在理性與感性的時空中（三）

在理性與感性的時空中（三）

——致過去、現在與將來並以自貺

 

人類對時空除了追根究底的理性探索之外還有很多直觀感性的想象，而不論是對時空的理性思考還是感性認識，它們都在題材和形式上為文學藝術創作者提供了取之不盡的靈感，並因此創作出具有千變萬化藝術效果的各種作品。各個文明的神話傳說無一例外都涉及天地宇宙的起源以及日月星辰的運行，這些神話故事也很自然地反映出人們基於直接觀察的經驗並通過想象構建的原始時空觀。如盤古開天的神話就反映出中國古代的蓋天說。類似的開天辟地故事也出現在古希臘神話裏：當代表天的烏拉諾斯被閹割之後遠離代表地的蓋亞，空間產生了，時間也開始了。古希臘的多神信仰為眾多自然事物，包括太陽、月亮以及從古巴比倫繼承下來的星座，都賦予了相應人格化的神靈，並用一個個神話故事將這些神靈聯係起來構成一個充滿人性善惡的眾神世界，為後世西方乃至世界文學與藝術創作提供了一個豐富寶藏。中國上古神話中大概也曾經存在過與日月分別對應的人格化神祇，例如《詩經·商頌》中“天命玄鳥，降而生商”就被普遍認為是商民崇拜太陽神的證據：“玄鳥”即“金烏”，後來演變為的“朱雀”，為太陽圖騰。但是在商周之際，中國文化從敬鬼神重祭祀到敬天法祖重禮樂的大轉向導致古人對人格化自然神的崇拜被逐漸抑製【注1】。戰國時代的興起的陰陽五行更認為日、月、五星乃至彗星的運行都遵循天意，因此與各星對應且具有獨立意誌的神靈被進一步被淡化。雖然古代中國沒有形成像古希臘神話中關於自然神靈的那樣完整的神話故事體係，但上古國人對日月繁星的豐富想象我們今天依然可以從一些古代典籍中感受到。從《詩經》、《楚辭》、《山海經》到《淮南子》、《古詩十九首》等作品中所廣泛涉及的東君、羲和、望舒、常羲、恒娥（嫦娥）、牽牛、織女都分別與天穹之上的日月星辰對應，雖然他們人格化的神祇形象並不鮮明，但相關的故事曆經幾千年傳承與發展，已經深深嵌入中國的文化傳統之中。

 

從某種角度來說，神話傳說中賦予太陽、月亮以及各個星座人格化的神可以看作是以感性想象的方式在文學作品中對人類現實生存的時空進行擴展。事實上，除了關於天地宇宙的神話，在文學作品中通過想象對時空進行擴展還有諸多可注意的其它方麵。首先，將時空向陌生神秘方向擴展很自然地就與人類對長生不老的向往結合起來，因此不老仙人所居住的仙境便成為現實時空的一種想象延伸。中國古籍中有不少關於仙境的傳說和尋仙的記述，比如《山海經》中就描繪了大量神仙勝景，《穆天子傳》則講述了周穆王昆侖會西王母的故事，而《史記·始皇本紀》裏更是記載了有據可考的秦始皇“遣徐市發童男女數千人，入海求仙人”一事。這種對神秘仙境的想象逐漸發展成為以遨遊仙境為主題的遊仙文學【注2】並隨佛教的引入以及道教的興起衍生出不少變化。在一些故事中，仙境不再如天上、昆侖、蓬萊、方丈、瀛洲一般遙不可及，凡千岩霧繞萬壑雲升的大山皆成為可與仙人偶遇、經曆奇幻的地方，這一變化拉近了凡人與神仙的地理與心理距離，故事也因此更具吸引力。在另一些故事中，仙境以顛覆直覺的“隱藏”空間的形式出現，其中帶有明顯道教色彩的壺翁故事中葫蘆的形象頗為有趣且影響深遠。從故事傳承與發展的脈絡來看，葫蘆與仙境實際上是通過道教“洞天福地”的意象聯係起來的。一方麵，西漢劉向在《列仙傳》中講述了一個邗子偶入神秘洞窟的傳說，這種狹小山洞與廣闊仙境合一的意象很符合老莊的辯證哲學，因此道教興起後這一想象被進一步的發展完善，最終“洞天福地”的仙人居所模式成為遊仙故事中道教思想的一個標誌性印記。另一方麵，莊子在《大瓠之種》裏麵提到以無腰大葫蘆（瓠）“為大樽而浮於江湖”，那份逍遙與瀟灑也很符合人們對仙人的想象。東晉葛洪在《神仙傳》裏首次將洞天的意象移植到葫蘆上，講述了一個“懸壺濟世”的壺公攜費長房暢遊葫蘆裏的“仙宮世界”的“壺翁跳壺”故事。這個明顯虛構的傳奇故事後來被範曄煞有其事地記錄到《後漢書·方術列傳》中，可見其影響。這類世俗凡人由於因緣際會而得以遊曆仙境作為一種故事模式在其發展過程中也出現了一些變化，其中最有名的大概要算陶淵明的傳世傑作《桃花源記》。這個兩千年來為世人所向往的“世外桃源”故事雖不涉及神仙，卻處處都有遊仙文學的印記：故事裏不僅有葫蘆意象——“初極狹，才通人，複行數十步，豁然開朗”，而且也有失而不可再得的惆悵——“尋向所誌，遂迷，不複得路”。桃源中人雖為避世隱民，卻也生活在“阡陌交通，雞犬相聞”的道家理想社會且“怡然自樂”，絲毫不輸於逍遙仙人。在大多數遊仙文學中，時空的擴展主要是通過空間上進入仙境體現，但一些作品對於仙境中的時間也通過想象進行了異化處理。例如，《水經注》王質爛柯山觀弈的故事、《幽明錄》劉阮天台遇仙的故事都生動地描述了仙境與人間在時間流逝速度上存在的巨大反差，即所謂“天上一日，世間三年”，為平行於凡塵的仙境更增添了一層神秘。

