活到老拚到老
在字句裏看過去現在和未來
第一章：簡論新體詩歌的三維性
在詩壇裏，天端有一篇論新詩意象的文章，提到新詩的封閉性，即意象不能像一江春水，泛濫無邊，把作者和讀者統統“淹死”了。還提到意象的連貫性，不要太跳躍，否則很難產生“行雲流水”的美感。當然水要流動起來，不能平鋪直敘，要不就是一潭死水，沒有波瀾，很難讓觀眾在內心產生漣漪。要看你的詩歌風有多大，嘿嘿！
王國維在他的經典之作【人間詞話】裏，使用了“意境”之說，其實兩者差別不大。就是要用比興的手法，將景和情有機地結合起來，造成一種“意料之外，情理之中”的暢快。這裏的景是作者眼中之所見的萬事萬物，然而擇其中能感動自己的典型事物，流於筆端，也就是寫詩歌時，要準切選擇所要描寫的事情。
作為觀察者，作者的內心世界的風起雲湧，都要在選擇的事物上，飄流起來，才能衣袂飄飄，才能白雲出岫，風度翩翩，有神采，有韻味，給人遐想，猜度和會心一笑。這是講“情景”合理，有機地交融起來。這取決於作者在搭建結合兩者的橋梁是否準確，即兩者內在本質是否關聯，使用的修辭手法是否得當，采用的鋪墊是否適宜，詩文的明線暗線是否按照“起承轉合”的方式，有序地進行安排。有時為了效果，也可以用倒敘插敘等辦法。最終目的，是把作者的“情”鮮明地，有詩意地（即形象地，婉轉地，含蓄地，有時還羞羞答答地；也有的時候脾氣暴躁地，豪邁地，萬馬奔騰地，地動山搖地。。。）縈繞在讀者的唇舌之間，笑靨裏邊，心香之中，夢鄉枕邊，淚水光上，回眸刹那，羞霞湧起之時。
這裏提到景和作者“我”，這是典型的詩歌二維性，是中國傳統的寫意美，沒有太多的立體感覺，顯得很“中庸”和經典，給人很雅典古樸和傳統的美感，這在中國傳統的詩詞歌賦曲調裏，很好地被體現和應用，幾乎達到爐火純青的地步。
在新詩的實踐和寫作中，由於中西方文化的碰撞和相互取長補短，詩畫的相互滲透，追求詩歌寫法的多樣性，也在情理之中。我沒有讀過任何現代詩歌文藝理論方麵的書籍，隻是憑著寫新詩和讀其他人新詩的經曆和體會，感覺有的人的新詩很傳統很典雅，比較突出的女詩人，就是我們詩壇的“安靜”，她的新詩，受傳統詩詞歌賦的影響是很明顯的，顯得婉轉嫻靜，基本上是在二維的空間勾畫“景情”。另外一個女詩人，大家應該也比較熟悉，她就是。。。？
剛才子軍猜是泥鰍兒，海上雲猜是蘇茉兒，到底是誰呢？我找一首泥鰍兒最近寫的“西湖”係列中的“西湖-II”，來看看。先把她的詩歌貼在下邊。跟她打了一個招呼，說要對她的詩歌“指手劃腳”，沒有收到她的回音，所以先斬後奏，拿來說事，希望她不會生氣。
西湖 II
被百葉窗割傷的夜
飽蘸濃墨，一筆一筆
勾銷白日的痕跡
載你的鞋逃逸成百慕大的船
在重霧出沒的海上
行蹤成謎
夜，追成披著烏衣的幽靈
一輪皓月，那枚漏係的鈕扣
曖昧著，焦躁著，邀夢窺探
我是如何被誘入夜的另一端
在這個想你入魔的冬晚
寒意無邊
你在西湖，蓮在西湖，茶在西湖
彼處風不高，月不黑
一盞茶盅盛滿月光的頑皮與明媚
蟬琴蛙鼓嫋嫋如低鳴的伴奏
你側耳聽，聽蓮的梵婀伶
聽不見，也聽
而我尋你不到，蓮說
你剛走，剛剛晤暖一張長椅
就被瘦瘦的風喚走了
離去的時候，與風並肩，衣袂翩翩
哦，你是說，湖濱的那張長椅嗎
那張髯蘇吊古、小白傷今
餘教授憶表妹的長椅嗎
還好，垂柳的發絲正在撫摸它的背
我側耳聽，聽滄海事，聽暮天鍾
聽一秒鍾之前你的心跳
聽不見，也聽
在這首詩裏，作者寫了“我”，“你”和“西湖”。西湖是被邊緣化的地位，是在“你”和“我”之間切換，達到“思念和愛憐”西湖的目的。泥鰍兒很會使用“你”這個角色，並不是孤立地專門指一個“人”，這使得她的詩歌，很有動感，充滿靈氣，這在詩壇是非常少有的現象，也是她的詩歌非常優秀的地方，常常讓我百讀不厭，愛不釋手。現在讓我們逐段來分析一下。
5-1：
被百葉窗割傷的夜
飽蘸濃墨，一筆一筆
勾銷白日的痕跡
載你的鞋逃逸成百慕大的船
在重霧出沒的海上
行蹤成謎
開始，作者或站立在家裏的窗前神遊西湖，或在西湖附近的旅館憑窗眺望，佇立良久，看太陽偏西， 夜色漸濃，形象生動地通過“百葉窗”和“墨筆”塗紙的類比，勾勒夜色降臨，“割傷”一出，就是歎息的基調。“你”是泥鰍兒詩歌中最精靈的工具，百用百靈，就象李白的“誇張”手法一樣，好象有魔法，用得隨心所欲，精彩紛呈。我們姑且不去理會，這裏的“你”是誰，但是“你”這個角色，被作者巧妙地調遣走了，在哪裏？不知道。這個鋪墊，為作者以下的思念打下很好的鋪墊，這是你鰍兒詩歌裏非常鮮明的手段和鬼斧神工的技巧，用得毫無雕琢之感。這個”你“成迷，很自然地用“百慕大”來比喻，顯得詭秘，還有些許擔憂。
5-2：
夜，追成披著烏衣的幽靈
一輪皓月，那枚漏係的鈕扣
曖昧著，焦躁著，邀夢窺探
我是如何被誘入夜的另一端
在這個想你入魔的冬晚
寒意無邊
