安迪·富勒
2018, 12
杜崇剛最近的繪畫作品是對自然的內在品質及其表象的質疑。 這些作品出現在一個混雜與衝突為普遍條件之一的時代。 這不僅是人工智能和機器學習的出現和流行，也是“大加速”的時代，在這個時代，人類幹預是“改變地球係統的複雜、多因 […] 的一係列過程的一部分” （Ellis 2018，第 53 頁）。 崇剛說：“環境問題比比皆是。 全球變暖增加了發生自然災害的可能性。 以建設、開發和采礦的名義減少了古老的森林。 環境破壞——無論是在陸地、海洋還是空中——都是嚴重的。”
崇剛的畫作來自一個複雜的背景，包含一係列文化參考和他自己的個人經曆。 他對人類世環境變化解讀轉化的視覺係統受到了中國美學和傳統繪畫的啟發。 他說：“我的畫與禪宗和宋代（960-1279）的山水畫有關。 屬於靜、空的境界。”
介入之二，2018，木炭、水墨、丙烯、水彩，亞麻布， 137cm x 183cm
這幅名為“Intervention No.2”的畫作將人體形態與岩層融合在一起：生物學與地質學的交匯。 崇剛說，“它似乎是一個生物器官，或者陰莖，但它是一個新物體。 我將兩塊岩石連接在一起形成了這種形式。 這種新的形體既具象又抽象，並以完整的形式表現出來。 抽象就是不具體反映客觀的自然存在或者好像不是通常的東西。”
Antecedents. 文化地理學家 Yi-Fu Tuan 認為，山水畫“作為一個必要條件，需要一個繁榮的社會並對自然進行大量控製”（Tuan，1998，p.109）。 他引用中國和歐洲山水畫的流派來表達人類“逃避現實的文化”的意願（Tuan 1998）。 文化建立在人類逃避我們自己的動物性和自然力量的意誌之上。 盡管“逃避現實”一詞充滿了負麵含義：它是一種建立在故意忘記“現實”和避免問題的基礎上的做法。 對於Tuan來說，“文化與人類不麵對事實的傾向更緊密地聯係在一起； [它與]我們以一種或另一種方式逃脫的能力比我們習慣相信的更緊密”（1998 年，第 5 頁）。 ……
“中間景觀”是與自然環境分離和接觸之間的空間。 它是“逃離自然 [...] 它的不確定性和威脅”…… 這與崇剛自己將身體想象成風景非常相關，其中陰莖介於樹根或石頭之間——存在於一係列質地和硬度中（見上文幹預 2）。 大自然既是財富、舒適的源泉，也是危及生計的威脅。 征服和控製景觀的意誌是人類焦慮的根源，這種焦慮使天氣的力量充滿了能動性。 Tuan 寫道，“例如，熱帶森林年複一年地為狩獵采集者提供適度的需求。 然而，一旦人們開始改變森林，即使隻是為農作物和村莊開辟適度的空地，森林似乎也會變成一股惡毒的力量，無情地威脅要進入並接管空地” (Tuan, 1998, p.10)。
Studio. 崇剛居家空間後院的工作室，是他對繪畫進行思考的一個材料檔案館。藝術家的工作室就像交響樂團的排練、或者是從最終樂譜中編輯出來的樂曲的碎片和片段的儲藏。正是在這裏，我們看到了材料和組件的細節和篩選，這些構成了策劃、完善和編輯展覽的過程。 雖然工作室可能是脫節、混亂和淩亂的，但展覽會變得連貫和統一。
……
Dao 道. 崇剛工作室的入口處有一塊岩石，上麵長著一株植物。 這種岩石與植物的組合不僅僅是一件美觀的裝飾品。 相反，它提供了一個反思和證明道教思想的佐證。 植物，某種柔軟的東西，已經從岩石中生長出來，導致它裂成兩半。 “軟”的東西比“硬”的東西強。 崇剛還舉了滴水穿石的例子。 自從大約 20 年前搬到墨爾本郊區以來，崇剛精心打造了這個家庭空間，展示了他的策劃置景興趣和修行實踐。 家庭空間和前後花園都經過精心修剪。 澳大利亞、中國和日本的植物交織在一起，營造出一個吸引鳥類的寧靜家庭空間。 這些鳥也曾出現在崇剛早期的畫作中。
Art of the Anthropocene 人類世的藝術. 這個時代——這些時代——被稱為人類世，越來越具有緊迫感 …… 。崇剛的繪畫源於對環境破壞的焦慮：…… 。 人類世的特點是“棲息地喪失、狩獵、覓食、汙染、物種入侵和其他，人類介入的壓力正日益威脅著瀕臨滅絕的動植物種群，導致全球生物多樣性迅速喪失。
崇剛的水彩畫《漂流》就是此探索的一部分。 他解釋說：
枯樹的根可能會扭曲和枯萎，但它們仍然很堅固。 它們代表了超越人類時間尺度的生命形式的忍耐力，並將我們帶向更深的時間——地球、月亮和太陽的永恒。 這些根源反映了自然界與居住在其中的人們之間的共生關係。 尊嚴和自由是這種和諧關係的體現。 但人類的貪婪和自私，以及對自然規律的無知，導致了全球變暖和更頻繁的自然災害。 我們賴以生存和維持生命的環境最終將被摧毀。
對人類世的反烏托邦式道教解讀
介入之三，2018，木炭、水墨、丙烯、亞麻水彩、
122.5 厘米 x 82.5 厘米。
Concluding Remarks 結束語. 《鳳凰歲月》（O’Dea，2016 年）講述的中國當代藝術故事與崇剛的職業生涯形成鮮明對比，因為他屬於散居藝術家群體。 他的作品與他自己的文化知識和參考密不可分，但又與經濟快速增長以及文化興趣和消費擴張所推動的文化背景分開。 在墨爾本郊區，以丹德農山脈為背景，崇剛的作品遠離那些廣受歡迎和轟動喧嘩的作品。 崇剛的繪畫並沒有借鑒戲劇性的經濟或政治發展，而是采用了早期道家哲學的更古老、更安靜的表達方式。 他的畫作也延伸了Tuan所概述的山水畫的表達方式。 “中間景觀”不再存在，人類控製自然的感覺已經消失。
遠離中國，生活在墨爾本的郊區，崇剛的創作實踐存在著不同的張力和決心。 他用植物、樹木和裝置來布置他的家庭空間，這些布置使中國和澳大利亞的美學相互參照。 花園材料和他精心設計和即興創作的空間提供了源材料，將他的繪畫推向了當代和全球對環境及其人類幹預的關注。 他的後院可能是田園詩般的和舒適的； 盡管這些畫暗示了人類世的反烏托邦。
參考
Ellis, Erle C. 2018。人類世：一個非常簡短的介紹。 牛津：牛津大學出版社。
奧黛，瑪德琳。 2016. 鳳凰歲月：現代中國的藝術、抗爭與形成。 烏鴉巢：艾倫和昂溫。
段義夫。 1998. 逃避現實。 巴爾的摩：約翰霍普金斯大學出版社。
本文作者：安迪·弗勒，畢業於塔斯馬尼亞大學，獲博士學位，流行文化研究學者，“澳大利亞閱讀方出版社Reading Sideways Press 總編
該文略有刪減
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