 

與仙境相對應的擴展空間自然是佛教的地獄、道教的陰司或者民間所謂的陰曹地府。雖然先秦典籍如《禮記》、《楚辭·招魂》裏都提到過陰間的概念，但並沒有出現對陰間內部狀況的具體描述。漢代重厚葬，墓室布置包括陪葬器物與墓磚畫就充分體現了當時人們將陰間理解為人間的延續。隨著東漢佛教的地獄概念傳入中國，民眾對陰間的想象才開始在因果報應與生命輪回的兩大主題下重新煥發。從佛教方麵講，《目犍連救母》的經典故事不僅對佛教在中國落地生根起到了至關重要的作用【注3】，而且為因果報應的宣揚描述了一個足以警示世人的慘烈地獄場景。在佛教本土化的過程中，古人對外來的地獄想象也做了改造和發展。魏文帝曹丕在《列異傳》裏麵記錄了臨淄蔡支因迷路而誤入泰山神主管的冥界。這個簡單故事已經沒有明顯的佛教印記，倒出現了為後來人熟知的生死簿以及死後複生的情節。南朝劉義慶《幽明錄》則非常詳細地描述了地獄恐怖情景：“複到泥犁地獄，男子六千人，有火樹，縱廣五十餘步，高千丈，四邊皆有劍，樹上然（燃）火，其下十十五五，墮火劍上，貫其身體”。隨著新的元素不斷加入到冥界陰司中，一套由閻王、判官、黑白無常、牛頭馬麵構成的陰曹地府觀念逐漸豐富起來，成為中國傳統中的一個共同想象。在陰曹地府觀念發展與完善的過程中，相關的文學作品也呈現出一種清晰的演化脈絡：從最初對地獄恐怖場景的渲染或者入冥與還魂的簡單誌異到跨越陰陽界限的故事建構以及人性元素的豐富，最終出現諸如《聊齋誌異》裏《陸判》那樣既富於想象又充滿溫暖人情的幽冥故事。人道主義關懷的注入是文學作品中對地獄描述能獲得長久生命力的根本原因。這一點也可以從但丁的名著《神曲》中看出。在中世紀的歐洲，涉及地獄主題的作品大都將受刑者的罪有應得以及刑罰的嚴酷作為重點來刻畫描寫，但丁的《神曲》之所以成為中世紀宗教高壓開始鬆動的標誌正是由於作者在描述各種駭人聽聞的酷刑的同時對地獄中的受苦者表露出情不自禁的同情——這種人道主義的同情所引起的廣泛共鳴最終成為文藝複興醞釀的社會基礎。

 