作者在安排“你”和“我”的戲份，很合理。在首段，“你”出場了，在第二段，“我”也緊接著也登台亮相。但是這個“露臉”， 是用比興的手法，很煽情地把“我”介紹到讀者的眼前。寫月亮的意象很驚豔，是天幕的一個“鈕扣”，由“月” 生“情”，很自然很生動。從第二段，我們才知道，作者是在寒冬神遊心儀多久的“西湖”！“你”依然很神秘，很“泥鰍兒”！
5-3：
你在西湖，蓮在西湖，茶在西湖
彼處風不高，月不黑
一盞茶盅盛滿月光的頑皮與明媚
蟬琴蛙鼓嫋嫋如低鳴的伴奏
你側耳聽，聽蓮的梵婀伶
聽不見，也聽
作者在交替中，使用“你”與“我”，使得詩文充滿起伏，鏡頭含有寬度，視野不是一條線，而是片。“詩之景闊，詞之言長”正是這麽要求的，作者也是這麽做的，詩體顯得有力，機體顯得骨肉血充沛，而不是苗條，虛弱無力，不豐滿，缺乏美感和質感。到第三段，我們才恍然大悟，“你”是作者“我”的靈魂，從作者思念的
“肉體”飄逸而出，神遊到作者肉體凡胎不可能抵達的西湖。這個手法象極了李白慣用的“夢遊”筆法。在這段，作者極力寫西湖最有代表性的蓮和茶以及湖中有動態的蟬蛙，使得詩格高深，畫麵優美，而且對西湖愛憐的神態勾畫得細膩。擬人的手法，有畫龍點睛的功效。
5-4：
而我尋你不到，蓮說
你剛走，剛剛晤暖一張長椅
就被瘦瘦的風喚走了
離去的時候，與風並肩，衣袂翩翩
泥鰍兒的匠心在第四段表現得恰到好處。“你”和“我”開始麵對，你中有我，我中有你，意境繽紛，聯想無窮。但是這個“我”，作者指代“蓮”，她是作者自己的化身，也是對自己的要求，或者是對自己的期望。這是作者在人稱上變化的一例。失之交臂，為下一段的過度，鋪墊得非常自然。這裏的“你”是灑脫的，飄逸的，
不是輕易喜怒形於色的，這是泥鰍兒詩歌裏“冷”的成分，與塵緣有“距離”之感。讓我們來看作者是怎麽結束這首詩歌的。
5-5
哦，你是說，湖濱的那張長椅嗎
那張髯蘇吊古、小白傷今
餘教授憶表妹的長椅嗎
還好，垂柳的發絲正在撫摸它的背
我側耳聽，聽滄海事，聽暮天鍾
聽一秒鍾之前你的心跳
聽不見，也聽
走筆到這裏，作者對西湖的愛憐還沒有達到顛峰，而且露出一些冷色的行跡。這段的“你”是指西湖的“蓮”。然後作者用白描的手法，極力在寫代表作者靈魂的“你”離開後的追憶，這裏的“你”，已經是一個不同第一段的“你”，而是一個飽覽了西湖風光的“你”， 一個模糊不清的角色“我”，如此迫不急待地尋找這個風清雲淡地離開的“你”，把一個思念西湖愛憐西湖的心情，通過“冷”與“急切”的對比表現得熱火朝天，大汗淋漓，痛快之至。最後的執著，使得詩歌的回味，油然而生。
泥鰍兒在謀篇布局上的一個鮮明特點，是看事物的眼睛，或者留影的鏡頭不止一個，在合理的前提下，看物的角色會發生變化，所以在景，作者本人之外，添加了一個“你”或者“他/她”，使得詩歌在平麵的底子上，增添了變化的因素，顯得更加立體，飽滿和有質地。另外，作者新鮮的修辭手法，製造生動活潑的意象，視野開闊，段落聯係與過渡有致，也是表現得很明顯。使得這首詩歌，讀來很有味道。
第二章：泥鰍兒的二維詩歌裏的意象
首先讓我們來複習一下“意象”這個概念。
在天端的新詩文章中，“意象”主要是作為一個概念來用，沒有對之作進一步的解釋。“意”是一種唯心的“感情和心思”，是人的內心活動，是指的“心意”，包括通常所說的“情”，“心”和“神”；“象”則是“物象或者事象”，存在於主觀個體周圍的萬事萬物，是一種客觀存在，譬如常說的“景”，“物”和“形”；當然“象”還可以包括除自然景物(即物象)之外的社會現象，人物，市井生活和曆史事件(通指事象)等等。因此“意象”可以分為“自然意象”和“社會意象”。
“心意”隻有寄生在“物象或者事象”上，通過有序地排列組合“象”素，才能把“心意”有效地傳達給讀者。讀者則要從“物象或者事象”上，把寄托的“心意”感受到後，通過加工和再創造，按自己的“口味”，烹調出一頓心靈“美餐”！
在詩歌裏出現的事物，已經是附著作者心意的事物，已經構成了有生命力和傾向性的“意象”了。多個意象的編輯，就構成了我們常說的“意境”。意境，是把帶有作者感情的事物，或者說“意象”進行整合，創造一種能夠烘托作者思想的環境，達到強烈感染讀者的目的。比如，在老馬的【秋思】裏的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”句中，六個意象，渲染出一種蒼涼傷懷的畫麵，也就是我們說的“意境”或者“境界”。
需要特別指出的是，意象的外延可以小到一個簡單的事物，也可以指整個詩篇的情與景的交融關係。正確地選擇意象，巧妙地構建意境，含蓄地表達詩人的思想感情，是一個需要不斷實踐和積累的過程。詩人內心有一種強烈的感情需要傾訴時，詩歌便是一個很好的“驛使”，她會把你的“心思”在規定的時間規定的地點，送到規定的人身邊(哈哈，是三規，不是雙規)。
