假作真時真亦假
2012年作，修改於2015年
中國繪畫的曆史脈絡豈止千年，唐宋以降的文人畫，又與書法同宗，還和禪機佛境有著密不可分的文脈絲縷之牽聯，可謂文化脈絡深廣篤厚，與當代藝術相比，有著實踐心態（情境觀照）和觀賞心態（內省和外觀）上的本質區別。遺憾的是，越是文脈厚積的領域，曆史綿長廣厚的地方，當今文化發展的道路越是山阻水隔，難以前行，而更遺憾的是，一個從事中國畫創作事業的藝術家，從他初提畫筆、有誌成為一個藝術家伊始，就自覺或者不自覺地加入龐大的“冬練三九、夏練三伏”的盲練大軍，沿襲古人遺下的各類秘法偏方和祖拜師承，以消耗海量時光為代價，要練就一手奇技絕活，再以這手絕活揚名立萬，支撐日後的藝術門庭。左右看去，這種獨特的藝術生命的傳承係統和接力係統，本質上是和中國傳統戲劇、音樂、武術、雜耍等五行八作的手藝行業同出一門。
對這一傳承接力係統的壓力和衝擊，當然是泊來的、以現代美術為重要表征的西方現代主義思潮。 遠在20世紀初就在中國文藝領域中緩緩現身的各類西方藝術種類和思潮，除了在藝術本質的追尋道路上為那個時代的中國藝術家提供了新的思考坐標，在藝術的教育方式和基本的技術訓練上也提供了一種新的科學化的接力方式，但好景不長。
20世紀初的藝術氛圍是個遠比當下的藝術氛圍更為複雜、更為激烈的年代，是現代主義的勃興的時代，是抽象藝術發端的時代，是新舊思想激烈交鋒的時代。林風眠、徐悲鴻等一代大師泊來的新的藝術樣式和傳承接力係統，同樣在國內引發了激烈的反彈和排斥，其結果是，中庸、包羅萬象而同化力極強的中國傳統文化體係開始運作，像蜘蛛把外來的入侵者包裹在網裏，力圖像對待中國文化發展史上多次發生的外來文化侵襲現象那樣，以其自身綿長而陰柔的精深文化內聚力，來消化、溶解掉這種外來的、短促勃發的陽剛勢猛、結構和形式相對簡單的思想和文化上的侵入。
人生苦短，我們無法預言這一輪文化戰爭的時間長度，也無緣見到這場文化交鋒的結局。毫無疑問，我們眼前是一局對外來文化的融合和消化的好棋，一場陰柔對陽剛的較量，雙方都是深藏不露的博弈高手，尚在苦弈搏殺的交鋒期，我們親身經曆的一款款此消彼長，尚且交集在楚河漢界附近，在態勢上犬牙交錯、優劣難分。不能簡單地認定，經過 30 年的持續博弈，中國當代思潮如今已經做大，車馬炮已經長驅直入，將本土傳統文化肆意切割，人類短暫的生命，注定看不到一個曆史事件及其內展和外延的核心和真正的範圍，但大金國和大清國的始末結局卻是看得見的，都是幾百年之後才蓋棺定論。眼下這場東西方文化的融合和較量，其結果和曆史上的結論和評判，隻能由後人來完筆。
但是有一點毋庸置疑，就是隨著抽象藝術的興起，傳統的具象造型藝術對一個成熟藝術家的近似嚴酷的、有明確而普世的資質標準的要求，發生了很大的淺層和深層的變化，獨立的視覺語言和由這種語言產生的純粹視覺效果，首次脫離了古典主義和現實主義造型藝術中不可缺少的具象的造型、場景的敘述性、隱性的象征性和說教性，形成了造型藝術世界中一個越來越大的新興板塊和衡量這個板塊的新標準。
我曾經和1992年德國卡塞爾第九屆“文獻”展的老板（策展人，一般由世界上各大美術館的館長或者著名藝術評論家中選出）、比利時根特當代藝術博物館的館長揚 ·胡特說起這個命題，他嘲笑我的命題是偽命題和詭辯術。