在大多數遊曆冥界的故事中，進入冥界的隻是魂魄而並非肉體，並且這一情形又常常通過入夢的具體形式得以實現，因此，這些故事還涉及時空擴展的另一重要類型，即夢境。中國文化傳統中，最有名的夢大概就是莊周夢蝴蝶，這個夢不單擴展出另外一個蝴蝶的世界，而且大有平行宇宙的隱喻——按後現代主義文學評論家的說法，大概能得到一個“頗具對確定性批判的精神”的評語。中國古典文學中有很多以夢作為題材的作品，除莊周夢蝶之外，最具深遠影響力的作品還有兩部唐傳奇：沈既濟的《枕中記》與李公佐的《南柯太守夢》。這兩個道破空無與虛幻、頗具釋道哲學精神的故事不僅衍生出成語“黃粱一夢”與“南柯一夢”，而且為後世戲曲創作與發展提供了堅實的故事文本。例如，明末劇作家湯顯祖的傳世之作“臨川四夢”就包括在這兩部唐傳奇基礎上豐富擴展出來的《邯鄲記》與《南柯記》。此外，在夢境意象上還有一部沈亞之的唐傳奇《秦夢記》值得一提，該傳奇故事在夢境中又增添了一層夢回秦國的時空穿越，因此算得上是今天各種穿越小說與影視劇的濫觴。

 

與夢境類似，鏡中影像作為人們生活中一類普遍經驗自然也為構建擴展的時空提供了一條途徑。但仔細考察鏡子在中國文學中的意象，不難發現不同作品對鏡中影像作出不同甚至截然相反的解讀：真實、虛幻或者亦真亦幻，但不論何種解讀都可以統合到所謂“鑒”上。隋末王度《古鏡記》記述了一麵古銅鏡展現的神奇功能：驅雲排浪，除妖祛病，簡直無所不能。文章中並沒有對鏡中影像做正麵描寫，倒是花了不少筆墨描寫鏡子所發的光以及上述各種神奇功能與這光的關係。鏡子照妖致其現出原形甚至喪命的敘述後來發展為“照妖鏡”的模式得到廣泛繼承，不過與這篇文章中的淡化鏡中影像而強調“法器”作用略有不同，大多數情況下人形的妖魔鬼怪在鏡中顯現出原形，而鏡子是否具有除妖的法器功能倒不是那麽重要了。與“照妖鏡”的外假內真相反，“鏡中花”意象卻強調鏡中影像的虛幻，這方麵的例子最著名的莫過曹雪芹《紅樓夢》裏的風月寶鑒。蒲鬆齡在《聊齋誌異》中講述了一個有情有義的狐狸精鳳仙故事，故事中鳳仙為了相愛的書生能發奮讀書主動選擇離開並留下一麵鏡子：書生如果認真讀書，不負韶華，鏡中鳳仙展顏歡笑，如果書生荒廢學業，鳳仙則滿麵愁容——可以說鏡中幻像展現出的卻是真實情感。

 

從上麵中國古代文學中時空擴展想象的例子可以看出這些汪洋恣肆的想象與神話和宗教有著緊密聯係，因此也就不難理解很多關於時空的想象都奠基於佛教與道教興起的魏晉南北朝時期。自東漢黨錮之禍起，社會進入四百年的大動蕩時期，曾經占主導地位的儒家思想出現鬆動，儒道雜糅的玄學興起，佛教也在這一時期加速本土化。在佛教經文在地化詮釋與普及過程中，印度文化中蘊含的豐富想象力也對本土文化產生了深刻影響。

 

近代中日學者對六朝時期誌怪小說與佛經故事進行了細致的文本比對，總結出一些翻譯的佛經故事被逐漸消化吸收並與本土文化傳統相結合的案例。其中，學者多有提及的一個案例是關於“吐壺”意象從《舊雜譬喻經·梵誌吐壺》經東晉荀氏《靈鬼誌·外國道人》到南朝吳均筆下《續齊諧記·陽羨書生》的本土化漸進過程【注4】。這三個故事的核心內容高度一致：作法者幻術般口吐活人，而這些被吐出的人竟然能繼續吐出人來——這種文字版本的“套娃”結構不僅顛覆了常人對時空的直覺而且成功地將隱喻編織進奇幻時空，增加了故事的趣味和內涵。《梵誌吐壺》作為佛經內容，講述的自然是天竺當地的故事；《外國道人》則將故事的時間和地點本土化，但作法之人依然還是“外國道人”；而在《陽羨書生》一篇中，施法者也進一步變成了中國的“書生”。由於《梵誌吐壺》故事中梵誌吐出的是內中有人的壺，因此在這個脈絡下發展衍生出來的故事被統歸為“吐壺”一類，與葛洪《神仙傳》裏帶有道教“洞天福地”印記的壺公“跳壺”故事【注5】既形成有趣的對比，又可以同時統一到“壺中人”意象來。這種兼具佛教和道教色彩的“壺中人”意象對後世文學藝術創作產生了深遠影響：“壺中人”意象後來在諸多神怪玄幻題材作品如《西遊記》、《封神演義》中以變化多端的各種具體形式屢屢出現。

