西 方 風 景 與 中 國 意 境

西 方 風 景 與 中 國 意 境

 

 

早就聽說過新英格蘭大山深處的克拉克美術館，聽說過那裏收藏的印象派和早期現代主義名作，一直想慕名前往，拜見那些藏之深山的大師作品。怎奈山高林密、道阻且長，直到夏末才有機會一了心願。

 

 

一        境由心造

 

那是一個星期天的早上，我開車進山，蛇行於高峰深穀。車輪下路窄彎急，行駛其間，雖可領略雲環霧繞、高處不勝寒的境界，但也不時叫人膽戰心驚。一路上，前方是淡淡的藍色雲霧，象林中細紗，在大山上下營造出朦朧的山水畫意。看著車窗上結成的纖纖水珠，我想起二十多年前登峨嵋山，天上無雨落下，卻身在遊雲浮雨中，正所謂“山行本無雨，空翠濕人衣”。這是峨嵋廟宇的一對禪聯，透露出水墨意境。在新英格蘭的彎彎山路上，這對禪聯將我的思緒引向了畫中山水。

美國有位研究中國畫的學者，專攻中國古代山水與歐洲風景畫的比較，他用客觀理性的邏輯眼光，求證中國畫的山林水墨，卻對意境百思不得其解。後來去了趟峨嵋，他大徹大悟，自稱洞悉了中國古代畫家們以心師法自然的奧妙，那意境原是主觀風景，起自畫家心中的峨嵋雲霧，虛虛實實、朦朦朧朧，有如佛家說的“境由心造”。

在新英格蘭茫茫群山的霧靄峰巒中駕車穿行，確若欣賞古代山水。北宋的山水畫，大氣恢宏，有北方人的氣度；南宋的山水畫，委婉迤邐，似南方人的性格。雖然明末畫家董其昌有北宗、南宗之說，恰似禪宗的南北二派，區分寫實與寫意，但南北畫宗，以無言的心氣溝通，就象米家山水，心氣全在雲霧縹緲間。

歐洲的風景畫，發展到十九世紀後期，以印象派的客觀寫實而登峰造極，也由此盛極而衰。有人說，法國風景太寫實，沒有意境。然而，無論是巴比鬆森林裏的柯羅，還是阿根杜伊河畔的莫奈，他們對林中雨霧、水麵雲氣都情有獨鍾，並工於渲染氣氛。在我看來，這氣氛分明是一種境界，展現了畫家的心氣，是畫家麵對風景時心有靈犀的呈現。

隻要心有靈犀，就能領悟意境。行駛於高山深林中、穿梭於峽穀急流間，我感受到了“有仙則靈”的古訓。中國古代詩學的“意境”一說，與善於感受的禪心有關，古印度梵語佛典稱之為 visaya。這個詞相通於梵語的jneya，宋代僧人譯為“爾焰”，指可以被人感知和認識的客觀世界。可是，意境並非簡單的客觀風景，佛典說“境生象外”，那意境是被我們由眼到心而感知的主觀風景。有次同一位講授印度古代哲學的同事聊起這個話題，那同事說，梵語中還有個與“爾焰”相關的概念，jnana，指知識和智慧，也就是人們對世界的感知能力，指藝術家的知性，偏重於個人的主觀方麵。

 

 

二        物我皆忘

 

穿行在大山密林中，我想，如果眼前這森林霧雨的風景是客觀世界，那麽我看風景，便有主觀的感知，而開車進入這雨霧籠罩的山林，就該是主觀與客觀的合一了。在這朦朧縹緲的世界裏，我以心與風景對話，在心中感知了超越於風景的意境。用德國現代哲學家海德格爾的話說，這是我的“此在”同風景的“彼在”相溝通的境界，是客觀物象與主觀心象的和諧。要知道，海德格爾很懂禪理，他對中國和日本的神秘哲學都下過功夫。

山林雨霧當然是一種意境，這意境的精妙之處，早在唐代就有人悟到了。盛唐詩人王昌齡有物境、情境、意境之說，分別指物象之景、情感之景、哲思之景。後來詩人畫家們說的意境，實為這三者融合的境界，所謂情景交融、托物言誌便是。在大山莽林中，我舉目所見，都實實在在、真真切切，是為物境。這景色雲霧彌漫，喚起我早年的峨嵋鄉情，切身所感，物境升華為情境。設身處地，一個哲人興許會想得遠些，會想到到宇宙的深邃、想到人生的渺漫，有如海德格爾對“此在”與“彼在”的思索，於是意境就此生成。