我的提出的問題是，在抽象藝術形態占主導地位的當代藝術中，沒有了古典主義和現實主義藝術的相對統一的評價標準，如具象的造型、光線、形似和神似，作品的美感範圍和層次、與社會的交叉感染力，象征意義等等，都沒有了，這等於給了機會主義者一個極好的機會和理由，輕易進入看似沒有了嚴謹界定和標準的當代藝術大合唱。極端的個人主義大爆發，剛好迎合了這場魚龍混雜的集體大遊行（我當然知道，抽象藝術有抽象藝術的準則，隻是把話說得過頭點兒，以引起他的注意）。
我給出的例子是，假如畢加索（歐洲立體主義的代表人物）、勞森伯（60年代美國波普藝術的創始人之一）這類隨心所欲的現代藝術大師們，某天某日，信手拿起一個煙頭，安放在一個基座上，說這就是他的藝術作品，評論家們和藝術商人們又能說什麽呢？他們隻能順著大師的一貫思路去舉一反三，寫出高質量的學術論文來分析界定這個煙頭的藝術指向和隱含，請最有名的藝術策展人來策動一個匠心獨運的展覽，請最知名的藝術評論家來主持這個展覽的開幕式，會將這個煙頭放置在特殊的防彈玻璃櫃子裏，陳列在單獨的展廳中，配以特殊的燈光照明，貼上不準拍照的提示牌，為它投放巨額的保險，增加安全保衛措施，單獨收取昂貴的入場券，以凸顯它的獨特價值。結果肯定是這個煙頭的價值、更重要的是，這個藝術家和他所有作品的自身價值會得到大力提升，經銷商和收藏家手中的這個藝術家的其他的作品都會雞犬升天，他的作品價值會發生天翻地覆的變化。
我的問題是：胡特先生，我們都知道，一個隻受過基礎藝術教育的中學生，都可以輕易在盧浮宮中憑直覺找到德拉克羅瓦的畫作。而這隻煙頭的藝術特征也能令人在所有場合不容置疑地辨認出來嗎？要是有人一不留神，把這隻身價顯赫的煙頭扔進一個煙灰缸裏，和其他的煙頭混在一起，您還能分辨得出，哪一個煙頭才是那個在藝術殿堂裏絕頂風光過的煙頭呢？或者是，情急之下隨便哪一個都行？嗬嗬，因為人們更看重的，是藝術家的名聲和以往一個煙頭的已經形成的光環，而不在乎到底是哪個煙頭了？
藝術史上不同時期的價值體係和評價體係的不同，藝術價值和商業運作的價值不同，讓我能混淆視聽，為胡特先生出難題。他顯然認為這不是一個三言兩語就能回答的問題，也不是一個能簡單地斷定為“皇帝的新衣”的問題，可能更不屑與一個隔山隔海、在德國學習歐洲當代藝術史的中國學生為伍吧，他搖搖頭拂袖而去。
然而，《皇帝的新衣》的各類山寨版本，的確正在上演，而且方興未艾，當代藝術被貼上越來越多的遠離了視覺藝術本質的各類社會屬性的標簽，非驢非馬，似是而非；以邏輯、思辨和敘述性為表征的哲學，以科學實證和人文分析為表征的社會學，大量的這些學科的學者，成為當代視覺藝術理論的研究者和批評家，他們從本學科的知識框架和結構出發，繞過他們其實一竅不通的純視覺的生理和心理層麵的物理研究和心理體驗，參與到當代視覺藝術的批評和評斷之中，如無本之木，草率地把當代藝術及其相關理論，當成哲學和社會學的一部分，為當代藝術貼上他們主觀認可的、想當然的政治和社會標簽，並把當代視覺藝術的演進和發展捆綁到國家政治、哲學和社會發展史的研究領域。
這種沒有內部結構的推演方式（談不上研究的層麵），加上外部因素（國外第三勢力作為中國政治標簽的對立麵和灰色狀態的收藏市場）的強勢介入，實際上在某種程度上偏導了一部分當代藝術家，把他們的創作中心過度偏移到社會和政治語素上，比如說， 90年代初脫穎而出的很多當代藝術家，都是在針對文革的政治反諷和玩世的主題上大有斬獲，而真正把視覺藝術本身作為審美對象、在視覺審美原則上有所成就的藝術作品，往往被視為軟弱的邊緣化藝術品，在一個時期內顯得無足輕重。
