(ZT)
“所有的爆款都產生在一個從來沒有人做過的創新領域。”近日，愛奇藝CEO龔宇的一句話被奉為內容生產的真理。確實，在人人爭當頭部內容生產者的當下，其所言非虛。
曾幾何時，這些古裝大女主劇獨領風騷，《甄嬛傳》、《步步驚心》的商業收益與口碑齊飛，《武媚娘傳奇》、《羋月傳》雖在內容審美上已顯疲態，但單台破5，雙台破3的收視依然讓業界對“一個女人的史詩”題材的趨之若鶩。
魏晉南北朝成了眾多架空小說落地的首選，千古一帝們頻繁穿梭在各式講述廟堂“權謀”的大女主劇中。甚至連電影咖周迅、章子怡、倪妮，都或將近期小熒屏的落榻之處選在《如懿傳》、《帝王業》和《凰權》這樣的題材上。
但大女主戲的情節高度同質化、人物符號化，戲劇衝突與曆史紀錄相距甚遠，也與現實主義完全背離的弊病愈發凸顯。最重要的是，拋卻內容和外殼的弊端，其高舉的“女權”旗幟也被認為不過是瑪麗蘇華而不實的變體，有沽名釣譽之嫌。
多男追一女的公式
浪費了眾多大變革大轉折的曆史背景
兩三個爭權奪位的皇親國戚+一個有政治抱負的民間（江湖）高手+家道中落的才智無雙女主=大女主類型的古裝偶像劇。有評論就戲言，如果按照這些大女主劇來看，曆史的進程恐怕是由這些傾國傾城卻作天作地的大女主推動的。
雖然如今這種戲劇結構已經備受吐槽，從新鮮感和邏輯性上都已經失去優勢，但由於先來者雙台黃金檔播出時，基本盤破2的稀有成績，跟風者將秘訣總結為這種多男追一女的現代言情模板+曆史動蕩時期的權謀背景。
第一個稱帝的女皇武則天，第一個太後羋月，北魏中期的實際掌權者馮太後（未央），建立女醫製度的女醫談允賢，這些佼佼者的確值得戲劇展開，但將她們的經曆通通簡化為一個有眾多有權有勢者傾囊相助的古代女性上位史，美名其曰是寄托了當代社會女性在職場等非家庭領域一路開掛的勵誌幻想，不如說是暗合了格子間背後的閑言碎語——上位者皆有背景和高人垂青。
更可怕的是，秦國一統天下、武則天稱帝、北魏改革、明土木堡之變這些石破天驚的史實，並未得到大開大合的呈現，前朝權謀智鬥顯得尷尬幼稚，後宮秘聞冗長重複，利益分配的複雜性被男女主淺薄的愛情戲稀釋，前朝政治的波譎雲詭要麽蛻變成去價值觀的單一幫派傾軋，要麽被後宮無休止的爭寵戲替代。
IP同質化、現實主義遇冷
曆史虛無主義盛行導致古偶劇難有突破
現實似乎依舊如此，從《凰權》和《扶搖》兩部作品的人物結構看，寧弈和長孫無極是稱王稱聖的男一號，赫連錚和戰北野是具有異域風情的君主，顧南衣和宗越是有一技之長的“忠犬”男配，晉思羽和燕驚塵是另一國度的掌權者。無獨有偶，這四類男性角色都眾星捧月，圍著天賦異稟的鳳知微和孟扶搖轉，直接間接促使後者成為女帝。可以想見，待劇播出時，對演員又是一番評頭論足，畢竟故事情節太過相似。
但大女主劇的雷同，熒幕形象的重複並不能講罪過都安插在風口浪尖的演員頭上。雖然從個人履曆上看，部分演員的確存在反複演繹同一戲路，對這類角色駕輕就熟的現象。但考慮到演員個人選擇空間和市場定位等現實情況，IP改編熱潮下的網絡文學同質化，才是這一跟風弊端的源頭。
