中國譯壇精神閹割翻譯法一瞥 以鍾錦《魯拜集》翻譯為例

中國譯壇精神閹割翻譯法一瞥

以鍾錦《魯拜集》翻譯為例

載 《當代中國評論（季刊）》2021夏季刊 (總第5期) 

 

傅正明

中國有悠久的宦官閹割和文人隱喻意義上的精神閹割的傳統。由於當代中國嚴格的審查製度，中文譯者在翻譯外文作品時，精神閹割翻譯屢見不鮮，或出於不得已或因為謹慎自律。

閹割翻譯法在西方譯壇古已有之。英國翻譯家頓斯特（S . Dunster ）1709年譯介羅馬詩人賀拉斯著作時坦承：“我已經閹割了（castrated）我們的詩人，不譯那些近乎淫穢，或有違禮儀原則和嘉美風度的內容”。1 隨著西方官方審查製度的寬鬆，翻譯理論和實踐的發展，閹割法已日益成為譯家大忌。

但是，意想不到的是，在中國譯壇，有時沒有必要的閹割法也不時出現。費茲傑羅（FitzGerald，或譯菲茲傑拉德），英譯波斯大詩人奧瑪.珈音（Omar Khayaam）的四行詩《魯拜集》（Rubaiyat）早已成為英詩經典，重譯不斷。本文以中國翻譯家鍾錦先生的《 菲茲傑拉德魯拜集譯本五版匯刊》（上海三聯書店，2020年）為例，兼及容易在互聯網查閱的多家中譯，剖析閹割翻譯法的來龍去脈。

一、革命精神的閹割

鍾譯對《魯拜集》革命精神的閹割，鮮明地表現於第四版第99首的迻譯。原詩是中譯最多的名詩。珈音原作彰顯了波斯人在異族統治下的塞爾柱（Seljuk ）王朝反突厥複波斯的詩力。這種革命呼喚，是詩人對伊斯蘭政教合一製度的一種挑戰。 費譯忠實於原作，以下是原文和一家中譯：

Ah Love! could you and I with Him conspire/To grasp this sorry Scheme of Things entire,/Would not we shatter it to bits--and then/Re-mold it nearer to the Heart's Desire!

   啊，我愛，難道我們不能與命運溝通，/將這不幸的世界緊握掌中；

難道我們不能把它粉碎擊破，/重新塑造接近心中渴望的一個?(孟祥森譯)

    值得注意的是，美國東方曆史學家凱迪（Nikki R. Keddie）在《革命之根 現代伊朗曆史詮釋》（Roots of Revolution: An Interpretive History of Modern Iran,1981）把這首詩置於扉頁，借以弘揚伊朗在曆史上和現代社會的革命精神。印度一位宗教領袖阿加罕三世（Aga Khan III）曾為約翰•坡倫（John Pollen）所譯《魯拜集》（1915）作序。他不讚同這首詩的激進傾向，因為“這種方式隱含災難和毀滅。它（世界）並不是‘悲慘的萬物結構’（sorry Scheme of Things），也不是商業交易。人的責任是與它和諧相處。我要規勸我的子孫，不要在境遇流變中尋找滿足，隻能在自身尋找內在的滿足。”盡管阿加罕缺乏社會革命的思想，卻正確地把此詩視為摧毀舊世界的呐喊。

這一宛如號角的革命詩章，曾引起曆經辛亥革命後的胡適、聞一多等中國知識分子的強烈反響。從費氏生平和《書信集》看看他本人對“革命”（revolution）一詞的用法，就不難了解珈音的革命精神何以引起費氏心靈的共鳴。在一封信中，費氏表達了對權勢者的鄙夷：“我的靈魂對某些卑劣行徑感到痛心。我認為任何革命都是正確的——隻要它能將愚蠢的貴胄遣返到他們該去的爛泥中。”（27 May 1851）由此可見，費氏是一位對窮人深感同情愛憎分明的詩人翻譯家。

