總導演孔德辛
舞劇《孔子》的文化擔當
看完舞劇《孔子》,油然而起的第一個念頭是:“孔老,您怎麽看?”這當然不是因為在某些“講故事”的人“雞湯”《論語》之時,會出現對“編舞劇”的人“雞肋”孔子的擔憂;而是在我們的舞劇“問鼎”孔子之時,文化界會怎樣看待我們舞蹈的文化擔當。我們當然不懷疑總導演孔德辛作為孔子第77代孫(女)純樸的編創動機和良善的解讀理念,但強調孔德辛作為孔門嫡係並沒有什麽意義,生理意義上的血脈延續與精神意義上的文化認同沒有什麽必然的聯係。否則就是另一種“血統論”了。
寫上如上一些話隻是想說明,孔德辛的舞劇《孔子》,隻是一位年輕舞者對中國文化首位集大成者的一次解讀。這個解讀之所以值得關注,不是因為孔德辛“77代傳人”的血統而是她作為80後舞者的身份。我不知道是否有別的舞台劇樣式演繹過孔子?但我知道任何對孔子做舞台劇演繹的想法都是困難的。這當然首先是因為孔子的博大精深使我們難以望其項背;其次也因為我們難以在後世對孔子的多次粉飾、整容、易裝之後還其“真麵”;第三還因為舞台劇與生俱來的“戲說”本性可能使孔子陷入“不仁不義”的境地……舞蹈作為高度偏離現實形態的藝術語言,用來演繹孔子的困難更是可想而知!
舞劇《孔子》始於《問》(序)而終於《樂》(尾聲)。為什麽始於《問》?場刊上留下的文字是:“孔子麵對著一座又一座的城池,進城與出城,都是理想開始和破滅的起點和終點”。其實,先秦之際最具“問”之精神的,是那位自言“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”的三閭大夫屈原。當然,孔子也會有他的疑問與追問,他的“問”體現在行動上不是“列國周遊”,不斷“到達”而又未能真正“達到”——在這個意義上,孔子似乎並不像後世的學人那樣“通達”,那樣明白“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的人生意義。
對了,這個“序”如果叫做《執》或許比叫《問》更能體現孔子的心性。這個“執”是執意、執著乃至執迷,總而言之,是不畏挫折、不畏繁難甚至是不畏艱險地去做某件事。其實舞劇編導在“序”中想刻畫的就是孔子性格的這一麵,但開場的“執羽”之舞似乎有些“舞不對題”。“執羽”之舞的浩大場麵,似乎無助於表現滾動字幕上所說“不斷碰撞的坎坷路”。順帶說一句,滾動字幕用“佾舞”來進一步解說“執羽”,就有點“指鹿為馬”了。“佾”的意思是舞者的隊列,如陳暘在《樂書?樂舞》中所雲:“夫舞所以節八音,八音克諧而樂成焉。故舞必以八人為列,自天子達於士,降殺以兩……”它的意思是在舉行樂舞儀式時,天子用八佾舞列,諸侯用六佾,大夫、士分別用四佾和二佾;與之相關還有樂隊方麵的要求,即天子用四麵樂叫“宮懸”,諸侯用三麵樂(缺其南)叫“軒懸”,大夫用兩麵樂(留東西)叫“判懸”,士用一麵樂叫“特懸”。滾動字幕所說“六佾舞用以祭拜諸侯、宰相,八佾舞用以祭拜天子”,將祭拜者變成了祭拜對象,有失準確。那句“是可忍也,孰不可忍也”的名言,就是孔子見當時魯大夫季孫氏“八佾舞於庭”而說的“義憤之語”。
其實,舞劇《孔子》不必過多用滾動字幕來顯擺自己“很文化”。順帶說一句,滾動字幕的許多表述顯得有些隨意、累贅乃至武斷。舞劇的文化擔當應當不露聲色地蘊藏在孔子的形象塑造與性格刻畫中。在“序”之後,舞劇《孔子》的四幕戲分別是《亂世》、《絕糧》、《大同》和《仁殤》。從幕次的命名上來看,編導或者是編劇的落腳點似乎在不斷遊移:《亂世》說的是背景,《絕糧》說的是事件,《大同》說的是理想,《仁殤》說的則是效果……因此,舞劇的結構也就難免顯得鬆散和參差,仿佛將孔子當成了一張無所不能的“百搭牌”,將與其有關無關的大事小事“混搭”起來,努力做成一副“和牌”。這種挑剔或許有些過於苛刻,因為編導完全可以用“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”來“自圓其舞”;並且也沒有誰可以規定“舞劇《孔子》”就不能以“印象孔子”的方式出現。
的確有許多人感慨我們置身於一個讓人“停不下來”也“無法叫停”的時代。許多當代事物留給我們的也隻是一瞬而逝的影像,遑論那些久遠的史跡。這許多年的舞劇創作,人們已注意到那種“大歌舞”氛圍正營造著舞劇的“裝飾化”效果;而現在,我們發現舞劇的構成內容也逐漸趨於“印象化”。當然,“印象化”可能並不意味著“碎片化”,比如舞劇《孔子》也能看出編導梳理、縫綴、整合“印象”的努力。隻是這些“印象”各有各的質地、各有各的趣味、各有各的取向,使得我們舞劇的“印象孔子”雖未必“有條不紊”倒也是“異彩紛呈”!
