史前懸石
遊走在文字與繪畫之間討論文學、繪畫、理論
藝 術 的 真 誠
有天去紐約市立圖書館看書，見大廳內有台式櫥窗陳列館藏的各種善本書，多是歐洲早期的手抄本，書頁一律打開，翻到其中的某幅插圖，以便讀者欣賞那些中世紀手工繪製的精美作品。其中一部書的插圖，是幾個苦行僧在教堂後院澆花。畫麵的構圖比較簡單，人物造型甚至稍嫌稚拙，但畫麵四周的裝飾圖案卻精雕細刻，匠心盡現。看著這幅插圖，我竟有點感動：雖然畫家的技藝不是爐火純青，但其虔誠和純樸卻在認真的繪製中顯露無遺。
這時，聽到附近教堂的鍾聲，我收回思緒，抬眼望去，見圖書館大廳的高牆上掛著一幅巨大的壁毯，上麵的圖案，是十九世紀英國拉斐爾前派畫家本－瓊斯設計的亞瑟王和十二個圓桌騎士的故事，壁毯由拉斐爾前派的另一位畫家莫裏斯所經營的紡織公司編織。莫裏斯不僅是一位畫家、設計師、詩人、小說家，也是一位烏托邦的理想主義者，同時還是一位經營出版和紡織的企業家。
不知道圖書館是否有意將善本插圖陳列在拉斐爾前派的壁毯前。當教堂鍾聲將這二者聯係起來時，我突然領悟了為什麽拉斐爾前派畫家們要推崇拉斐爾之前的藝術。過去我寫作關於拉斐爾前派的文章，查過一些文獻史料，知道這些畫家不喜歡拉斐爾以後的藝術，他們認為，文藝複興以後的藝術有欠真誠與自然，多是矯揉造作。我在各地美術博物館看到過不少中世紀和文藝複興早期的作品，但很少把這些作品同拉斐爾前派聯係起來看待。直到此刻我才領悟，早期藝術家們的虔誠和純樸，正是洛瑟迪、米萊斯、亨特、莫裏斯、本－瓊斯們一意追求的精神，是與英國工業革命時期的社會環境格格不入的一種烏托邦精神。
這精神就是對藝術的真誠。試想，中世紀服務於教會的藝術家們，哪裏有餘錢去享受奢侈的物質生活。教會保障了他們的一日三餐和憩息之處，於是他們便有可能專注於藝術。這就象古代藝人，對身外之物毫無企盼，惟其如此，才能靜心靜氣、全神貫注地建造金字塔、刻鑄青銅器。文藝複興拉開了西方現代史的序幕，工業革命則將其推向了高峰。今天，我們麵臨的是後工業和後現代之後的二十一世紀，一個用高科技來屠殺古代文明的世紀，一個喪失了真誠的世紀。這個世紀的藝術，一如旅遊工藝品，充斥著自欺欺人的虛假、偽善和淺薄、愚蠢。
於是，我想起了法國鄉下的米勒，想到了巴黎城裏的莫迪利阿尼。盡管這兩位畫家迥然不同，但他們的真誠卻是一樣的。米勒筆下那些身體微躬的農民、莫迪利阿尼筆下那些斜躺的女子，無不呼應著文藝複興以前的虔誠和純樸。還有塞尚，有誰知道他為什麽總要畫蘋果、有誰知道他為什麽不區分樹林與遠山的空間關係？塞尚哪裏是在寫生，分明是在寫意，抒寫他對藝術的一腔真誠。
於是我又想到了明末清初的禪僧畫家擔當。看擔當的山水，首先看見的是董其昌和倪讚，隨後看到的是米家父子和黃公望，再後來還可以看到北宋諸家。那麽擔當自己在哪裏？其實，擔當的畫是不能看的，隻能悟，因為我們看不見擔當自己的筆墨，而擔當根本也就不在乎筆墨，他也許不認為自己是個畫家。但是，擔當有一點非常清醒：他是一位僧人，畫是身外之物，畫之於他，是悟禪的工具。悟到了這一點，我們才能看見擔當筆墨的隨心所欲、天然渾成。在擔當而言，對禪的虔誠，產生了筆墨的純樸。所以，他並不是學前人筆墨，而是借前人筆墨以悟禪，這是他對禪藝的真誠之處。
前輩畫家學者陳師曾在《中國文人畫之研究》中提出了人品、學問、才情、思想的命題，我覺得這個命題同牛頓的例子相關。牛頓畢其一生研究物理學，最後將自己的研究引向宗教，探討上帝的存在。過去我們替牛頓惋惜，認為他將自己的學問和才情，浪費到了荒唐的課題上，否則他可以為人類和科學作出更多貢獻。可是，對牛頓來說，從科學走向神學，是自然而然的事。在他那個時代、在當時的科技條件下，他已將物理學推進到了最前沿，使其在理論上升華為哲學，而那時的哲學與神學是難以劃分的。如果沒有哲學，科學便無法升華，科學家便永遠是工匠，永遠提不出萬有引力或相對論這樣的科學哲學理論。在藝術中，牛頓的例子類似於陳思曾所說的思想。這種思想，來自人品，來自對科學和藝術的真誠。
傳入紐約市立圖書館的晚鍾，提醒我夜幕的降臨。在車流的燈火中，我沿著百老匯大街，跟隨熙熙攘攘的人流，信步走到時代廣場。眼前那巨無霸的電視牆麵上是伊拉克戰場的隆隆炮火和股票交易所的閃爍指數，可是我卻雙目一無所見，保留在我腦海中的，隻是那部中世紀手繪插圖和本－瓊斯設計的壁毯。
二OO三年四月，麻州荷裏山莊
多年來的困惑與認知就是這樣，隻有離開蘋果，才能認識塞尚，我哪裏敢在這裏評論，分明是在學習。