現在讓我們回來看看泥鰍兒去年寫的一篇詩歌“幾米的魚”，當時在詩壇引起了大家廣泛的興趣，和詩不斷。在這篇詩歌裏，“你”的戲份很弱，主要是表現“我”作為一條“幾米的魚”的所見所聞，是出自“我”的“眼所觀”。在上篇“戲說詩詞”中，柏泉老師提到一個問題----加了一個“你”就立體了，是不對的。由於沒有機會可以跟他進一步交流和學習，在此略微說一下自己對三維說法的理解。
“你(們)”或者“他/她(們)”在詩歌中的地位和作用的界定很重要。如果都是出自“我”之眼，則他們的獨立性為零，是完全從屬於“我”的視線，是相對靜止的，被動的和沒有自由活力的。這樣的角色出現再多，也是在一維裏活動。相反，如果這個“你”是相對獨立的，可以自己支配所作所為，和“我”可以相對並列和交流，那麽這個“你”是有自己的天地，可以為詩歌的維性，譜寫新的一頁，那麽詩歌就有多維的特性。就象在小說裏，人物角色的獨立性很明顯，讀者會覺得場麵大，視野開闊，層次渾厚。由於角色有主次從屬關係及其相互轉化，情節才能開展，故事才能繼續和扣人心弦。
言歸正傳，先將這篇詩歌貼在下邊，以供分析。在此特別感謝泥鰍兒允許我采用她的詩歌來“戲說”！
幾米的魚
我是一條幾米的魚
微笑著發著光
在城市的夜空上飛翔
孤獨的人
象幽靈一樣可恥地遊逛
流浪歌手的歌聲
把夜唱得很涼
街磚上白日的淚痕還在反光
不眠的購物場
冷漠的櫥窗裏
高跟鞋盛著空虛的時尚
來到漁港
迷路的晚風正在這裏掃蕩
海的鼾息有些鬱苦
浪的起伏因此很緊張
街燈的光暈一圈一圈地昏黃
裏麵有一位老藝人
故意把夜畫的很明亮
當我飛過你公寓的格窗
看見你很準時地走在
某篇寓言的第二章
第一段，是介紹“我”，平直無華。“發著光”為結尾段落中“看見”打下伏筆。在接下來的四段裏，作者用了幾個不同的意象，包括“流浪歌手”，“高跟鞋”，“海”和“老藝人”，紛至遝來地把“淒涼”，“冷漠”，“惆悵”和“希望”等意境，非常形象地展現給讀者。“把夜唱得很涼”，“高跟鞋盛著空虛的時尚”，“故意把夜畫的很明亮”，都是精巧會意的詩句。
作者使用了高度濃縮的修辭手法，把歌聲的哀婉讓人產生的悲涼感，比喻成可以使得夜變涼的寒風。商業社會熱情之下的冷漠無情，在“高跟鞋”中，表現得很突出，突出了人間世態炎涼的淒楚。無家可歸和琳琅滿目的櫥窗形成了鮮明的對比。這裏反映出作者在選擇意象時的精心，產生很好的意境效果。巧妙的修辭手法，更是錦上添花地展現讓人感歎的畫麵。
在第四段裏，作者的意圖是，擬人地借助在漁場海邊的幾個小意象，晚風和浪來體現一種“彷徨”的心情，一種掙紮，一種想呐喊的衝動，又隱隱含有一絲的膽怯。這個過渡，為第五段的期待曙光的意境，提供了非常好的鋪墊和準備，也使得詩文起伏有致。在接下來的段落裏，非常自然地用比喻的手法，把畫的色彩明暗度來表示夜色的光亮。“故意”二字，強調了作者“一廂情願”的美好願景。
結尾非常別致，寓意深刻。在泥鰍兒的作品裏，“你”是非常常見，使用的效果之好讓人歎為觀止。這裏的“你”是“我”從“故意”的柔弱中升華出來的臆想，準確地說，是一種“不屈服和不甘”，更是一種很幻想的“現實”。因為是一篇“寓言”或者“童話”，但是已經翻過“第一章”，正在“第二章”，希望早已走出了第一步，回味和感動，油然而生。
詩文中的“我”在飛翔中的所見所聞，構建了一個起伏有序的意境，不同的意象組成一篇感人至深的畫麵，在傷感中，有期待和希望。準確的意象，合理的境界，精致的修辭手法，造就了一篇美好的詩歌。
第三章：新體詩歌裏常用的修辭手法
作為詩歌，不管體式新舊，因有詩意韻味而別與其它文學體裁。那什麽叫詩意呢？我們在初中學過，一塊磁鐵，有南北極之分。她不是一塊普通的物體，因為她能產生磁力線。這個就是詩意。讀者的心思在不斷地切割過程中，產生感情的電流，引起共鳴。使得似曾相識的記憶，溫故而知新，得到一種心理的滿足和釋放，此乃一種精神享受。
其實這樣還是沒有把詩意說清楚。但是飲食男女都經曆過戀愛這個說不清道不明的事情。戀愛中的男男女女，都比較盲目。據神經內分泌學研究證明，是戀愛中的大腦會產生一種物質，使得人的邏輯分析能力，大大地降低，但是會給人帶來愉快的感覺，還會降低人對痛的敏感性等等。也就是我們常說的“情人眼裏出西施”！那麽這個“西施”就是詩意。情人們如何來變成對方眼中的“西施”和“白馬王子”的呢？主要的手段是，把自己的優點，很巧妙地表現出來，所謂“女為悅己者容”；通過微笑和細致入微的體貼，使得雙方都認為自己在對方眼裏很特別很重要。這些手段的合理應用，隨著時間的推移，“西施”的感覺，就會在男方的腦海裏慢慢形成。
