國粹京劇在一個洋劇作家眼裏的“陌生化

葉 進：國粹京劇在一個洋劇作家眼裏的“陌生化

——兼議藝術與觀賞視角

葉進 (德國慕尼黑)

京劇在德國雖已不是個陌生的概念，真正能欣賞京劇的德國人卻仍是鳳毛麟角。但有一個人卻是少數的例外。他就是在離慕尼黑70多公裏的奧格斯堡市出生的貝托爾特·布萊希特(1898 - 1956)。

布萊希特年輕時就從老莊、孔子、墨子哲學中了解到中國傳統思想，也涉獵中國古詩詞，但一生卻從未到過中國。所幸，京劇這種集說唱念打為一體、具有兩、三百年曆史的藝術表演形式，很早就跨出國界。20世紀早期梅蘭芳先生(1894 - 1961)首次將京劇介紹到日本(1919)、美國(1930)和蘇聯(1935)。這位大師也到過柏林、巴黎和倫敦演出，把京劇藝術介紹到歐洲。而在他來柏林訪問演出之前，後來成為德國20世紀很重要的一位現代劇作家的布萊希特已被迫離開自己的祖國。但他們兩人還是有緣份的。一個偶然的機會使布萊希特於1935年在莫斯科平生第一次親眼觀看、體驗和認識到京劇。那是梅蘭芳離開蘇聯前的一場告別演出。觀後，布萊希特還旁聽了梅蘭芳關於中國戲劇的報告及研討會。從梅氏留下的文稿及對這次莫斯科訪問演出的回憶等文字看，這位德國流亡戲劇家當時並未引起他的關注，甚至未見有文字記錄談及他對布萊希特的印象。

這也難怪，梅蘭芳當時正處於他藝術生涯的巔峰，而且當晚聚會的重量級大師如斯坦尼斯拉夫斯基、愛森斯坦、梅耶荷德等雲集。與此相反，梅蘭芳，這位中國藝術家及其表演藝術及京劇舞台表演形式卻一下子引起時年38歲，並因創作並上演了《巴爾》、《夜半鼓聲》、《三分錢歌劇》等劇業已成名的德國戲劇家的極大興趣。而他本人所代表的現代實驗戲劇具有裏程碑意義的作品《大膽媽媽和她的孩子們》、《伽利略傳》、《四川好人》、《高加索灰闌記》等都是在他接觸了京劇之後才問世的。這僅是個巧合嗎？東方戲劇國粹對布萊希特戲劇創新理論產生了何等影響？兩者間是否存在內在的、直接或間接的關聯？事實上，在莫斯科巧遇梅蘭芳之後的第二年，布萊希特便撰寫了有名的《論中國戲曲藝術的陌生化效果》一文。之後又有《論中國人的戲劇》等直接論述對中國戲劇的看法的論著。它們揭示了布氏對中國戲劇、戲曲的觀察視角以及他對它們的解讀、吸收和借鑒。

有關京劇藝術對布萊希特戲劇理論的影響，中外學術界重視程度不一。克勞斯·福爾克爾在《布萊希特傳》中，用了一個章節記述布萊希特1935年在莫斯科的活動和思想經曆。但對布氏觀看梅蘭芳的演出僅一句帶過。那是在本章大幅記述布萊希特與當時在莫斯科的德國左翼流亡藝術家籌辦出版進步雜誌和組建自由劇團後，快結束時提到：“布萊希特認為在莫斯科逗留時最值得記載的有兩件事，一件是中國京劇演員梅蘭芳的演出，另一件則是四月二十七日莫斯科地鐵通車。”接下來還較詳細地講述了布萊希特對共產主義蘇維埃事業的讚頌。似乎與梅蘭芳和京劇之緣僅是布氏漫長戲劇生涯中的一個不足而論的小邂逅。

歸納起來，西方學者普遍承認東方戲劇，特別是京劇表演藝術對布氏間離和陌生化效果理論的啟迪，但並未特別對二者加以深入分析。一種觀點認為，布氏善於借用中國以及一些中國戲曲元素為他陌生化效果服務，更多是出於為他的實驗戲劇尋找一種前所未有的表現形式。他隻是以一種新的形式來表達他的中心思想，他批評的社會實際上是當時法西斯統治下的那個社會，以及資本主義社會的劣質。也有學者如雷納特·貝格-潘在她的博士論文《布萊希特與中國》中考證，布氏創新戲劇理論中的一個核心概念“間離”（或譯成“疏離”或“陌生化”），便是首先在前麵提到的《論中國戲曲藝術中的陌生化效果》（“Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst”）一文中正式提出並產生廣泛影響的。

