似“柿”而非的龍門陣

 

曾經這樣給一位朋友介紹屋後的院子：“後院裏有三棵樹：一棵是柿子樹，另外兩棵是因為前一年買的樹長得很好，於是第二年又買來種上的柿子樹”。我認為大概隻有這樣介紹才能把我這一根筋的愚癡和了然無趣的品味做一個充分說明。

 

有了熱情，對這三棵柿樹自然會精心照料：修枝剪條，鬆土加肥，防蟲防鹿，一切都按季節去做。然而過去幾年，這三棵樹卻都隻開花不坐果：春天，枝頭掛滿的白色小花在嫩綠的葉子襯托下總給人帶來欣喜與希望；但當花兒褪去，青色的幼果便在短短的幾周之內一個一個掉落地上，隻留得碩大的葉子獨自經夏曆秋，隨時光完成輪回。去年，曾嚐試在花開的時候追肥，卻依然難以讓五月的花成為六月的果。倒是在立秋之後，一棵柿樹誤將秋風認作了春風，竟抽出幾條新枝，且開出一朵四瓣方形小花。當然，由於時令不對，這花終難免成為無果花，在漸涼的風中脫落。

 

雖然幾年時間下來，這三棵樹都已枝繁葉茂，頗具規模，但在哲學上，說它們是柿樹卻很難讓我信服。既然於“柿”無望，今年春天我也就作旁觀態度，既不培土也不施肥。然而，出乎我意料的是，這三棵樹不僅如往年一樣開出滿枝的白花，更在花褪之後，在枝頭留下一多半的柿果，在陽光雨水中漸漸成長。到了秋天，我竟從這三棵樹上采集了上百個柿子，真稱得上是“百柿”之樂。

在中國文化裏，柿子留下了很多美好的意向：秋霜中，火紅柿子在枝頭表現的堅強；冬日裏，晶瑩剔透的柿餅帶給人的甜美。對我來說，與柿相關的記憶裏最為深刻的卻是一幅畫——南宋末年蜀僧法常所作《六柿圖》。法常號牧谿，其生卒年月已不可細考，隻知道他因抨擊賈似道受追捕而遁入佛門，最後大約圓寂於蒙元滅宋之際。他生平的失於考證大概與他的畫作並不為時人所看重有關。甚至到了元明兩朝，仍然有不同的論畫者用完全相同的五個字—— “粗惡無古法”——來評價他的畫。對於這五個字，我覺得“粗”與“無古法”雖暗含主觀評判之意，但仍可做中性解讀，認為是對牧谿畫的客觀總結；隻有“惡”字才屬於純粹主觀的審美判斷。也就是說，這五字評語應該解讀為評論者“惡”其“粗”與“無古法”。然而有趣的是，一方麵牧谿的畫作東傳後卻在日本“受到極大的尊重”，而他本人甚至被譽為“日本畫道的大恩人”；另一方麵，幾百年後的明清兩代畫家如徐渭、朱耷、鄭板橋、金農等繼承並發展了牧谿、梁楷開創的潑墨大寫意風格，並使之繼續影響了近代如齊白石、李苦禪等畫家。由此看來，似乎時間或者空間的距離更能讓人跳出固定的審美模式。從另一個角度來說，要找到知音知己，或許真的需要跨越時間或者空間——怪不得孔老夫子 “道不行”要“乘桴浮於海”呢！

 