這個形成“西施”的手段，就是今天我想談談的詩歌中常用的修辭手法。通過合理的地應用她們，讓讀者的邏輯性大幅度地降低，脈搏的頻率和詩的起伏合拍，因詩歌的喜怒哀樂而喜怒哀樂，就可以在詩歌裏產生詩意。徐誌摩說過，新體詩歌就是懸掛在屋簷下長短不一的冰棱。這是就其形式來講。事實上，她跟舊體詩詞一樣，需要借助語言上的變體，不是直接地，而是間接地把要表達的感情，緩緩地流露出來。就象一個待字閨中的女子，猶報琵琶半遮麵，躲躲閃閃，笑不露齒，蓮步藏在羅裙裏。
在新體詩歌中，最常見的是“象征”手法。所謂象征，就是用具體的事物來傳遞一種比較抽象的思想。我們知道，鴿子和鷹分別象征和平和戰爭。在海上雲許多“花語”詩歌係列中，也是用不同的花象征特定的涵意的手法來寫和展開的。在自己的【也說紅豆】詩中，紅豆就是象征“相思”的意思。通過采用象征手法，作者表達與具體事物性質相近似的思想感情。在效果上，形象，婉轉，細膩，使人印象深刻。在我們以前講到的“意象”概念中，就提到物象和事象。作者通過精心選擇和有序地羅列這些眼中看到的東西，來表達一種觀念或者情感等看不見的事物，就是我們所說的象征手法。
象征和比喻不同，因為在象征手法中，象征的本體之意和象征之意沒有本質的聯係或者相似點，通過暗示或者隱寓，表達作者的思想感情。作者經過獨有匠心的物象編排，突出某種或某些明顯的特征和氣氛，使得讀者感受和聯想到作者要傳遞的意圖和感情，即所謂的意境。這就要求作者細心觀察生活環境中的人性和一草一木。觀察越細，體會越深，寫出來才會越生動感人。還有許多民間習俗充滿了象征的運用，比如“紅色象征喜慶、白色象征哀悼、喜鵲象征吉祥、烏鴉象征厄運，鴛鴦象征愛情”等等。另外不同的植物花草也含有獨特的象征含義，主要是和民間傳說以及作品提及她們有關。通過學習和閱讀，了解和記憶並運用到自己的詩歌裏，可以豐富詩歌的色彩和情調，產生濃厚有個性的詩意。
接下來，比較常見的是比喻的應用。也就是我們常說的“打個比方”。把一種陌生的東西，比作一種熟悉的事物，使得沒有見過那種東西的人，能夠想象出她的樣子。這裏熟悉的事物就是喻體，陌生的東西叫作本體，兩者的聯係詞稱為喻詞。一個比喻是否恰當，主要看喻體和本體兩種不同物質之間的相似點準確與否。錢鍾書在【圍城】裏說：打呼嚕像放長線的風箏。聽一個人打呼嚕，是痛苦的，沒完沒了的，跟連綿不斷飄浮的風箏一樣，沒有盡頭。
比喻的細分還比較複雜，由於使用比較頻繁，還是得提一下。我們通常使用的比喻詞包括，像、似、仿佛、（猶）如等等。在明喻中，本體喻詞喻體都出現。這種方式在新體詩歌裏出現得比較少。有一首歌好像是，“我愛你就像老鼠愛大米”，就是一個典型的明喻。如果喻詞被“是，成為，成了，變成”等字詞替代，其餘不變，就是暗喻或者隱喻。上次趙子軍在我的一首詩歌【六月，父親節的禮讚】的跟帖裏說，“母親是家裏的老槐樹，父親是家裏的一座山。”在這句跟帖裏，她使用了暗喻的修辭手法。父親是一座山比較好理解，但是母親為什麽是老槐樹呢，當時沒有問子軍其中的含義。不過槐樹開花，會供蜜蜂采蜜。槐花蜜是很高檔的花蜜，養育千千萬萬的蜜蜂和補充人類果糖及其它養分。也許這就是子軍暗含的兩者相同的本質之處。
還有一種比喻手法，不出現本體隻出現喻體，這種方式叫借喻。在新體詩歌裏使用得很普及。在子軍的詩歌【夜聽朗朗】中，她寫道，“拉開夜的序幕，走進夢的天堂。”在這裏，夜的序幕是指夜色降臨；夢的天堂是指柴可夫斯基作的一首協奏曲。在詩歌裏，有時會省略本體和喻體之間的喻詞，出現略喻。最後提一下“博喻”的定義，就是在一個比喻句中出現一連串的喻體，細致全麵地描述本體的特征。還是在這首詩歌裏，子軍寫道，“鍵盤指尖中流出的是，海的波浪，朝霞的輝煌，激情的澎湃，思鄉的憂傷。。。”作者把協奏曲的旋律和氣勢比喻成不同的喻體：“海的波浪，朝霞的輝煌，激情的澎湃，思鄉的憂傷”，形象生動地介紹了協奏曲的特色和情調。
除了以上常見的比喻分類，在詩歌中還見到其它類型的比喻，現在引用維基百科裏的說法供大家參考如下。
“另外比喻還包括一些特殊的類型：
1. 引喻：采用結構平行的句式，他喻體和本體排列起來，由喻體引出本體。引喻隻出現本體和喻體，沒有喻詞。
2. 倒喻：把本體和喻體倒過來的比喻。
3. 修飾喻：用偏正詞組形式形成比喻。本體做修飾語，喻體做中心詞。
4. 同位喻：用同位詞組形式構成比喻。本體和喻體分別充當同位詞組的兩個成分。
5. 反喻：就是用否定句式構成比喻。
6. 較喻：就是用比較的方式進行比喻。本體和喻體不但相似而且進行比較，以突出事物的特征。
7. 博喻：就是幾個喻體從不同的角度反複說明描寫同一個本體。博喻具有強調的特征，可以增強語氣。
8. 互喻：先用喻體比喻本體，再用本體比喻喻體，這樣前後兩個比喻的形式叫做互喻。
9. 曲喻：由喻體的某一方麵，轉移、聯想到另一方麵，通過這種轉移、聯想使喻體和本體產生比喻關係。 10. 回喻：先提出喻體，然後加以否定，最後提出本體的比喻。”