論文認為：“盡管中國戲曲表演藝術並非是布萊希特戲劇理論發展的唯一重要因素，但是它給他頭腦中尋找的戲劇提供了一個具體可感的實例——一種他希望有別於當時傳統德國和歐洲的戲劇。”與其說從京劇表演中找到了新的靈感，不如說他在京劇中感到，自己長期思考的理論得到了舞台現實的印證，找到了共鳴，因為在布萊希特二十年代發表的論述中就已顯示他在這方麵的思考。

中國對布萊希特的研究則幾乎完全傾注於京劇對布萊希特戲劇的影響，及對布氏劇作中京劇元素的挖掘。人們大多從戲劇結構、演員與觀眾的關係、舞台布景、舞台審美等角度分析二者的關聯。（另外也有反向研究布氏戲劇對中國戲劇的影響的。）此類研究最後傾向於，借布劇反證京劇的藝術價值及中國戲劇對西方的影響，推論出：京劇表演藝術並不落後，它還有西方戲劇可以借鑒之處。

毋庸置疑，布萊希特戲劇在二十世紀西方戲劇界是前衛的。他對東方藝術有所借鑒。同時也應注意到，布氏看京劇有別於中國觀眾。後者欣賞時注意力集中在一台戲演員唱念做打的一套功夫和演藝是否精湛，扮相、身段是否耐看，步法是否有表現力、唱腔是否有韻味，以及對戲中完整的故事情節、思想內容、舞台人物刻畫等藝術性和娛樂性的享受。達到此境界則需要對中國語言文化有更深的了解和掌握。這一點是布萊希特所不具備的，也不必須具備的。

京劇吸引他的恰恰是其獨到的外在形式。這裏他找到自己所倡導的敘事劇或史詩劇理論的表達形式。京劇中表演者與觀眾的關係，舞台道具及表演者抽象化的、凝練的、極富象征性的表現，戲中角色和表演以及故事結構的程式化，舞美、唱做在一出戲裏的作用等都給布萊希特帶來創作的靈感。在《論中國戲曲藝術的陌生化效果》一文中布氏總結道：與亞裏士多德式戲劇不同，中國傳統戲劇傳達一種“陌生化效果”，阻止演員與觀眾間產生共鳴，觀眾看戲時是一種有意識的旁觀者行為，而不是將自己置身於舞台上上演的劇情中。

舞台及演員的表演不追求現實生活外表上一對一對的再現。很多本是繁複的情節、場景都通過象征性的表現手法予觀眾以暗示，給觀眾以想象的空間。戲劇家黃佐臨將此發現借用中國傳統繪畫和詩歌藝術的概念稱為“寫意劇”，——雖然這一提法後來也受到新一代劇評家的質疑。布萊希特看到中西方傳統戲劇的本質不同，即中國戲劇中，戲和生活是間隔開的，台上台下，演員與觀眾亦然。它打破了看西方傳統戲劇時會產生的人在戲中的幻覺。戲和現實生活是有距離的。臉譜程式化了戲中人物的性格，演員的舉手抬足、一顰一顧皆加以程式化處理。這顯示出中國戲劇不追求將現實生活如實搬上舞台的特點。沒有了布景、音響、畫麵的喧賓奪主的烘托，觀眾的視線集中在演員的演和唱上。

以京劇為代表的中國傳統戲劇中戲劇的舞台習慣、舞台人物的動作、表演姿勢、神態，包括曲目都是梨園世代相傳下來的。其特點是沿襲和保留傳統，而非以不斷創新為目的。學徒跟師傅首先習得的是唱念做打的基本功，師傅言傳身教，弟子體會募仿，在技藝形式上不能任意改變表演傳統，但可以在演藝水平上超越師傅。世世代代固定下來的一成不變的傳統是不能輕易打破的。但追求創新的布萊希特對此似乎並不反感。他洞悉，京劇藝術有很多數百年約定俗成的象征性表現手法，觀眾對這些象征含義的知情是看懂表演的前提。