 

在時空擴展主題的其他方麵也可以看到很多佛經故事逐漸與本地文化融合的例子。前麵提到的魏晉南北朝時期關於陰司地獄想象的豐富受佛經啟發即是一例。在夢境演化方麵，考察前麵提到的兩部唐傳奇《枕中記》與《南柯太守夢》可以發現這兩個關於夢境的故事都深受到南朝劉義慶《幽冥錄》中《焦湖廟祝》的影響。《焦湖廟祝》的文本相當精簡，不足二百字，講的是縣民湯林“經廟祝福”，廟祝給他一帶裂紋（“坼”）的柏木枕，湯林由裂紋進入枕內，曆盡富貴榮華，“永無思歸之懷，遂遭違忤之事”，最終發現原來是一場夢。近代有學者指出《焦湖廟祝》裏麵夢中曆盡人生起伏跌宕、夢覺徒歎得失榮辱皆虛幻的核心故事很可能受到《大莊嚴論經》第十二卷中尊者迦旃延為素毗羅王太子娑羅那現夢占化故事的啟發。不過，相較於佛經故事，《焦湖廟祝》增加了由“入坼”而入夢的過程，這一層“隱藏天地”的意象應當是從前麵提到的“壺翁跳壺”的故事演化而來，具有顯著的道教色彩【注6】。因此，《焦湖廟祝》故事可以說是通過將佛經故事中人生得失榮辱皆夢幻泡影的主題與具有道教傳統的“隱藏天地”意象融合在一起實現外來故事的本土化。當然，故事中對枕中遊曆的敘述不再是表達對奇幻仙境的向往而是為“人生如夢”的感歎做鋪墊。

 

感性的想象在古人時空觀念建立過程中起了很重要的作用，文學藝術創作者也常常在創作中不自覺地將這種時空觀念帶入其中。從上述中國早期文學作品中關於時空擴展的例子，我們可以比較清楚看到雖然創作者對時空的想象有著潛移默化的繼承，但整體上缺乏自覺的挑戰和突破意識——這需要比較係統的文藝理論的出現。

（待續）

 

二零二五年六月十四日

 

【注1】    關於中國上古神話傳說今僅散見於古籍、缺乏係統性的原因，魯迅先生在《中國小說史略》總結了兩點：一是華土地理“頗乏天惠”，故民“重實際而黜玄想”，二是“孔子出”，“太古荒唐之說，俱為儒者所不道”。魯迅先生所總結的第一個原因實質上是地理決定論的翻版。由地理決定論演變出來用“陸地文明”與“海洋文明”或者“重農”與“重商”的對比來解釋中華文明與希臘文明的差異曾經有很大的影響力，但近年來越來越多學者注意到該理論在相當程度上忽視了各文明在初創階段所麵臨自然環境挑戰的共通性、經濟上農業遠超商業的支配性地位、以及人和社會群體麵對類似問題時思維和選擇的偶然性，導致對不同文明傳統間各種差異的歸因過於簡單粗略。魯迅先生總結的第二個原因在某種意義上指向中華文明所經曆的理性化過程。“孔子出”雖然是這個持續近千年的文化轉向過程的重要標誌，但從曆史角度來講，商周之變就已經開啟了中華文明“重實際而黜玄想”的理性化進程。袁珂先生在《中國神話史》中指出曆代學者文人“動輒拿神話和史實相比附，對不合史實的，便斥為‘異端’、‘荒誕’”即是這一理性化過程的伴生現象和不斷強化的結果。另外，由於周王朝所主導的文化轉向的影響力在相當長時期內集中在黃河流域地區，因此也就不難理解上古神話在長江流域和西南地區保留相對更為豐富這一現象。

【注2】    中國文學史中有“遊仙詩”的類分，以《楚辭·遠遊》為其肇始。《遠遊》的作者在很長一段時期都被認為是屈原，但自清代以來有不少學者指出該說法的諸多可疑之處，其中以《遠遊》中極為突出的道家思想不見於屈原的其它作品最具說服力。有學者進一步推測《遠遊》為《楚辭》編者劉向所作。遊仙詩普遍具有“憂”與“遊”兩大元素，此外一些作品中還加入了反映道家思想的玄理議論（“玄言”）。與遊仙詩比較，魏晉至唐時期遇仙題材的誌異與傳奇類小說作品不僅在體裁上有別於詩，這類作品一般隻突出描述“遊”的奇幻，並不刻意做“憂”的抒情。雖然遊仙詩與遇仙小說在體裁以及敘事與抒情的表現上明顯不同，但鑒於兩類作品都涉及傲遊仙境這一主題，這裏用“遊仙文學”作為兩類作品的統稱。