舞劇《孔子》最讓我動心的不是“劇”而是“舞”。“執羽”之舞的端莊肅穆,“熏香”之舞的華貴雍容,“進諫”之舞的爾虞我詐,“絕糧”之舞的苦雨淒風,“頌賢”之舞的育物致和,“玉人”之舞的謹言慎行……更有成為全劇“亮色”的“采薇”之舞,宛若孫穎先生《踏歌》的易容換顏,使我們一時忘卻了孔子的碰壁撞牆。我認為好的舞劇在結構好戲劇衝突、戲劇行動和戲劇性格之時,也要精心結構好有“用舞”之地的戲劇場景。我總在想,舞劇《孔子》在上述有意味、合情理、壯聲色的舞段設計中,如若能更有序、更有機、更有效地渲染好孔子的心路曆程,就會改變“舞”與“劇”兩張皮的狀況,使“舞”的精彩助力“劇”的輝煌。
舞劇《孔子》的“劇”之所以不讓人“動心”或者說讓人“揪心”,可能與編導如何定位孔子的形象與性格有關。孔子作為首席人物的定位,必然要在舞劇結構著的人物關係中來展開。除孔子外,舞劇《孔子》結構的另3位主要人物分別是妃、公、臣。怎樣定位孔子,我認同周予同先生的看法,即孔子“是一位實際的教育家,是一位不得誌的政治思想家,是一位鑽研道德問題的倫理學家”。尊奉孔子為“至聖”的錢穆先生,晚年卻蔽之以一言:“孔子在中國曆史文化上之主要貢獻,厥在其自為學與其教育思想之兩項”,因為“孔子之政治事業已不足全為現代人所承襲”。
由此我想到在中央芭蕾舞團第三屆“芭蕾創意工作坊”中由費波編劇的《孔子2012》,在費波的“穿越”中,他認為孔子“畢生都活在一個龐大的理想中,那是一個崇高的夢……他在現實和理想之間苟活,他如喪家之犬懷抱理想……他的那一偉大的聖人偶像將他生生綁架在偉大的抱負中”。在與《孔子2012》表現理念有天壤之別的舞劇《孔子》中,我反倒看見了兩個共同點:其一,二者都似乎格外關注孔子作為“不得誌的政治思想家”的形象定位。其二,二者在編創過程中都免不了“穿越”——《孔子2012》自不待言;舞劇《孔子》孔子與妃、公、臣的人物糾結,怎麽看怎麽像為著塑造屈原而設計的。這是一種曆史跨度不大而性格跨度極大的“穿越”,更容易讓我們遠離了孔子!此外,孔子“借劍吟誌”一段,總讓我聯想起“借酒澆愁”、“自起舞劍作歌”的李白,這也是某種“告別孔子”的“穿越”。
舞劇《孔子》的“尾聲”名之曰《樂》,編導援引《論語?述而》說是表現孔子的“發憤忘食,樂以忘憂,不知老之將至雲爾”。這個結局對於孔子形象塑造的“繞梁餘音”倒是十分妥帖的(如果“序”之命名曰《執》而非《問》就更能首尾呼應)。在我看來,舞劇《孔子》如果將“實際的教育家”作為孔子的主要定位,在主要人物關係中結構進孔子的一二位弟子(比如顏回、冉求和曾晳),舞劇的觀賞性和思想性都可能進一步提升。
在《論語》中,有“八佾舞於庭。是可忍也,孰不可忍也”的義憤,顯出孔子對非禮之樂的“僭越”行為的斥責;有“惡紫之奪朱也,惡鄭聲之亂雅樂”的反感,顯出孔子對率性之樂的抱怨。現在舞劇中“采薇”之舞其實並不符合孔子的理想,我們應當編一曲符合孔子理想的“風乎舞雩,詠而歸”。此外,《史記?孔子世家》記載了兩件體現孔子“樂與政通”理念之事,並且這兩件事都發生在齊魯之間。一件是說孔子出任魯國大司寇時,因治國有方而使國力日盛。齊國為消磨其意誌,“選國中女子好者八十人,皆衣文衣而舞康樂,文馬三十駟,遺魯君”。此舉致使魯君“耽於女樂,不顧國政”,孔子規勸無效而辭職遠別。另一件是說魯定公應齊景公之邀而赴“盟會”,齊為炫耀大國風範,先奏“四方之樂”,被當時“攝相事”的孔子進言“吾兩君為好會,夷狄之樂何為於此”而阻止;後又奏“宮中之樂”,有“優倡侏儒為戲而前”,孔子又進言“匹夫之營惑諸侯者,罪當誅”而驅逐。事實上,這些關乎“政事”的“樂事”都有助於孔子性格的塑造,我們還在以上記述中能捕捉到孔子“趨而進”、“曆階而登”、“舉袂而言”的典型動作。特別是“舉袂而言”,我以為甚至可成為孔子動態形象的“主題動機”。