由於比喻的修辭手法在不知不覺中，經常走筆於新體詩歌裏，正確使用她，會為詩歌增添不少詩意。如何正確使用她呢？一般來說，本體和喻體是不同性質的事物，在某一方麵有相識點。喻體必須是人們常見易懂的事物，便於讀者體會和了解本體和喻體之間相似關係的本質。另外喻體最好具有“形象生動淺顯”等特征，以便更好地表達作者“生澀，抽象和難懂”的事物感情和道理。非常關鍵的地方是，本喻體之間外部形態內部特征的相識點要正確要協調，比喻才貼切才能傳達作者的意圖。因為詩歌是帶有強烈的個人傾向和特色，所以比喻的修辭手法也要含有豐富多彩的感情色彩，跳躍著作者的情懷和偏愛。在不斷寫作的實踐中，多留心有新意的比喻，避免俯拾皆是，被前人千百萬次使用的熟語，一定會給詩歌帶來意想不到的詩意。以前介紹的“泥鰍兒”和“安靜”等人的佳作中，就因為她們使用有創新的比喻，在意料之外，又在情理之中，往往給人新奇和聯想不斷的回味，給讀者留下深刻的印象。創新必須符合比喻的要求，脫離了允許的範圍，追求任意的“標新立異”，非但不能更好地表達作者的感情，反而傷害了詩歌的詩意，所以創新要注意適度和合理。
還有一種修辭手法，叫“借代”，容易跟“借喻”混淆。“借喻是用相似的事物來取代本來的事物；借代是用本來的事物的某項特征來取代本來的事物 （維基百科語）”
借代，又稱“提喻”，不能改為“明喻”，而借喻可以，這是兩者的根本區別。借代裏的本體不出現，隻出現借體（或稱代體），本體和借體之間關係密切；而借喻中的本體和喻體是兩個性質完全不同的事物。
借代可分為三類：旁代（或稱旁借）、對代及其它。在《楚辭》的“借代”修辭藝術（作者：林佳樺）一文中，作者提及借代的細分定義。現在引用如下：
“旁借”是用本體事物的伴隨或所附屬的事物為“代體”來代替“本體”；而“對代”是指“所說的事物”即“本體”和“用以借代的事物”即“代體”可以互相代替（如部分可以代全體；在不同情況下，也可用全體代部分）。“旁借”可細分為“以人物的情狀德行借代本人”、“以人物所在之地借代本人”、“以人物所屬的朝代借代本人”、“以事物的特征借代事物本身”以及“以事物的來源、材料借代事物本身”五小類。；“對代”則細分為“部分和全體互代”、“抽象和具體互代”、“特定和泛稱互代”、“原因和結果互代”以及“以定數借代不定數”等類別。
在不同體裁的詩詞文賦裏，旁借也可細分為：
以事物的屬性代替該事物。
以人物生理上的特征或標誌代人物。
以地名代事物。
以官名地名代人。
以原料代成品。
以作品代作者或以作者代作品。
對代分為：
以部分代全體，即以事物的主要特征指代該事物。
以專名代通名。
以具體代抽象。
以實數代虛數。
與林佳樺的分類大同小異。
常見的幾種借代手法介紹如下（參考互動百科的提法）。
通過部分代表整體，把本體事物的個性鮮明的組成部分代表其本身。 比如用“棹，帆”等借代“船”。 也可以通過本體特征來代替本體，使用借體（人或事物）的特征和標誌去代替本體事物的名稱。 比如用“圓規”代替身材細長的“楊二嫂”（魯迅的《故鄉》），是特征代替本體； 用“旌旗”代替“軍隊或武裝力量”（陳毅的《梅嶺三章》）， 是標誌代替本體。在陳毅的《梅嶺三章》詩中，還通過具體事物借代抽象概念。在“南國烽煙正十年”詩句中的“烽煙”，是“古代邊境用以報警的煙火，這裏代指戰爭，把戰爭這個抽象的概念具體化、形象化了。” 在劉紹棠的散文《榆錢飯》裏，作者寫道“等到驚蟄一犁土的季節，十家已有八戶亮了囤底，揭不開鍋”。該句采用了“工具借代本體”的方法。“‘囤’是裝糧食的工具，用‘亮了囤底’代指缺了糧；‘鍋’是做飯的工具，用‘揭不開鍋’代指沒飯吃。” 在聞一多《最後一次講演》一文中，作者在“你們殺死一個李公樸，會有千百萬個李公樸站起來！”一句裏，采用“專名借代泛稱的手法，即用具有典型性的人或事物的專用名稱代替本體事物的名稱。” 第二個“李公樸”，“代指不怕流血犧牲，為爭取民主和平而戰鬥的人們。”
現在引用一下維基百科裏提到的常用借代詞語，貼在如下以供參考，請想一想是通過哪種借代的方法。
潘安→帥哥
西施、紅顏→美女
巾幗→女 *須眉→男
椿庭→父親 *萱堂→母親 *曾參→孝子
王孫→達官子弟 *朱門→富人*軒冕、簪纓→達官顯貴
麵南→君王 *麵北→臣
陛下、萬歲→皇帝 *東宮、殿下→太子
社稷、宗社→國家
黔首、黎民、布衣→平民
杏壇→教育界 *杏林→醫界 *菊壇→戲劇界
西席→老師 *青衿→讀書人
青樓→妓女
孔方兄、阿堵物、蔣中正→錢
杜康、黃湯→酒
陸羽→茶
鯉魚、尺牘、魚雁→書信
在新體詩歌裏，除了廣泛使用象征，比喻和借代之外，還有對偶，排比，映襯，誇張，擬人（及擬物和形象）及設問等手法也被經常運用，就不一一敘述，有興趣者可以很方便在“百度百科”，“維基百科（分39中修辭手法）”或者“互動百科”等處查詢了解。
