣眾裏做如此說明的。
是秋，隔夜雨重。初日陽晨虛朦朧，一際曼空，幾伏優隆。
秋是，繡罷春紅，再釀夏濃。會與蘆家梅塢棚，畫說煙雨鬆楓。
這個短小裏，我打入了很多我的對文字語言的思考和想法。樂感是一，因為詩歌在我有一個必須：能“樂與歌同”。也就是說，附上一段音樂，它是可以被唱出來的。其次，字格和這個格的品相：一定要獨立清新、極富個性，一種除我再無的個性掙脫與舒放。上下兩段的起頭各為二字共四字，其實隻用了兩個詞字，內在內喻完全不同卻在更深的本質上趨向體格可能的完整和完美（是一種心態而非所謂可被計算的成就）。用的是平水韻？韻不變而換其調難道不可以？解構又是另一說了。有時，完整的字格會產生結構美，但是，如果意喻的內容有兩個，或者，一個的內容有兩層，將可有的一統性解構了又會怎樣？試下來後發現，有些個一統是可以在不同層次的連貫裏，再度統一的。這裏有個好處，你為像是平麵的二維找到了支點。這裏就會有了第三個好：將看似平淡的東西所攜帶的內涵，送往更高，送抵更遠，我的初衷。
所以，我認為，尤其在體驗實驗的練習中，犯點自然及自知的錯誤是可以的，也是免不了的，必須清楚的是，你知道你錯在今日是為了少錯和不錯在將來。這樣才能進步。世上沒有完人的，隻有不斷渴求進步的人，才能完成可有的、有質量的進步。老子最好和老子第一的想法乃至懷揣些許這樣的念頭，都會在一個人文字爬行的初刻時，送人走上自絕的路，這就不是在幫自己了。還去幫別人也會就是笑話了。
回頭再說聲韻的運用，除了字行之間合理運行，腳韻的使用也是蠻重要的。現代詩歌脫去了很多舊有的羈袢，那也不等於人可以漫無邊際，張口就來。你起碼得羅貫邏輯了符合自己吧。一個自我內外缺少獨立和一統的人，如何詩歌天下？這就不僅僅是文的格，而是文的品的問題了。
十四行的字節律調和韻聲，其實也有不止一個的“標準”。就像中國的詩仙的詩，不管三七二十一地被人一體閉眼捧上了天。別啊！他不可能篇篇都是上一品的絕世手筆的呢。有人不信，我曾經送上兩首，讓人按中國格律詩的門道去印證，沒了聲音。對不上啊。這放在西方詩歌中也是如此。再說了，一個即便是較為完美的詩歌巨匠，不同階段裏一定會有嚐試的過程，這一過程裏出來的東西都會自帶毛病的，這實在是“沒毛病”。有病就有在後人瞎掰的胡扯裏，離開了真相，背棄了本質。
西方的十四行我讀過些。不能說都理會正確到位了，還是知道些。比如莎翁和濟慈的詩文對比，我是仔細做過的。所謂八、九、十乃至十一個音節都是些不嚴謹的粗略講法。因為對比過後我了解到，有很多的詩行在十四行裏是十個半音節。拉丁文，法文我讀不來沒法說，翻成英文後我還是不敢說。但是如果原作者是英語國度的人又使用了英文作詩，那麽就會為我提供一個機會更接近地接觸到詩的原委。至少，字節和韻格可以被我穩穩地拿住。說是十節半是因為有時上下句文格和韻聲長短工整的需要。這裏，縮短是容易的，加長相對難些，但是可以用空格和標點符號加以輔助。
我見過許多用斷句或短句分成兩半，去到上下兩行裏做上下對應對接的寫法，（比如，才女林徽因的《你是人間四月天》）也是說實在的，好多都是用得不明就裏的，體現在形式的采用和喜愛上，而非忠實地服務於詩歌的音韻和意會。喻，是個非常高級的東西，用好了可以出彩的。反之，如果你得的是形而非涵，章句間的趔趄和生澀就會躍然紙上。等於說明，你還浮著呢，走錯了。
再說換行和標點。以前有個小詩人，寫了篇詩歌要我看。我是看中標題了：《夜，曇》。這就是種無可置疑的高級了。本質體現的就是我說的那檔子事。不會有假的。
英語字節的加長做了解釋後，再說為了合度可有的縮短。例子簡單如：Tell them縮短為Tell’em。再簡單，再普通不過了。無需多講的了。可以補充的是，字節不等於音節，二者卻是可以分開也可加以統合的。
不妨將幾日前我引述的一段詩文來加注。其外的原因是，那天我沒有能想起原文的全部。今天想起來了，做個修正和補充：
為了那個美麗（這裏記錯了）
我走過
春天的大森林
和
一片雲
我先做個修正然後再做演化了看看吧。
想起來的原文是：
為了那朵蒲公英
臉上綻出的微笑
我走過
冬天的大森林和
一片雲
變格：
為了那朵蒲公英
臉上綻出的微笑
我走過
冬天的大森林
和
一片雲
為了那朵蒲公英
臉上綻出的微笑
我
走過
冬天的大森林
和
一片雲
這類格式的變化體現了抒情時人的氣息和情態。這不同的樣式裏，情景心緒在變化，並非一成不變的。如何表述這種既有的變化呢？就可以通過句式和字行，通過空格和標點加以完成。沒有這個清楚意識的分段錯斷，那就是在瞎弄胡編了，隻會損害詩歌的本意，因為你有意無意地錯弄了形式和章法。