《魯拜集》流行以來，各家中譯競相爭奇，黃克孫此詩的衍譯值得稱道：

夢遊昨夜到天池，欲借神明劍一枝。

斬碎三千愁世界，從頭收拾舊須彌。

黃譯之精彩傳神，在於增添一個隱喻：一柄倚天神劍，英氣縱橫，讀來斬釘截鐵。譯者不但深化了原詩普世革命的訴求，而且以一個“愁”字展示了心靈革命的願景，或詩人與外魔和內魔的遭遇戰。

與之形成巨大反差的是鍾錦迻譯，簡直是對黃譯和原作的嘲諷：

帝意真能感應無？遣教吾汝握靈樞。

不須宇宙俱顛覆，重畫先天太極圖。

原文的黑色片語，“悲慘的萬物機彀”（sorry Scheme of Things），鍾譯“靈樞”，大謬。因為“靈樞”乃美稱，原本中醫著作。譯詩希望“吾汝”成為妙手回春的神醫，把原文的革命呐喊變成改良療救之訴求。依照譯詩文法，末句當讀作承前省略“不須”，因為沒有表達轉折的連詞。此處鍾錦標榜的江西詩法的“奪胎換骨”，是奪去珈音和費氏的革命魂，換上改良骨，乃至無所作為的消極觀念，因此是典型的精神閹割翻譯法。

 在見證了二十世紀革命的反諷之後，在九十年代以李澤厚、劉再複為代表的中國知識分子“告別革命”的鼓噪之後，鍾錦是有意呼應“告別革命”的聲音，而是在語言上未能把握原作的詩意，不得而知。

二、文化閹割

譯者是兩種文化或文明的中介人。世界上各種文化既有相通的共性又有相異的個性，其表達思想觀念的概念和特殊文化術語，一般來說是可譯或可轉化的。奇特的文化隱喻和意象，是最值得詩人誇耀的金幣。“文化”（culture）一詞,最初由羅馬哲學家西塞羅界定為“靈魂的教化”。鋒利如刀的譯筆對原作重要文化概念和意象的刪除，即“文化閹割”（cultural castration），本質上也是一種精神閹割，往往出於譯者對本民族文化病態的自戀。

《魯拜集》堪稱波斯酒文化之集大成者。費譯第五版第72首是一首不著“酒”字盡得酒味的絕妙佳作，以下是英文原作和虞爾昌譯的迻譯：

   And that inverted Bowl we call The Sky,/ Whereunder crawling coop't we live and die,/ Lift not thy hands to it for help -- for It/  Rolls impotently on as Thou or I.

天穹覆蓋如覆碗， 生死其間若拘囚，

莫用舉手籲天助， 實緣天亦不自由。 （虞爾昌譯）

“覆碗”意象與費譯第5首的蔣牟西的七環杯（Jamshyd’s Sev’n-ring’d Cup）實際上指同一個酒器: 波斯文的 ??? ??  溫菲爾德（E.H.Whinfield）在英譯《魯拜集》（1883）第 355首譯為蔣牟西的照世碗（Jamshyd’s world-reflecting bowl）。這個傳說中古波斯國王蔣牟西的酒器，形狀介乎碗與杯之間。碗在中國也可以盛酒。相傳國王隻要以此神器斟滿美酒就可以照見世界萬象，因此成為波斯詩歌的重要意象。覆碗之喻，來自荷馬史詩，費氏把古希臘神話宇宙學與波斯酒文化融為一爐，使之成為《魯拜集》中最精彩奇特的隱喻，其多義性隱含的一個意味是：天空覆碗滴酒不漏，讓我們自己釀酒。  

以下中譯出於無知而加以文化閹割：

上者蒼蒼是一穹，茫然下覆作樊籠，

我來生死因休問，天自回旋勢所同。（鍾錦譯）

鍾錦把覆碗之喻替換成“穹”和“樊籠”兩個陳腐的比喻。雖然“譯箋”和“筆譯”中有 “覆盌”，正文卻閹割了原作的酒文化，結果輸給了虞爾昌等多家中譯，道理很簡單：百巧輸一誠，沒有酒器就沒有酒味。