通過有意識或習慣性地使用不同的修辭手法，在詩歌裏，把詩人的感情和欲望含蓄地表達出來，體現出太陽的“月光”的美麗，深深地感染讀者，引起讀者的感情共鳴。更重要的是讓讀者“望月，思月和進入月色”，不斷壯大寫詩，讀詩和討論詩歌的人群，讓詩歌豐富和美麗我們的生活。
當然“月色”之美（即婉約美），隻是太陽的一個側麵。通過使用不同的修辭手法及其組合，還可以反映出太陽豪爽的一麵，激昂的一麵和意氣風發的一麵（即豪放美）。通過巧妙運用修辭手法上不同的特性，在氣勢和意境上進行精心的勾勒，營造出不同情調的詩歌色彩來。讓詩歌的作者和讀者洋溢在濃濃的詩意之中，宣泄著，共鳴著和愉快著！
第四章：新體詩歌的起承轉合
詩歌的結構章法，一般分幾個環節，也就是起始，承接，轉折和結束。目的是為了讓詩歌給人一種節奏感，生動地傳遞作者的思想，有力地感染讀者。一篇好的詩歌，通常有比較清晰的行文思路。昨天在分析東籬兄的詠梅七律詩中，涉及到近體詩歌的結構特點。今天想再談談新體詩歌在起承轉合方麵的要求和應用。為了說明的方便，采用悠子新寫的一篇無題新詩為例：
無題 by 悠子
季節如織
幾度暗香殘卷
幾重疏影碎片
我不舍
穿梭於浮雲琉彩的那絲清淺
風掠過花朵
是你添山置水的春天
柳暗處
甜蜜搖曳芳菲流淌
漸漸鋪張 漸漸成你我的桑田
種一樹千年因果
種一地英飛草長
天際晨曦
唇邊斜陽
時光曼妙如淡香如海棠
有星的夜，不再閃爍一些渺茫的渴望
當讀者接觸到一篇新的詩歌時，要如何欣賞呢？一般來說首先要讀懂，包括了解詩歌中的字詞和典故。然後進一步要求讀透，包括對作者及寫作背景的了解，典故和化用的意圖探索，詩歌意境的掌握以及寫作技巧的領會。最後要求讀化，也就是知道這首詩歌成功和失敗所在，並能在自己今後的創作中，取其精華，去其糟粕。閱讀的目的，一是為了欣賞愉悅，二來是為了學習和模仿，提高自己寫作能力。
悠子這篇新體詩歌，因為是無題，所以增加了理解的難度。先來看看詩歌中的字詞，琉彩，是指釉料的色彩，多呈黃綠色。曼妙，指音樂、舞姿等柔美。詩歌中沒有涉及明顯的典故。悠子詩歌的寫作風格如唐朝時代的仕女一樣豐腴多彩，氣象萬千。
詩歌起始階段，一般給人一個背景，一個輪廓。這是一個粗略的意象，以便作者在這樣一個大環境下進行精雕細刻。作者可以交代目的，意圖，時間，地點，人物等等要素，給故事的展開，搭建一個平台。“季節如織”，是詩歌的首句。用季節作為意象來編織，作者可能在用自然變化來訴說人生。“幾度暗香殘卷，幾重疏影碎片”一出，作者的心思就比較明顯：春去秋來，時光荏苒。一種傷時感世的背景，慢慢躍出紙麵。
當詩歌進入承接階段時，要給人一個交代。那就是說，你想把詩歌的方向引到何處。在一個十字路口，你是要過橋呢，還是爬山，亦或過草地等等。通常起始階段，作者就會醞釀一個氣氛，打下一個鋪墊，讓讀者感受到作者將要開展的故事是憂鬱的，喜悅的，還是激昂的格調。但是隻是一個淡淡的，不深刻的印象。所以在承接階段，必須進一步加強作者在起始階段的意圖，同時還要為即將來到的轉折階段做好銜接準備。悠子接著寫到：“我不舍，穿梭於浮雲琉彩的那絲清淺。”作者在起始部分，提到時光易逝，青春難再的畫麵，但是在承接處，落筆徒然一變，“我不舍”，使人耳目一新，感覺作者不是隨波逐流，而是要有所作為：穿梭於浮雲琉彩的那絲清淺，即四季輪回，變化多端，但是自己卻是要誌高意定，徜徉在雲霞，寄情於高邈，心處於清澈。
這樣，就把讀者的目光和感受，從淡淡的憂傷牽引到比較積極樂觀的境界。這是一個比較吸引人的波折，使得詩文起伏生動，不呆板。也比較順利地進入到詩歌的轉折環節。在轉折處，要給人一種變化。隻有變化，才能出新意。悠子在這個階段，詩句比較多，目的是要讓讀者了解，為什麽自己會“不舍”：
風掠過花朵
是你添山置水的春天
柳暗處
甜蜜搖曳芳菲流淌
雖然季節變化，時光流逝，但是當東風來臨，卻是春山綠水，柳暗花明，芳香四溢，江山無限美麗動人。這幾句，仿佛讓人覺得作者有一種及時行樂的心態，也就是活在當下，不去擔憂美人遲暮，落花流水的美景不再。
接著作者寫道：
漸漸鋪張 漸漸成你我的桑田
種一樹千年因果
種一地英飛草長
在這幾句中，作者從感受眼前美景，享受造物主賦予自然之美的心態，轉變到一種坦然的麵對和欣然地接受命運的安排，所有過眼煙雲之變化，花開花落，寒來暑往，都是在成就一畦桑田，其中有飛花渡過秋千去，芳草連天；更有歲月之花結出的因果。在轉折階段作者在說，之所以不舍，是因為自己不以物悲，不因物喜，而是順其自然，在熙熙攘攘的人世間，有屬於自己的一片雲彩，一方世界。
但是作者在此處沒有製造進入結尾的階梯，有嘎然而止的意味。看看作者是怎樣結束詩篇的：
天際晨曦
唇邊斜陽