前幾日讀到過類似斷句後寫作。對不起，段分得沒有理由，我不認為是意識裏沒有和表達得不明確，隻是，對於形式的運用理解不到位，所以，會在藝術的形式也即藝術內容的呈現上打了折扣，讓人唏噓。唏噓不算太要緊，要命和可惜的隻是，原本非常出類拔萃的東西，偏偏就被自己給耽擱了。
這樣說不是為了批評或顯掰。我隻是看了別人的一些個努力，試圖從那裏找到自己為了提高應該在今後注意的事。
說到興起，也就不怕麻煩了。我以為，如果去對比下莎士比亞、濟慈和艾略特的詩文，就能看見詩歌各自階段裏的本樣，也有助於了解其間的承接和變化。為了精準，都用了英語籍人的英文原作在此，方便細心人比較：
莎士比亞：很多時候濁音所占的位置沒被計算在音節內，然而，他們在詩行裏都是占據位置的，下麵這裏的第一行就清晰地表明了這一點。
Thou that art now the world's fresh ornament
And only herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content
And, tender churl, makest waste in niggarding
濟慈：也說是新十四行（多錄幾行在此，方便看到其中的進變）：
Fame, like a wayward girl, will still be coy
To those who woo her with too slavish knees,
But makes surrender to some thoughtless boy,
And dotes the more upon a heart at ease;
She is a Gipsey,—will not speak to those
Who have not learnt to be content without her;
A Jilt, whose ear was never whisper’d close,
Who thinks they scandal her who talk about her;
A very Gipsey is she, Nilus-born,
Sister-in-law to jealous Potiphar;
Ye love-sick Bards! repay her scorn for scorn;
（最後三行肯定是一種新舊音節的“合用”。音節為9，10，10。最後一行的Ye，出於自然又合乎於“節律，一點毛病都沒有。我的看法。如果假定這個虛詞是長調，我就會把最後一行看作十節半。非常正常合理的事。）
艾略特：取自名作《荒原》。注：我不知道是誰翻為《荒原》的。非常不靠譜。英文的原名是《The Waste Land》；不同於考文（美國詩人）的《Waste Land》。艾略特的詩名加了個定冠詞，於是有了明確的劃分和區別。
比較難挑文句的了，為了比較的方便，我盡量挑選可比性強的一段：
What are the roots that clutch, what branches grow
Out of this stony rubbish? Son of man,
You cannot say, or guess, for you know only
A heap of broken images, where the sun beats,
And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief,
And the dry stone no sound of water. Only
There is shadow under this red rock,
可以直接地看到艾略特更趨平式敘事的手法。還可以看見這類詩行詩格的變化對於現如今很多人詩體學用的深遠影響。這裏他還在繼續可有的十格的音節。但是縱觀全詩的話，全被突破打亂重做了。也是後現代主義 的一類開始，無所謂對錯。
本是個無窮的酸人，也沒想做成一粒鋼豆或雀躍在鶴樓，瞰，逶迤蒼茫和大流遠長。不過是違不了生世所依，生命所托，有一小點較真了。出於誠心，於是無過；若有，我也是一段靜坐的遠視後，張口一號：阿彌陀佛！