具體到如何從美學角度欣賞這幅《六柿圖》，我想首先是在構圖方麵的理解。我發現在一些論及這幅畫的網頁上，畫麵被剪裁為一個剛好框住六隻柿子的長方形。實際上，雖然這幅畫整個上半部分完全不著一筆，似可裁剪，但正是這樣的構圖體現了中國畫的一個審美傳統——留白。在牧谿之前，中國畫就已經形成了所謂“馬一角、夏半邊”的構圖美學。這種留白的方式誠然跟中國畫所使用的紙、絹、筆本身的特點有很大關係，但從本質上來講，這是中國哲學的體現。在中國傳統裏，道家、道教與佛教都強調對“空”、“無”的解讀，以至 “無勝於有”甚至“無多於有”這樣的思想廣泛地體現在各種藝術形式裏麵。作家汪曾祺曾經在愛荷華的國際作家交流會上試圖從中國作家的角度比較中西方文學的不同，其中他就特別強調東亞文學常常通過留白使得作品在表達含蓄的同時又充滿張力，而這種手法在西方文學裏並不常見。就繪畫來說，西方繪畫缺乏對留白的自覺應用——雖然素描很多時候是留白的，但它們一般不被認為是完整畫作。觀西方繪畫，我有一種很深刻的印象：幾乎所有畫作都在抓住畫麵的邊邊角角企圖做最充分的展示，大概隻有荷蘭黃金年代畫家包括倫勃朗（如《夜巡》）、維米爾（如《戴珍珠耳環的少女》）等人對黑色背景的應用跟中國式留白有些近似。然而仔細考察這些畫家的本意，就會發現黑色背景恰恰是與巴洛克風格追求的光亮與聚焦最適合的搭配，也就是說他們選擇黑色背景所本的藝術理念跟中國式留白的美學原則完全不同。

再來看牧谿是如何勾畫這些柿子的：畫麵最邊上的兩隻柿子僅用淡墨勾勒出外形，柿體不著筆墨；中間四隻柿子則采用揉擦技法成形並做濃淡區別——其中以居中的方形柿子墨色最濃。從整體效果來看，墨色從中間往兩側轉淡，使人在觀畫時會潛意識將第一視線停留在畫的中部。就效果而言，這非常像是西方油畫裏靠高亮來抓住視線一樣，隻是這裏似乎是照片的底版，明暗之間做了一個調換——這種理解也暗合了上麵所提到的中國畫留白與西方畫黑色背景在純視覺上功能的類似。

 

正如前麵所說，牧谿的畫很長一段時間被認為技法粗糙。客觀上來講，他的畫確實不如畫院派作品精細，甚至比起唐宋時期典型的文人畫，技法上也顯得過於簡單。繪畫上，雖然不同流派對於神與形的側重有不同理解，但曆來都是以神形兼備為最高審美標準。因此，在這樣的美學理念主導的環境中，梁楷、牧谿開創的大寫意風格必然不會被同行認可——他們的名字和作品還能流傳下來，在我看來已經是一個奇跡了。到明末清初，他們的畫被再發現，並由徐青藤、八大山人等發展為文人畫的標準，可以說是大獲成功。但是，在藝術上具有絕對優勢地位的成功相反會阻礙藝術的繼續發展。當以郎世寧為代表的西洋畫派進入中國時，中國已經形成的審美傳統對講究明暗與透視的西洋風格很自然地產生排斥，而有限的融合基本體現在郎世寧能影響到的少數宮廷畫家那裏。從某種角度來講，西方繪畫（主要是油畫）與中國繪畫的融合還是在二十世紀初才成為中國畫家的一種自覺行為。有意思的是，十九世紀中葉，照相技術的發明忽然讓一直追求形態絕對真實的西方畫家幾乎無所適從。最先突破傳統的印象派畫家從日本浮世繪的線條、色彩以及寫意風格裏得到很大啟發——而日本繪畫的方方麵麵都曾烙下中國美學傳統的印記。公平地講，在人物畫方麵，中國從十二、十三世紀開始一直落後於西方，在透視、光影的理解和應用上更是被西方遠遠拋在了後麵，其原因是很複雜的，應該說是文化上的諸多差異決定。不過，也正是因為這些差異，中國畫有自己值得驕傲的特色與藝術價值。

 