大半個世紀前的詩人學者王國維，有寫境和造境之說，指客觀描繪風景和借風景而創造意境。過去我曾著迷於攝影，但周圍風景均為物境，於是與友人相約，到遙遠的蠻荒之地追尋心中的意境。唐克大草原的遒勁、貢嘎山冰川的浩蕩、黃河源頭的蒼茫、西藏高原的空靈，所有這一切都因衝撞人心而超越了世俗的物境，而與心相交，成為情境、成為意境。

那時候心無旁騖，沉得住氣，能夠進入角色，拍了些好照片。後來到了北美，整日為俗務奔波，即使麵對五大湖的蔚藍、麵對層林盡染的秋色，心中也無法湧起激情，於是告別攝影，開始了務實的生活。盡管如此，心中卻總有一個說不清道不明的未了之願，常在夢中追尋。關於追尋的話題，王國維曾借用宋詞，描述過三種境界：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在、燈火闌珊處”。

總希望能走到驀然回首那一步，但又怕到了那境界，會發現燈火闌珊處一無所有。或許，追尋的過程比獲得的結果更重要，所以當我們麵對風景之時，應在“無我”的物境中追尋“有我”的情境，從而達到“有我”與“無我”相融合的參禪意境，最後物我皆忘，領悟造化之意，隻是不知何時才能抵達這一步。

 

 

三        夢縈魂繞

 

到了克拉克美術館，突然有驚喜的發現：在一個大展廳裏，赫然卦著法國印象派大師雷諾阿的油畫《音樂會上》，這幅畫將我帶回到了二十多年前的大學時代。那時候自學繪畫，既到野外寫生風景，也在畫室臨摹名畫。我對印象派的迷戀，來自這兩種學畫方式的統一，因為印象派主張戶外寫生，而臨摹印象派便可揣摩其寫生的實際情形，揣摩畫家作畫時的心態。

七十年代末，國門剛打開，能看到的西方繪畫不多，而且僅止於印刷複製品。幸好，那時向一位老師借到了俄羅斯的巡回派畫冊，迷上了列維坦的風景畫。列維坦從法國印象派學了很多，我臨摹的第一幅列維坦是《金黃色的秋天》，畫中白樺林的金黃樹葉與小河的碧藍流水形成強烈對比，將秋天樹林草地的耀眼色彩表現得淋漓盡致。後來又臨摹列維坦的《月色初降》，那朦朧淡雅的情調，簡直就是一首藍韻小詩。隨後從風景畫轉向人物畫，臨摹了巡回派畫家克拉姆斯科伊的《無名女郎》，畫中女主人公的貴族氣質，同過去見慣了的工農兵形象別之天壤。據說，這幅畫的靈感，來自托爾斯泰小說《安娜·卡列尼娜》。

再後來，終於得到了印刷較好的法國風景畫冊，於是開始臨摹巴比鬆和印象派的作品。巴比鬆畫家中我最喜歡的是柯羅，他的《陣風》、他的《林妖之舞》，給人一種遠近不定、若及若離的感覺，真可謂物境、情境、意境的完美統一。臨摹柯羅的風景，不僅使人享受繪畫之美、享受風景之美，而且更享受了與大師的交流。當我靜心描繪林中霧氣、描繪那穿過層層樹葉的風聲時，仿佛聽到了柯羅的悄悄耳語：遠近之間，以虛當實，這是中國的傳統美學。

柯羅的風景，以景中人物為靈魂。他將人物畫得很小，就象中國古代山水畫裏的點景小人。在這樣的風景中，人是自然的一部分，風景的靈魂由人物揭示，這暗合了中國古代禪學中關於虛實的理念和美學中對於境界的追求。

從柯羅的風景，我又走向了馬奈的人物，臨摹了《散步》，這是法國文人安逸與閑適生活的一個細節，完全不同於安娜·卡列尼娜的沉重。《散步》的用筆，即興而瀟灑，透露出畫家心情的輕快。這種用筆，與雷諾阿用筆的蓬鬆，有相似之處。

大學期間，我臨摹的最後一幅畫，是雷諾阿的《音樂會上》。畫中兩位女子的秀發，以其蓬鬆而虛實有致，同背景的深色天鵝絨帷幕，融為一體；人物晚禮服的邊飾，也畫得虛實相間，若隱若現。雷諾阿用筆的悠然飄忽，朦朧而含蓄。這種筆法筆意，獨一無二，頗費琢磨，累了我整整一個星期，方勉強畫成，但並未得其筆意的真髓。