一個大家都似乎竭力回避的事實是，同質化與作家“一招鮮吃遍天”，甚至模仿寫作，洗稿式抄襲存在著若隱若現的聯係。同一作家對自身成名作主旨的重複，並不是將環境從人間挪到仙界，將朝代替換就能掩蓋的。這不是所謂的係列IP開發，新瓶裝舊酒與舊瓶裝新酒是天壤之別。
眾所周知，古裝偶像劇希望借助可落地的曆史時期，提供更多有章可循，有說服力的戲劇背景，偏正劇向的厚重感對提升品質和觀感也有裨益。但這種現實感和曆史感往往被創作者出於各種顧慮所拋棄。
例如，現實主義題材的嚴肅性難以引起高度娛樂化、戲謔化觀影習慣的年輕人喜愛；男性權謀向的題材和橋段收視率相對較低；過於逼真的曆史重現在審查風險上比淺嚐輒止的拍攝難度更大；女性觀眾隻想看男女主的“虐念情深”，拒絕群戲中的“配角加戲”；演員自身對戲份、人設的要求也需要編劇平衡；至於後宮戲與前朝戲並重的策略，似乎很難獲得跨性別、跨年齡段觀眾的收割，倒是更有可能落得個貪多求全的“四不像”下場。
這些顧慮並非空穴來風。《白鹿原》、《北平無戰事》等在受眾上更偏向男性、高學曆的高完成度電視劇在收視率上明顯不敵那些製作水準一般大媽劇、偶像劇，更別提打著正劇偶像化標簽的項目了。雖然後者正選擇走老戲骨+小鮮肉的捷徑，對根源問題，劇本的厚度有所輕視。從代入女主到以第三者審視意淫的荒誕戳破後，“偽女權”將如何轉型？
以收視率論英雄已屬過時，較低收視也能出爆款，如《琅琊榜》，高收視也可能成快餐。傑克蘇也好，瑪麗蘇也好，後者之所以比前者更不招人待見，除了話語權體係中的男女失衡，更在於後者在女權主義、女性自強奮鬥主題下的名不副實，讓眾多女性觀眾率先倒戈。
不少人就感歎，武媚娘、羋月這樣身不由己的“白蓮花”、“綠茶婊”冠冕，除了當下對女性汙名化的糟糕環境，更要反思普羅大眾在向上爬的階層浮動野心之上，更在乎手段是否正當，過程是否公平。觀眾已經不再把自己套入那個因複仇而為行為賦予天然正當屬性的女主角身上，也明白隨時隨地拯救女主的炮灰男主們並不現實，一路開掛的女主與其說是自己生活不如意的意淫，不如說是那個妨礙自己進階的假想敵。霸道總裁的性騷擾嫌疑，男配們的“小三”行為，獨得天寵的女主們矯揉造作的無能，都讓觀眾難以從情感上認同，更不用說上文中提及的與現實主義和曆史感的背離了。
所以，對於下半年和明年洶湧而至的大女主古裝劇來說，題材新穎、流行結構的紅利早已衰減。已定項目想必刹車也來不及了，那與其將心思放在電影咖小熒屏時隔多年的首秀噱頭，和請老戲骨裝點門麵上，不如盡早在人物感情線上拓寬，別再重複一眼望到底的一對多套路，也別再強行為了製造矛盾感，將原本空間遼闊的曆史格局簡化為角色之間的情感糾葛，將匪夷所思的立場衝突安插在對立人物的交流互動中。
如果真想講述一個值得大書特書的曆史人物，就盡可能挖掘其本身所蘊含的獨一無二的經曆，而不是將其作為一個軀殼，用“土洋土洋”的台詞來包裹一個早已被淘汰的現代狗血言情故事。
畢竟，唯一的女帝、掌權改革的太後，這些從血與淚、傾軋與均勢中走出，突破封建禮教的女性，可不是單靠男性貴族的相助和人畜無害的“傻白甜”性格就可錘煉出來的。創作者需意識到這種戲說曆史的邊界，也需認識到大眾對女性形象，從缺乏侵略性的幼齒依附美感，到為野心正名、為成熟殘酷特質的審美流向。