《魯拜集》中另外兩個重要文化意象，是玫瑰和夜鶯。伊朗有“玫瑰和夜鶯之邦”的美譽。珈音所在的獨尊伊斯蘭的帝國，建立在被摧毀的古波斯祆教火廟的廢墟上。在《魯拜集》中，夜鶯經常出沒於玫瑰綻放的火廟旁或廢墟上，對受難的戀人染病的花朵吟唱拜火和勸酒的曲調。夜鶯的意象，在費譯《魯拜集》第五版出現兩次，首先是第6首，以下是原文和鍾譯：

And David's Lips are lockt; but in divine/High-piping Pehlevi, with "Wine! Wine! Wine!/Red Wine!" — the Nightingale cries to the Rose/That sallow cheek of hers to' incarnadine.

詩律長瘖似凍烏，殷勤誰解勸提壺？

不辭唱盡春風媚，添與薔薇一點朱。

譯詩增添之“春風媚”，乃齊梁後塵淺薄語，因為， 原詩的悲劇美來自波斯傳說：摯愛的夜鶯因為貼近玫瑰，刺破胸脯流出的血（酒的隱喻）染紅了玫瑰。美國詩人波布•弗列斯特（Bob Forrest）在《以詩箋詩論魯拜》（Verse by Verse Notes on The Rubaiyat ）中指出，原詩“to incarnadine”，此處意為“to make blood-red”，即夜鶯以自己的情血把黃玫瑰染成血紅。這種淒美的愛，更明顯地表現於第96首，以下是原作和兩種鍾譯：

Yet Ah, that Spring should vanish with the Rose!/ That Youth's sweet-scented manuscript should close!/The Nightingale that in the branches sang,/ Ah whence, and whither flown again, who knows!

花已飄零春已歸，韶華不住漫依依。

枝頭自愛黃鸝囀，誰曉去來何處飛？

啊，春天帶著玫瑰去無蹤跡，/韶年的芳馨篇頁也將掩閉。/

那在枝頭歡唱的夜鶯，/誰知是哪裏飛來，何處飛去？

第一首原詩的玫瑰，隻剩下譯詩中毫無特色泛指的“花”，夜鶯被歸化為黃鸝。此鳥與夜鶯不同，典出《詩經》，早已成為中國古典詩詞中的一個陳舊意象，英詩中譯者卻樂此不疲。第二首的動詞“sang”，此處並無“歡唱”之意。依照伊朗學者的詮釋，詩中的夜鶯唱著“心靈破碎的歌”（heartbreaking songs），2 可見此詩意境淒婉。鍾錦胡亂添個“歡”字，閹割了珈音的悲劇精神，與原作情調大相徑庭。

三、懷疑精神的閹割

   悲劇與懷疑論（Skepticism）密切相關。珈音和費氏都是懷疑論者。《魯拜集》表達的激切的宗教懷疑精神，曾經對托馬斯.哈代等英美作家產生巨大的精神撞擊。鍾錦在其79首中譯注釋中表示：“譯文緩其激切，不以瀆聖也。”有了這個注釋，鍾錦衝淡原作宗教懷疑精神的譯詩大抵不必引用評析。本文僅舉一例，看他如何閹割原作第70首的靈魂，以下是原文和鍾譯：

The Ball no question makes of Ayes and Noes, but Here or There as strikes the Player goes; And He that toss'd you down into the Field, He knows about it all — He knows — HE KNOWS!