那些對中國觀眾來說隻是配襯、習以為常的外在形式，布萊希特以他獨特的視角，悟到其中異於西方傳統戲劇形式的舞台和觀眾間產生的間離效果或陌生化效果，並把它加以理論歸納。這正是布萊希特戲劇理論創新的核心概念。由此布萊希特實現了對西方傳統戲劇的革命，對現代戲劇的影響巨大。布萊希特對京劇在這個層次的如此分析，是中國曆來京劇理論研究中少有人提出過的，這無疑要歸於布氏的獨到。其中不排除布氏理論形成過程中加入京劇原型不存在的、主觀想象的成分。

除卻對京劇表演藝術陌生化效果的研究，布氏對京劇並非全盤接受，甚至同時是具有批評性的。他覺得歐洲觀眾對京劇會感覺陌生，產生奇異感。這點我們在大多數歐洲觀眾談京劇觀感中可以得到證實。在布氏看來，中國戲劇表演顯得矯揉造作，對人物情感的表達非常形式化，其中描述的社會模式僵硬、虛假、不自然。誠然，京劇中確有很多歌頌帝王將相的故事，不少曲目帶有千百年的時代烙印。這些當然無法與布氏所倡導的新型的社會思想吻合。

另外，布萊希特置身於西方戲劇的革新，有意識地反判自亞裏士多德沿襲下來的歐洲戲劇傳統，體現在:布萊希特的戲劇追求的是反英雄的。這一點其實也是反京劇傳統的。布劇中鮮有完美的、救世主式的正麵人物，也不刻意追求大團圓結局。這很大程度取決於劇作家所處的時代和他的世界觀。他對自己身處的時代和社會是否定的，其內心訴求是要去揭露，向人們發出警示，而非去歌頌。京劇傳統提供給他的是他所尋找的革新戲劇的模式。

以一個傳統反另一個傳統看似矛盾，其實不然。雖然京劇傳統並非代表創新，表現的也非現代社會及倫理觀念，布萊希特將西方陌生的京劇的一些表現形式的借鑒，無論是對西方戲劇，還是對當時西方的觀眾來說都是一種新的體驗。以此布萊希特實現了其戲劇的創新，為自己尋找的戲劇效果找到了適合的表演形式。從思想內容上他超越了京劇的局限，是完全獨立的。他對京劇的借鑒是將形式和思想分離開，借其表，去其實。

餘秋雨在《布萊希特之後》一文中指出：“應該佩服布萊希特以銳利的眼光對中國戲曲的發現。但同時我們還應看到，他對中國戲曲，主要著眼於表現形態上虛擬自由的肯定，[……]但無論如何，他並不是在肯定中國戲曲所深藏的總體精神。”這個總結應該是比較中肯的。這並非對京劇的貶低。如果布萊希特的眼光和視角反過來又能為中國戲曲理論家在對京劇重新審視時提供了新的線索和新的思路，如此便產生了文化間的良性循環。

布萊希特看京劇隔離了一個藝術的表裏。同樣的外表被賦予完全相異的內涵，而形式並不因失去其原有的內涵而變得失落，反而增添了新的生命力。布萊希特無意間成功地走出了一個悖論，借用京劇的一些表演形式裝扮其“教育劇”或“改良劇”的外殼，達到揭露資本主義社會、戰爭、法西斯對人性的異化的目的。但又不僅限於此。他的藝術追求還有個更高的層次，即超時空的，普世的，要透視人類本質的。藝術上，他放棄了傳統的從起落，經高潮到結尾的戲劇性發展，使人們在落幕後不能同時在自己思想裏也畫上句號。而恰恰是在戲結束時，人們應該開始思考，尋找問題的答案。用布萊希特的原話：“Vorhang zu, alle Fragen offen。”（帷幕落下，一切疑問待解。）

如今，京劇已成為中國文化麵向世界的一個重要符號，2010年更納入聯合國教科文組織世界非物質遺產名錄，被保護起來。但封藏起來的藝術是缺乏生命力的。雖然布萊希特本人似乎並不相信藝術的永恒的價值，但是，如果一種藝術形式整體或局部能被不斷地再創造，而非簡單地重複與複製，這種藝術就是活的，有生命力的。京劇，其陌生化手法本是“天然的”，潛意識的。經布萊希特獨特的觀察、吸收、理解和創造性再現，又轉為有意識的了，因而得到增值，以新的方式活在布氏劇作中。這種效果創作者很難從主觀上去追求，但又是以藝術本身豐厚的內涵和廣闊的表現力為基礎的。

2019年3月易稿於德國慕尼黑