因為禪師身份的緣故，牧谿的畫作一般被認為是禪畫，因此也就不難理解他的畫拙樸如偈子。就《六柿圖》而言，前麵所談都是從美學角度出發的分析，那畫中禪意究竟在哪裏呢？有人說畫麵的空與靜就是禪意，有人說黑白之間無色彩是禪意。我覺得這些應該都是這一類畫共有的藝術風格，不能作為特質。此外，還有人講了一個令人感動的故事來揭示禪意。故事大概是說當年保存這幅畫的日本寺院發生火災，一僧人冒死保護這幅畫，以至於胸口的鮮血染在畫上——如果仔細看，右邊三個柿子上下有一條很寬的血漬——這就是禪意的魅力。從痕跡的明暗來看，我覺得這肯定不是血跡，很可能是水漬，說不定還是雞湯。退一步來說，這個故事其實壓根兒沒告訴我們禪意在哪裏。

我認為禪意的問題還是要從牧谿的生平以及畫的構圖和用筆上找答案。設想如果要從這六隻柿子裏麵找一個最特別的，你會找哪一個？勾勒留空的左右各一個，因此不能單指一個作為特例；方形的兩個，也不能判斷哪一個更特殊。實際上，如果拿掉最前麵（也就是畫麵最底部）那隻柿子，餘下的五隻柿子幾乎一字排開，畫麵整體顯得非常單調。而這隻柿子的獨特處在於：因為它的存在，整個畫麵更加和諧且充滿活力。如果再觀察仔細一點，你會發現：這五隻柿子每隻都與另外的柿子有一定的重合，或多或少；唯有最前麵的柿子與其它柿子沒有粘連。此外，雖然它的位置在最前麵，麵積卻是最小的一個——按照近大遠小的視覺規律，它與圖上其他柿子比起來甚至應該比畫麵上反映的更小。我們知道，書畫不分家，中國繪畫裏大量借用了書法的運筆技巧。就這幅圖而言，所有柿子上麵都有T型的柄枝，而這些橫著的斷枝恰恰是用傳統的書法筆畫完成。一字排開的那五隻柿子，橫枝都是從左往右的橫畫，起筆收筆處可感受運筆的凝重，隻有最前麵那隻柿子，頭頂上的卻是不羈的一撇——想來當年牧谿在完成那一撇時心裏是輕鬆暢快的。我認為，作為經曆各種變遷的禪師，牧谿把自己畫在了這幅《六柿圖》中，煢煢獨立，充滿了頑皮，既不靠左也不靠右，跳出了一條線的世俗秩序。然而正是有這個野鶴閑雲的存在，整個格局才具有了美——好一個四川大和尚！

 

不過，作為親手摘過上百柿子的人，我認為如果這些柿子是牧谿摘的話，他大概是不怎麽做這種事情的，因為不論從采摘效率來講還是從保護柿子的角度來說，柿子上應該隻留很短的柄，更不會留枝。很顯然，剪一刀自然比剪兩刀快，而且不會傷了枝；而堆放柿子的時候，短的柄不容易擦傷別的柿子。當然，人家是方外之人，用功利主義的哲學要求他確實過分了一點。但不論如何，牧谿比起寫“六根清淨方為稻，原來後退是向前”的插秧僧人（據說是六祖慧能，存疑），禪意裏還是少了一點地氣。前些年自己裝地板，忽然想到有插秧之趣，但到了最後，卻發現我不得不轉過頭來，對著牆壁小心翼翼地前進——看來禪意不是那麽容易明白的，我這等俗人還是在各種鄙事裏勤修以求頓悟吧。

 

 

附一：兩個月前，一位講了點美學，談了點思想的老先生在落基山中過世。在我看來，老先生就是那隻不羈的柿子，在非左即右的直線型格局裏沒有他的位置。這樣的柿子不多，但我想永遠都會有，否則這個世界單調得乏味。

附二：二十年前的今天，也是雨天，晝夜從此顛倒，但我知道這邊月亮的時候，那邊是太陽。月亮是同一個月亮，太陽也是同一個太陽。一切似乎都變了，一切似乎又都沒變。

 

二零二二年一月一日，於馬裏蘭