【注3】    佛教傳入中國之後與中國本土占主導地位的儒家文化在“忠”與“孝”兩方麵存在極大的理念衝突，因此佛教要在中國立足，其教義需要與儒家思想進行調和。在忠君方麵的調和以東晉慧遠闡述的《沙門不敬王者》最終得到世俗政權的默許為標誌。當然，整個過程很長，其間也多有反複（比如常說的“三武一宗”佛法蒙難事件），但最終形成釋家以自我規範換取統治者“特許”這樣一個默契的結果。當政者的“特許”除了放棄對僧人在政治上忠君的明確要求外，還包括通過“度牒”的審批發放對不事生產的出家僧人數量進行嚴格控製。在孝敬父母方麵，佛教僧眾反複不斷地搬出目犍連（也稱目連）救母的佛經故事進行宣講，極大地消解了將出家與盡孝視作對立的觀念。

【注4】    “梵誌”即身在家、心向佛的修行人；“道人”在魏晉南北朝的語境裏泛指所有在家和出家修行釋道的人，具體到這裏則是指西方來的僧人；“陽羨”即今江蘇宜興。

【注5】    有學者提出《壺翁跳壺》故事應該是受到過佛經故事的啟發，但這個觀點缺乏清晰可靠的文本證據支持。事實上，雖然佛教從東漢明帝白馬取經到葛洪生活的東晉已在中國傳播兩百年多年，但由於本土化尚未完成，其影響力並不顯著。直到永嘉之亂後，佛教才在分治的南北雙方得到極大發展，但背後的主導因素卻大不相同：在北方，佛教地位的提高更多是出於統治需要，而在南方，佛教通過與雜糅了儒道的玄學結合得到統治階層的認可。雖然葛洪晚年時期僧人（如支道林）開始積極參與玄學清談，但從葛洪本人經曆和著作來看，他並沒有受到多少佛學佛經方麵的影響。至於“梵誌吐壺”與“壺翁跳壺”都有“壺”這麽一個關鍵道具是否意味著兩者之間有啟發或傳承關係則要從分析“壺”在當時的用法入手作答。《詩經·豳風·七月》裏“七月食瓜，八月斷壺”中的“壺”通“瓠”，也就是無腰葫蘆——“壺翁跳壺”的“壺”當取此義。當然，“壺”也是一種深腹窄口容器——“梵誌吐壺”的“壺”當做此解。因此，“壺”作為兩個故事都涉及的容器應該隻是一種巧合。

【注6】    關於《焦湖廟祝》產生的具體年代，魯迅先生在《中國小說史略》的注釋中提到《焦湖廟祝》為幹寶《搜神記》（原本已散佚）所輯，不見於今本《搜神記》，《史略》轉引自《太平寰宇記》一百二十六。宋《太平廣記》卷二百八十三輯有題為《楊林》的《焦湖廟祝》故事，明確故事時間為“宋（劉宋）世”並附注“出《幽明錄》”。該故事另有《焦湖廟巫》的異文版本，文字出入之處概如“湯林”之於“楊林”、“柏枕” 之於“玉枕”一類。《大莊嚴論經》梵語原著出現在公元二世紀（東漢年間），漢譯本的出現據載應為四世紀末五世紀初，譯者為鳩摩羅什。但按在佛教東傳過程中經書譬喻故事的口譯或節譯的出現時間普遍早於係統性全文譯本來推測，迦旃延現夢占化娑羅那的故事在中國的傳播很可能早於鳩摩羅什全文譯本的出現。幹寶與葛洪同為東晉人，生活年代上較北方的鳩摩羅什早數十年，較南朝劉義慶早一百多年。從時間線上來看，幹寶將與他同時代且頗有交往的葛洪所明確的“跳壺”意象演化為“入坼”並與佛經裏人生如夢幻泡影的故事融合在一個作品裏並非完全不可能，但從文本傳播與演變的一般規律來看，這種近似於一步跨越兩個台階的突破可能性並不大。另外，幹寶《搜神記》原本已佚，今本所集故事多反映道家神仙五行思想，可以明確為佛經故事演繹的並不多（魯迅語：“偶有釋氏說”），因此有學者認為幹寶對佛教與佛經並不特別留意。綜合上麵的分析，我認為判斷《焦湖廟祝》為南朝而非東晉作品似乎更為合理。