時光曼妙如淡香如海棠
有星的夜，不再閃爍一些渺茫的渴望
憑欄晨曦，品味夕陽，感受光陰美妙如香。夜深人靜，丈量星光，心情悠然如常。這個結尾顯得水到渠成。因為自己對世事變遷泰然處之，隻要開春之花，就會有秋之果，所以沒有必要感恨交加，而是積極地享受變化，這樣就會保持一顆平常心。
這是一首自勉詩歌。作者是在砥礪自己，希望在人生過程中，抱有一顆清靜心態。然而紅塵多誘惑，對於一個正常人來說，總是難於抗拒的。在構建意境上，作者通過四季變化中花草樹木的意象，表達自己的思想和意圖，有較強的感染力。行文中起承轉合的脈絡還是比較清晰可辨，體現了詩歌的節奏感。在轉結之間，過渡纖弱，但是結尾還是自然有趣。這篇詩歌的詩意不是很強烈，缺乏優秀的語句。修辭手法比較單調，但是通篇押韻，讀來琅琅上口。
悠子在停筆很久之後，寫出這篇比較成功的詩歌，也反映她比較紮實的詩歌寫作能力，期待她更多更好的新作。
第五章：新體詩歌詩意再探
當讀者欣賞一首新體詩歌時，總會發現，有的詩歌感覺很乏味，也就是通常說的缺少詩意；然而有的詩歌，卻是詩意盎然，再三吟誦，愛不釋手。為什麽會有這麽大的區別呢？今天想就詩歌的詩意，談談自己的一孔之見。
在以前新體詩歌的修辭手法一文中，談到詩歌的詩意問題。要想讓自己寫的詩歌有詩意，必須盡量減少平鋪直敘，多用變體語言，即修辭手法。在詩壇，讀到海外逸士的一篇短文--如何檢驗自己的新詩是否是詩。文中提到，一篇新詩，需要具備“韻味、意境、詩感”，以及“有節奏感”，不能是一篇“散文”。講得很有道理，分別略敘如下：
新體詩歌押韻顯得圓潤藏拙。不一定要通篇押相同的韻腳，可以換韻。尤其對於長篇，換韻使詩文活潑，精神和靈動。也不必每句押韻，否則很束縛思路和用詞的多樣化。意境是意象的綜合效果。所以在選用意象時，一定要精簡，合理和有序。隻采用與表達主題有關的意象。意象的組合，不是簡單的重疊，而是要有層次，有先後，有變化和有遞進地動態地在詩文中出現，才能正確有效地閃爍著作者感情的變遷。
對於“詩感”的詮釋，可以用“樂感”類比。其實這是對讀者欣賞詩歌的一種體會描述。一個人樂感強，就很善於熟悉一首新曲。並對旋律不合理的地方，能夠敏銳地覺察出來。同理，有詩感的讀者，一般有較多的閱讀經曆和較強的詩歌章法領悟力，形成了相約成俗的詩歌理解心理模式。
關於詩歌的節奏感，取決於詩歌結構章法的合理安排。起承轉合環節清晰可辯，使得詩歌動靜結合，情景交融，緩急協調，有鋪墊，有懸念，有銜接，有變化，有散有聚，有回味。要充分調動筆法的多樣性，作者的思想才能給讀者留下深刻的印象。
還有，就是一篇詩歌，和一篇散文的區別，自然是很大。詩歌最大的特點是，意象集中，發散性比散文差，原因是詩歌篇幅比較短。詩歌具有較強的封閉性，強烈的主題意識要求作者用詞精練，不能有太多的迂回。詩歌的跨度比較大，段落之間常常出現意思的斷裂，容易引起歧義。散文聯想的空間比較大，在天馬行空的描述中，讓人進入陶醉和享受的忘我境界。節奏蜿蜒，風格如行雲流水，銜接自然，意思流暢。主題往往在作者的讚美和批判中，讓讀者慢慢感受得到。
讓我們回到有關詩意的問題上來。一首詩歌如果有詩意，除了具備詩歌的結構章法，意象組合，押韻和用詞精簡準確等要求和特點，即“海外逸士”提到的幾個方麵外，修辭手法的合理使用，可以明顯有效地改善詩歌的表象，體現出較好的詩意。但是這不是一個孤立方麵，必須結合其它幾個方麵，達到形式內容的統一，讓讀者在濃濃的詩意中，感受作者的思想感情。
為了更好地說明問題，今天采用泥鰍兒近日寫的一篇新體詩歌【傳奇】為例。附詩如下：
傳奇 by 泥鰍兒
破繭而出 克服怎樣的自閉和慌張
不料飛進另一篇炎涼
西風不識相 徒惹憂傷
千尋萬尋的橄欖樹上
隻好刻下一行 夢碎異鄉
紅塵裏的朝拜 注定是苦旅一場
早在唯美的啟程
七重紗就款款籠上
霧裏孤芳 賞花的人如何解讀你迷似的幽香
平鋪又虛張 自己也渾然相忘
哪一篇人生裏素顏
哪一部心經裏畫著彩妝
粗藍布的行囊 曾印染著怎樣的幻想
乘沙之舟 以愛的名義流浪
駝骨 仙人掌 遊牧人的篷帳
平沙落雁裏你吮吸著粗獷
象一株沙棘 快樂著大漠的滄桑
隻是歲月不居 時節如唱
天地可鑒也敵不過翻雲覆雨的輪轉陰陽
自從愛成絕響 烏發就結愁三丈
不死鳥折翼的那天 一輪啼血殘陽
春風懶讀書 夏駝泣愴
秋田裏的稻草人癡癡守望
西雅圖的冬天燃雪如狂
任憑爭議 任憑揣想
其實你隻是累了 還有一點點失望
這是一首懷念台灣作家“三毛”的新體詩歌。讓我們簡要地瀏覽一下全篇，理順作者在每段的要點。第一段，總括三毛在婚姻上從亂象到悲涼，以破碎收場。第二段，暗示三毛與荷西的結合將是一段“莎樂美”似的結局。第三段，回顧三毛與荷西的沙漠的愛情之旅，是自然曠野裏靈魂自由的碰撞。第四段，分析三毛的死因。