在雷諾阿的所有作品中，最讓我欣賞的，就是《音樂會上》。這幅畫的美，讓我心動，然臨摹未能達意，又讓我久久不安，甚至後來到了北美，還惦記著這幅畫，總想再度揣摩畫家筆意。無論是在紐約的大都會、古根漢或現代美術館，還是在洛杉磯、芝加哥、波士頓的美術館，我都留心著雷諾阿的畫，希望見到《音樂會上》的原作。我也查閱過各種雷諾阿畫集，查閱過他的傳記，但卻沒有找到這幅畫。於是我懷疑，這幅畫會不會是偽托之作。然而，那地道的雷諾阿用筆，他人很難模仿，即使仿得筆筆到位，也終將是得筆忘意。

真沒想到，雷諾阿的《音樂會上》竟收藏在克拉克美術館，猛一見，我心裏突然湧起一陣狂喜、一種久違之感。我在這幅畫前停留了很久，既走近了細查其蓬鬆而纖巧的筆觸，也退遠了體會其朦朧渾然的整體效果，還從側麵觀看，推敲其運筆的輕重緩急、感受其用色的微妙變幻。不用說，這是重續我二十多年前對畫家筆意的揣摩。

 

 

四        意境升華

 

隨後，我還看到了曾經心儀的英國畫家阿爾馬－塔德馬和美國畫家沙金特的作品。阿爾馬醉心於古代題材，無論是希臘神話、羅馬曆史，還是聖經故事，他都借以展示自己高超的造型技藝。他筆下的大理石建築、人物身上的羽毛和獸皮衣飾，其質感之真切，堪稱寫實繪畫的高峰。

沙金特以肖像畫著稱，他用色沉重，多以黑色衣飾和背景來表現女性的高雅和莊重。但是，在克拉克美術館，我看到了一幅白色的《龍涎香的煙霧》。畫家們通常說，白色即無色。沙金特在這幅畫中用白色作主調，畫麵具有音樂性，讓人想起惠斯勒用音樂術語命名的作品，如《銀色協奏曲》、《黑與白的和聲》之類。沙金特的畫算得上是白色奏鳴曲，他將畫中熏香的白衣少女，放在白色門廊的背景前，間以琥珀的淡藍淡黃，來烘染色調，營造氛圍，很有點有宋代詩人林埔“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”和薑夔“冷香飛上詩句”的意境。

美術館裏引人注目的還有維也納畫家克裏姆特的風景畫。過去見過不少克裏姆特人物畫，以奇特的變形和斑斕的色彩而具裝飾性，但沒想到他還是風景高手，直與印象派比肩。

克裏姆特的風景畫作於1898到1918年間，那時他剛為維也納大學完成了一組壁畫，但壁畫的色情和政治內容，使他不見容於維也納社會，於是他遠離塵囂，逃避到奧地利中部的艾特森湖區，流連於那裏的山光水色，畫出了很多綠霧繚繞的風景。克裏姆特吸收了法國印象派的用色用筆，吸收了日本浮世繪和英國新藝術的圖式設計，他將象徵主義、表現主義和抽象主義揉合起來，發展了自己的風格。他的風景，既有戶外寫生的即興特點，又有室內構圖的設計性，而他對綠色風景的一腔激情，則在渾厚的色彩與富於彈性的筆觸間悄然奔流。

離開克拉克美術館，我再次置身新英格蘭的山林激流中，放眼所見，青山綠水化為柯羅、印象派和克裏姆特筆下的風景，而雷諾阿、阿爾馬、沙金特筆下的人物，也仿佛出現在這風景裏。此時此刻，景與人相通，現實與想像也虛實相隨。駕車行駛於風景中，感受物境、情境、意境的融匯，精神仿佛隨之升華。如果說茫茫山林中有靈氣生成，那一定是來自藏之深山的畫中精靈了。正是這藝術之魂，賦予新英格蘭的山水林木以無限意境。

後來回味大山密林之行，我自問，如果把西方繪畫同中國繪畫放到一起，我們是否可以用中國的美學術語，來探討西方藝術？比如用“意境”的概念，來探討歐洲風景畫。當然，這會是令人困惑的嚐試，但這樣的困惑也許富有意義。印象派和克裏姆特都鍾情於日本畫意，而王昌齡關於意境的說法，是因日本僧人空海法師的《文鏡秘府論》而得以流傳至今。眾所周知，日本藝術受中國藝術的影響，日本的傳統美學，也可溯源至中國的傳統美學。克拉克美術館的建築設計師，曾在日本研究建築藝術，克拉克美術館的整體設計，接受了日本建築的構思，而美術館的環境設計，則接受了日本傳統園林的構思。我想，中國的傳統美學同歐洲的早期現代藝術，應該有某種關聯，也正因此，現代法語中才有“日本風”japonisme和“中國風”chinoiserie這樣專門的藝術術語。                       

 

 

                                                                            二OO二年八月，麻州荷裏山莊   

                                                                                    發表於香港《信報》月刊