玉勒金鞍笑打球，一杆擊處看星流。

偶然墮地真遊戲，怨甚君身不自由？（鍾錦譯）

此詩以馬上遊戲設喻。弗列斯特認為，“此處所涉實乃自由意誌（Free Will）與定命（Destiny）――吾人乃受造之生命（球），然其中有多少選擇餘地（自由意誌）？”作者還引用莎翁悲劇《李爾王》（第四幕第一場）中主人公的台詞來詮釋此詩題旨：“我們之如諸神，如飛蠅之如頑童，他們為了遊戲而殺害我們。”

此詩可以令人想到孔子主張的統治者與被統治者的一種關係：“民可使由之，不可使知之。”此處語無達詁，依照一種詮釋，孔子的意思是說，對於老百姓，可以讓他們按照我們的指令去做，不必讓他們懂得為什麽要這樣做。假如孔子是從正麵談論愚民政策的話，那麽，這首魯拜有所不同，隱含對上帝或最高統治者的激憤之詞。鍾錦雖然在其“筆譯”中以“彼知之！彼知之！”迻譯，卻在正文中把原詩以重複手法和大寫字母強調的“祂”（He）給閹割了。費譯的詩學，接近孔子所說的“詩可以怨”，鍾譯則勸人不要“怨”。可見鍾譯與原作南轅北轍。

四、哲學悖論的閹割

《魯拜集》同時是一本悖論豐富的哲理詩集，現代學者已經把珈音視為存在主義哲學的先驅。存在主義大師克爾凱郭爾在《哲學片段》中以嘲諷的口吻說道：“沒有悖論（paradox）的思想者，如無情之戀人，屑小庸碌之輩。”因為，在悖論中，表麵上相互矛盾的概念卻可以燭照隱蔽的真實。這句話也適合於哲理詩的譯者。因此，首先不妨看一看費譯中蘊含哲學悖論的詩歌。例如，第五版第75首，原文和黃杲炘中譯如次：

I tell you this—When, started from the Goal,/Over the flaming shoulders of the Foal/Of Heav'n, Parwin and Mushtari they flung,/In my predestined Plot of Dust and Soul.

你聽我說：從終點出發之時起，/他們就把帕爾溫和穆希塔利/
拋過了天駒噴火的肩頭，這時，/在我命定是塵和魂的心田裏

黃譯注釋雲：帕爾溫即昴宿；穆希塔利即木星。天駒：喻太陽。譯筆唯一遺憾的，是Plot一詞，宜譯為“情節”，有人生如戲的比喻意義。此詩第一版(第54首)與第五版略有不同之處是，首行動詞started 改為動名詞starting ，鍾錦兩種中譯如次：

爰命羲和禦六龍，旄頭高揭歲星從。

茫茫馳過黃塵去，留得紅雲下罩儂。

直掠烏鳶火色肩，旄頭太歲墜長天。

黃塵定命輕拋擲，枉說初行泰始前。

此詩“究天人之際”，涉及自然哲學、天文學和占星術。某些學者認為此詩暗示珈音本人生於木星（歲星或太歲）和峁宿（旄頭）在黃道同時落在強勢星座之際。詩中有兩個堪稱“詩眼”的亮點，第一是“始於目的地”（started or starting from the goal）的悖論，乃全詩“鳳頭”。這個悖論隱含循環時間觀和曆史觀，以及多種宗教信仰的生命輪回說。另一個亮點，堪稱“豹尾”，即末行“肉與靈的悖論”。黃譯為“塵”的原詞Dust ，此處與Body(肉體)同義。在珈音和費氏看來，肉與靈既是可分的又是不可分的。

鍾錦兩譯大刀闊斧閹割原作。先看第一首，原詩第一個悖論無影無蹤。另一個悖論的關鍵詞 Soul隻在譯箋中：“……而吾人以塵為軀，以魂為主也。譯文以‘黃塵’示吾人，以‘紅雲’示定命也。”在譯詩正文中，“儂”---珈音和吾人，均被閹割成沒有靈魂的行屍走肉。第二首的“靈魂”也被閹割了，原詩首行詩眼變成了譯詩末行“初行泰始前”的膚淺詮釋。

一個人要靈肉同時登台，才能在人生戲劇中真正“在場”。表達“存在”之哲學概念的費譯，例如第一版第41首，早在梁實秋先生編著的《英國文學史》第三卷（1979年）中就有貼切的中譯：

For "Is" and "Is-NOT" though with Rule and Line, /And "UP-AND-DOWN" without, I could define,/I yet in all I only cared to know, /Was never deep in anything but – Wine.