詩文用倒敘法，在起始階段，說明三毛人生的結局，是一種比較傳統的故事詩手法，給人一個提綱式的概念。“破繭而出”，比作三毛愛情的困擾。相識的男人，大都有緣無分，擦肩而過。“炎涼”二字，道盡了三毛與荷西的分合與生死之別，非常簡練生動。“西風不識相 徒惹憂傷”，用借代和擬人的手法，暗示三毛和荷西在西班牙的相遇結合的悲劇色彩。“橄欖樹”，給人生命永久和勝利的象征意味，卻換來“夢碎異鄉”的下場，讓“刻下”時的心境，情何以堪？作者采用靈活多變的修辭手法，製造對比鮮明的結果，給人印象深刻的感情傾述。那就是，生命仿佛使人無法主宰。往往因為一個偶然因素，而徹底改變其模樣，委婉表達作者一種宿命論的觀點。
在提綱之下，作者開始回顧，並完全去除人稱的應用。一改作者善於應用人稱變化製造層次豐滿的詩文構象，從而使得詩歌的格調變得平麵而低沉。“紅塵裏的朝拜 注定是苦旅一場”，給這段定調，朝拜和苦旅很生動準確。紅塵中的兒女私情，是人生中險象環生的階段。用朝拜之虔誠，反襯三毛愛情之旅的悲壯，讓讀者生無限的同情和感歎。用心之良苦，結局之悲涼的對比，突出了詩情的滄桑感。“七重紗”，借代三毛愛情的驚豔和短暫。接著四句，如排比句，句句衝著三毛美麗而虛幻的生命特色，仿佛注定無法享受持久的幸福。麵對一個“幽香”，“相忘”，“素顏”與“彩妝”交織無常的生命中的精靈，給人一種不真實感的意境。作者通過對比，反襯，借代，排比，擬人以及意境的製造，形象地講述一個短暫美麗之後卻要充滿悲情的三毛。
如果說在第二段，作者用悲情的格調，在寫三毛彗星一般的生命光彩，那麽在第三段，作者比較婉轉地吟唱三毛沙漠愛情之旅的詠歎調。“粗藍布的行囊”借代主人追求之路的粗狂。“曾印染著怎樣的幻想”，是總結全段的定調之句。作者在第二段也是采取這種筆法，因而顯得變化單一。不過提示讀者，三毛的愛情之旅是一次空歡喜。“印染”和“幻想”很擬人的手法，形象而充滿動感。接著用四個典型的意象，駱駝，仙人掌，篷帳，和沙棘，通過象征意義的組合，創造一個四處流浪，行程艱辛，有苦有樂和希望渺茫的意境。這是一個流動和發展的意象組合，講述生命的嬗變和命運變幻的不測。仿佛在冥冥之中，個人的幸福和悲傷，已被決定。
在進入結束段落之前，作者將三毛的人生之旅中悲多於喜的低沉，通過不同的修辭手法和多變的意境，得到有效的傳遞。在結束段中的前三句，進一步明示，人力的渺小和生命的脆弱。然而“烏發就結愁三丈”的借代和誇張，震撼心緒。“不死鳥”一指作者書名，又象征愛情，除了雙關之外，作者隱含諷刺的意味。“春風懶讀書 夏駝泣愴”，極言人去天空，一腔用心血鑄就的文字，無人來讀，隻有一顆心還在沙漠征途。用擬人的手法，形象地表達三毛與荷西愛情的悲傷結局。“秋田裏的稻草人癡癡守望”一出，將三毛的情感世界比作“稻草人”，然而卻是“秋田裏”的，除了“守望”，毫無收獲；“西雅圖的冬天燃雪如狂”，擬人和誇張地表達三毛感情摯熱的徒然。在這場紛擾中，最終走上寂靜和安息，筆勢陡降，使人完成穿山火車的心理降落，不禁發出無限的感慨和驚叫。
總之，作者在詩文的結構上，首先提綱挈領地概述三毛的人生結局，然後在承接段落，敘述三毛在愛情尋求過程中的虛幻色彩。轉而講述三毛和荷西沙漠之旅的喜樂和艱辛。最後歸結三毛對愛情悲劇以及人生的屈服。為了表達三毛人生的悲情色彩，作者靈活多變地運用修辭手法，動態地傳遞支離破碎的意境，滲透出低沉壓抑的氣氛，表達作者難於抑製的感歎和無奈。豐富多彩的修辭手法，使得詩句靈動，充滿活力，準確形象地表達作者的感情。除了修辭手法的利用，作者的筆法中，采用倒序和先總結後闡述的方式，在一定程度上可以增強表達效果。另外，作者善於采用鋪墊和暗示，也有力地傳達了要揭示的意圖。
在詩歌的寫作過程中，如果不斷地提高駕馭修辭手法、意象編輯，意境剪切的能力，不斷熟練靈活恰當的行文方法，以及通過不斷閱讀記憶模仿增強個人的詩感和養成修改詩歌的習慣，那麽就可以逐漸使得詩歌的形式和內容完美地結合，使得詩歌充滿詩意，達到將自己在詩歌中的情感生動有力地感染讀者的目的。（三毛的主要作品包括【撒哈拉的故事】（三毛與荷西在撒哈拉沙漠的生活經曆和見聞，表達了動人的愛情和對生活的思考），【不死鳥】（懷念荷西而作），【萬水千山走遍】（欲擺脫過去，而去中南美洲旅行，是追求自由的一次探索）和【滾滾紅塵】（追問愛情的定義）等。三毛是自殺而死的，時間是一九九一年一月四日淩晨二時許。原因除了多病纏身和舊情折磨外，最主要的還是對前途失去信心，對人間沒有留戀。她應該有憂鬱症。按照三毛理性的人生觀，不會失去生活的信念。目前三毛死因好象沒有定論。）
非常喜歡泥鰍兒，不是一般的機靈。她的詩，寫了就擦，跟她的筆名一樣，想回頭再讀，已經沒有了。總算在這裏讀到。
還久不見海上雲，我們以前在別的小組裏玩，他在詩壇，我還沒興趣學寫詩。