我與水彩

我與水彩

 

杜崇剛

 

 

我真正迷戀上水彩畫是在96 年,第一張水彩作品“初夏”在“山 東首屆水彩畫展”中獲了獎。從此, 水彩畫就好象無意中邂逅的情人, 她使我沉湎、令我心醉神迷。

 

大學期間, 張鶴玲老師教我們 水彩畫, 並且帶領我們去黃山寫 生。那時候的水彩僅僅停留在習作範圍內, 多為寫生作品,風景、靜物居多且尺幅較小,  一般人認為水彩 畫是畫小情小調登不上大雅之堂、 所以文革期間水彩畫就被砍掉了, 80年代的水彩畫算是保留畫種談不上發展, 大家對它的認識還很粗淺, 更多的院係還是采用水彩畫進行色彩教學。

 

後來, 陶世虎老師在徹底“吃 透”油畫材料與技法之後,興趣突然轉向對水彩語言的探索。他畫的山、石、樹木有油畫的厚重, 又有水彩的靈秀。工而不匠, 細而不膩, 具有蒼涼悲壯的詩化自然之感, 表現了中國傳統的哲學內涵, 使中國水彩往精深方麵拓展成為可能。他的勇氣和膽識對我啟發甚大。水彩畫是很有潛力的畫種,有許多新的材料和媒體有待進一步實驗, 它的更 具偶然性和即興揮灑的特點使其更加接近藝術的本質, 這也是近年來有諸多的從事油畫專業的青年畫家踏入水彩園地的緣由。

 

同時, 油畫也是我藝術生活的一部分, 它的凝重、厚實的材質美 感深深使我為之眷戀, 我堅持畫著“靜物”係列, “冬日山莊”係列用油畫語言講述我對自然的理解。

 

98年水彩畫“多夢時節”入選 “全國第四屆水彩、粉畫展”, 這一 成功使我對水彩更加傾心。經過一 次次的實驗性探索, 逐漸摸透了水與色的“脾氣”。

 

有人說: 畫什麽並不重要, 重要的是怎樣畫。我不這麽看, 我認 為畫什麽與怎樣畫同樣重要。當今繪畫藝術已經不再是那種隻重形 式而貶斥內容的“現代主義”時代了, 內容成為重新支配形式已經成 為必然。藝術家考慮問題也不再是以偏狹的、孤立的思維方式, 而是全麵的、立體的看問題。社會、曆 史、文化、傳統等等問題成為藝術關注的焦點, 當然技巧是非常重要的, 它關係到傳達內容的質量和有效性。這好比一個歌手, 如果沒有優美的歌喉和演唱功力, 再好的歌曲都會使人不堪入耳。

 

畫麵是思想和情感的載體。特定的形式相對應於特定的思想情 感。一個有責任心的畫家是不會僅拘於一種形式的, 他會以相應的形式適應題材的需要, 而不僅僅從商業的角度對待自己的繪畫。我同意吳冠中先生 “離開了畫麵，筆墨等於零”的說法。

 

畫什麽和怎樣畫都能決定畫家的風格和麵貌。莫蘭迪畫了一輩 子靜物,偶爾畫畫風景,他簡約的畫麵形式和反複出現的導具似乎 在自始至終強調自己的堅定信念。畢加索就象變戲法似的隨意拈 取各種題材, 曆史的、宗教的、自然 的、藝術自身的題材幾乎無所不 畫、無所不能。技巧對他而言是忠 實的奴隸。畢加索的創造性決定了他寬廣的題材範圍和多變的風 格。我佩服前者的如一同樣佩服後者的多變。如一是堅定不移的表現,多變又是創新和勇氣的體現。這兩者對一個藝術家的成長至關重要。

 

 

有時, 我希望自己在某一個題材上深入挖掘, 畫出更多的“係列” 

作品, 但新的構思不斷湧現,使我不能停留, 不得不重新調整形式語言以適應新的題材。所以, 我常在中西文化間遊離, 在古典與現代之間徘徊,人物、風景、靜物都畫, 油畫、水彩、水粉都搞,不斷嚐試思索 更為適合自己的語言, 用比較通俗 的話說“仍無定性”。

 

我逐漸厭惡較甜俗的題材而轉入對社會、曆史、文化、精神等深刻問題的關注, 這是因為責任心使 然。世紀末的今天藝術應更多地去 關心人的精神、人的曆史、人的生存環境以及人的未來,反觀人類的行為對當下人類自身的道德、價值 觀念的影象, 是對下一個世紀及人類的未來負責任的作法。我最新實驗的水彩新語言能夠較為妥貼地表現我的思想和觀念, 它的衝擊力和厚重感是傳統水彩所無法比擬的。這就必然促使我在水彩藝術的形式上傾注更多的熱情, 當然這種 熱情是以“愛”為前的。

 

 

該文發表在《齊魯鄉情》1999年第四期，因為與當時的背景相關，故不做任何刪減，原文刊出。