外表的“存在”與否，我靠幾何學可以確定，內在的上上下下，不靠幾何學亦可認清，但我認為值得研究的科目  除了酒以外沒有一樣精通。

梁譯注釋指出：原文”‘Is’and‘Is-not’”，= the outwardness of existence and of non-existence.

晚出多年的鍾譯望文生義：“是非，可以尺墨繩也；上下，雖無之，吾亦可定也。而吾所欲知者，酒之外，皆毋須耽也。”

梁譯忠實於原作，準確無誤。其可貴之處，在於對簡單的原詞認真考其本義。費氏筆下"Is"與"Is-not"的對立實乃哈姆雷特思考的“生存還是毀滅”（to be or not to be）的翻版。中文的“是非”，指事理之對錯，泛指口舌爭論。

生死之間的悖論，有另一個類似的表述，即真與假的悖論。羅濱孫 （B. B. Robinson）在《珈音與存在主義》（Khayyam and Existentialism）一文中指出：真（Truth）的主觀性是存在主義哲學中的重要主題之一。 接著，作者列舉了可以視為姊妹篇的費譯第49首和第50首，其中第49首原文和鍾譯如下：

Would you that spangle of Existence spend/ About THE SECRET - quick about it, Friend!/ A Hair perhaps divides the False from True--/And upon what, prithee, may life depend?

君如不惜擲韶華，直指玄關道路賒。

性命空餘百年在，是非惟間一毫差。

鍾錦以“韶華”譯“存在之珠片”（that spangle of Existence）差強人意。下文the False當指 the False Existence（假存在）, 與前文形成反諷，意即“韶華”也是假的，或轉瞬即逝的。因此，原詩的“真假”譯為“是非”， 大謬不然，掐斷了四行詩的文脈。據英文詞典，假（false）的意思是：“非真，卻被造成儼然如真而騙人”（not true, but made to seem true in order to deceive people）。這一釋義也適合於人，因為人乃被造，或佛家所說的四大臨時假合，人們卻誤以為真，執迷不悟。第50首重複了第49首的末行，鍾錦同樣譯為“是非惟間一毫差”。

五、詩歌風格的閹割

從以上評析中，不難發現鍾譯對原作還有一種“風格的閹割”（castration of style）。“風格”一詞有兩種含義，依照英語詞典，其一，指人的特別處事方式（a way of doing something）。在這一意義上，“風格即人”（style is the man himself）。就詩歌而言，詩品即人品。其二，風格是一種特殊的形式或設計（a particular form or design），在詩歌中指詩體。兩者之間，既有聯係又有微秒的區別。根據翻譯理論家奈達（E.A. Nida）提出的功能對等（Functional Equivalence）的理論，“翻譯賦形於在接受者的語言中重新創作出貼近且自然的與源語信息對等的作品，首先是意義的對等，其次是風格的對等。”3 由此可見傳譯風格的重要性。

最早提到《魯拜集》風格的，是中世紀阿拉伯學者齊提夫（Al-Qifti), 他在《文人簡史》 （The History of Learned Men ）中認為珈音有“貌似的蘇菲風格”（outwardly in the Sufi style），實際上以“反宗教的筆法”（anti-religious agenda）寫作。這種風格，簡言之是“外蘇菲內瀆聖”。早於伊斯蘭的蘇菲之道是一種類似佛教禪宗的精神修持， 《魯拜集》因此有接近禪詩的風格。珈音魯拜原本即興朗誦而成，因此朗朗上口。像珈音風格一樣，費譯風格以素樸見稱。在《魯拜集》多種版本的書介中，都可以讀到這樣一句評介：“其詩之美及其素樸（simplicity），簡直爐火純青（immaculate），無論有無信仰的人都可以從中找到神聖的慰藉”。