實際上，因為專業視覺現象研究人員的奇缺，當代視覺藝術門類 的理論研究處在一個斷檔狀態，中國寥寥無幾的視覺現象和視覺藝術理論專業研究人員，在視覺的物理現象和心理感受方麵的論述中，引用的幾乎全是國外的視覺生理和心理研究的成果，在視覺的感應和這一感應在視覺心理上的接受方式的研究方麵，在視覺本身所占比例越來越重要的現當代藝術的研究中，19世紀後期至今的現當代藝術史方麵的科學、嚴謹、高水準的研究（包括現當代藝術在中國的出現和本土化的演進）在中國還屬於草創階段。
在這一波方興未艾的潮湧中，除了一馬當先的油畫、雕塑和更前衛的裝置和影視形式，連傳統的中國繪畫藝術家們也窺破端倪，找到了逃離已經尷尬多年、僵死的傳統中國繪畫的出口，以當代抽象水墨的繪畫形式，接棒趙無極等老前輩的抽象繪畫，加入到當代主義大旗下的大遊行。我們很難界定當下中國的藝術生命係統的真實麵貌，在藝術市場的催化下，和歐美當代藝術從業者的凋萎趨勢截然相反，中國藝術圈群雄並起，幾十萬藝術家舟車齊發，八仙過海，無論東西淵源，十八般武器齊齊亮相，各門各派各展奇招，江湖擂台萬頭攢動。這是何等的氣勢！
在當下，中國有這麽多活躍在藝術圈裏的牛逼藝術家，從他們的作品中很難體悟到藝術家自身的藝術個性和性情，隻見作品不見人，隻見花拳繡腿的招數，鮮有一劍封喉的神韻。而所謂作品，也多是歐美現代主義隔海相望的拷貝和翻版，多是些煽情的技術表演和筆墨玩味，和以花樣翻新為主要表征的淺層“創新”意識。這樣的作品，哪怕書山畫海，筆林墨池，雖生猶死，沒有生命力的彰顯，沒有文化語境的沉積和疊累，沒有遺世獨行的充滿個性色彩的文化氛圍和藝術力量，沒有引而不發的雄沉的藝術張力，隻有虛浮的、材質化和標簽化的、廉價的“藝術產品”表征，和強烈的商品意圖。
在一個藝術市場為中心的藝術環境中，大多數藝術家們變得害怕孤獨，以自己的作品數量不斷刷新個人存在，他們用指鹿為馬的強詞奪理和令人眼花繚亂的花哨技法嘩眾取寵，根本不在乎大量製作謙狂無度的、被稱之為“藝術”的產品，喪失基本的收斂節製。
當代弄潮藝術家麵臨的困境是，時髦的藝術樣式和潮流越來越快地變成曆史，要搭乘更新的當代班車，比搭乘以往的班車更加令人心力憔悴，而新的藝術語境似乎比舊日的語境更加沒有約定俗成的語法可行；瘋狂的藝術市場給了藝術家們新的工作標準和時間表，卻讓他們失去了舊日的尊嚴和信仰的執著。當代藝術家們變得脆弱、多疑而寡信，既不能不計成敗地玩命如豬狗，也不能一了百了，遁入空門。這個世界，由於失去了文人定下的標準而變得多彩多姿，也由於失去了文人的標準而沒有了文化底線。新一輪的剽竊變得比老式的剽竊更加明目張膽而理直氣壯，追逐藝術的迢迢修遠之途，從一種溫潤的藝術人格修煉變成一種抓狂而不負責任的玩世遊戲。
我們真的要永遠跌跌撞撞、一路惶惶、絕塵而去嗎？我們能否暫且按下焦躁的誇父追日，放慢腳步，重新審視當年被我們的自以為是所誤讀的東西方傳統藝術中的重要時期和事件的演化，當我們的目光瞄準遙不可期的、枯燥的當代主義標簽，匆匆前行時，我們可能遺落了沿途的芳草芝蘭，奇花異果，我們可能忽略了精神和物質兩大板塊逐漸分離的裂痕，我們可能輕易放棄視覺藝術的一些本質定義，而在社會學和哲學的迷宮中逐條檢索，我們更可能沉迷在虛幻的當代情境中，無法自拔。