就鍾譯風格而言，首先，讀者很難從中看到真正的珈音其人及其深刻的思想，也難看到費氏其人――一個與珈音靈犀相通的詩人翻譯家。其次，就詩體而言，七絕的確是迻譯魯拜體的最佳詩體，但並不是說，隻要采用七絕迻譯就能得到風格的對等。理查德森（Robert D. Richardson）在《魯拜集》(2016年版)導論中認為，“魯拜體，像打油詩(limerick) 或民謠（ballad），是一種雅俗共賞（attractive to sophisticated as well as popular taste）的詩體。……費氏借得一種流行體裁，把類似打油詩的巧妙化為抒情的純淨”。由此可見，魯拜中譯宜仿唐宋詩人中白居易“老嫗能解”詩風或蘇軾之禪詩風格。蘇軾曾言:“街談市語皆可入詩,但要人鎔化耳。”（周紫芝《竹坡詩話》）。用詞體則宜仿柳永，因為當時“凡有井水飲處，皆能歌柳詞”。當然，以中文打油詩體譯魯拜，應當力戒油滑，可以適當雅化。

鍾錦步眭謙後塵，既不知珈音風格，也不識費氏風格，譯言多秦漢，以生僻字為自我陶醉得意之筆，故作高深，結果難免佶屈聱牙。雖然偶有佳構或與魯拜接近的唐宋詩風，但往往目讀尚可，口誦不宜。上引鍾錦各種閹割的翻譯，同時也是對魯拜風格的閹割。

六、《魯拜集》譯病源流簡析

梁啟超先生早就在《論譯書》（1897）中指出“譯書二蔽”：一曰徇華文而失西義。 即一味地順從漢文而喪失西文原意。 二曰徇西文而梗華讀。 即一味順從西文而阻礙漢文閱讀。 他還指出：“文筆太務淵雅，刻意模仿先秦文體, 非多讀古書之人，一翻殆難索解。”梁啟超實際上談的是歸化與異化這兩種對立的翻譯策略走向極端的弊病。閹割法，實際上是失當刪節導致的譯病。增添（addition）和省略（omission）是翻譯常用策略。對原作不增不減，以求絕對對等是不可能的，但一旦走到極端，就成為病譯。在百多年後的中國譯壇，以上病譯仍然流行，或偏枯一病，或兩病俱全。

適當增減皆是譯藝，失當增減同為弊病。歸化與異化同樣有失當與適當之辯。鍾譯閹割法，或自出機紓，或效顰前譯,良莠不分。黃克孫的《魯拜集》衍譯可圈可點之處甚多，郭沫若和梁實秋等人的自由體迻譯，仍然有其亮點。對於他們的精彩之筆和正確解讀，鍾錦往往視而不見，甚至像對待原作一樣買櫝還珠，去菁添蕪。

   在我看來，精神上的自強不息，尋求翻譯之黃金中道，異化能吟誦，歸化可傳神，增添非蛇足，省略不遺珠，是杜絕閹割翻譯法的要訣。

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1  Rosalind Powell，Christopher Smart's English Lyrics: Translation in the Eighteenth Century，Routledge, 2016, p.7-8。

2 Sri Wulan and Devi Pratiwy,“The Spiritual States (Ahwal) in the Rubaiyat of Omar Khayyam”.

3  Nida, Eugene A and Taber. The Theory and Practice of translation. Leiden:E.J.Brill.1969.p16.

傅正明，瑞典華人作家和翻譯家，《魯拜詩詞新譯五百首》（台北，唐山出版社，2015年）的譯者。

鍾錦，華東師範大學哲學係副教授和翻譯家，曾先後獲得外國哲學專業博士和中國古代文學專業博士學位。