如果我來結構“舞劇《孔子》”,會順應著“禮樂”這一主線來做文章。在以《執》為“序”並以《樂》為“尾聲”之外,四幕的構成會分別命名為《尊禮》、《守仁》、《崇雅》和《舞雩》。《尊禮》的主要事件是孔子對季孫氏“八佾舞於庭”的斥責,由此得到魯公的賞識而委以重任;《守仁》的主要事件是魯、齊兩國“盟會”,孔子對齊公先奏“四方之樂”再奏“宮中之樂”的“曆階”相阻、“舉袂”相逐;《崇雅》的主要事件是魯公耽溺於齊國所獻“女樂”而不顧國政,孔子“惡鄭聲亂雅樂”而辭職遠行;《舞雩》的主要事件是孔子率眾弟子於“暮春者,春服既成……風乎舞雩,詠而歸”,體現出尊禮、守仁、崇雅的“心性自覺”……
說實在的,我從未為一個格外“青澀”的作品去勞心費神。但正如文題所示,舞劇《孔子》事關我們舞蹈的“文化擔當”,並且它還是由中國歌劇舞劇院這一“國家劇院”所宣示的“文化擔當”。我很認同以林文增為首的劇院班子確立的“以歌舞晚會的收益盤活歌劇舞劇創作”的生產經營理念,我也高度認可歌劇《紅河穀》為“國家劇院”、為“民族歌劇”創作的又一輝煌。麵對舞劇《孔子》和它的編導孔德辛,我們有責任讓其由“青澀”而“成熟”、由“稚嫩”而“茁壯”起來,有責任讓我們的舞劇、特別是我們國家劇院的舞劇真正有文化、有擔當、有文化擔當!
於 平:文化部文化科技司司長
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評中國歌劇舞劇院大型原創舞劇《孔子》(來源新浪博客)
在評論之前，我必須說一句，我是買票看的。當然不是說這票有多貴我變相炫富。
作為一個從小在劇團長大的人，免費的戲已然看得不想再看，台前幕後哪兒都有過我玩耍的身影，要看戲嘛，走進門就是。反正總有兩排位置是留給家屬的。
直到改革春風吹滿地，劇團自負盈虧的動向越來越明晰之後才明白，原來賣票，還是很重要的。當然我不反對“家屬票”、“劇評票”，我反對的是“朋友票”。總有些八竿子打不著的朋友在演出開始前幾天才聯係你，簡直嗬嗬。
《孔子》這部舞劇並不是我的第一選擇，沒買著奧地利童聲合唱團的票，又不想閑坐一晚，於是選擇支持Made in China
一、開場群舞喧囂之後，孔子（胡陽飾）的獨舞，也是首次亮相。一束追光，一身白衣。多美的場景，可惜背景音樂叮鈴咣啷、氣勢磅礴，生怕沒有“時代厚重感”。好像一首歌剛張嘴，就把副歌重複了五遍。觀眾還沒進去呢，就被這“雄渾威武”的配樂給砸出來了。並且這一段過長，在結構上也沒起什麽大作用，一個亮相就別整那麽複雜了。
可以聽得出，《孔子》的配樂是下了極大功夫的。絕大部分時候都能夠起到錦上添花的作用，戲曲樂器、西洋樂器、美聲、通俗，結合得相當不錯。但是留白之處才是動人之時，既然已經展現了 編曲團隊的強大，在某些重要時刻就應該讓音樂撤一步，做做減法，而不是以強（音樂）碰強（情感），砰砰砰，容易碎。但是結合美聲那一段，現在還在我耳朵裏飄著呢，好聽。
一、《玉》那一章節，女舞者的服飾融入了玉的形象，腰帶、頭飾，都很棒，唯一讓人容易分心的是，一身青衣加上彎曲的頭飾，高開叉的裙擺，苗條婀娜的身段兒，一水兒大眼睛瓜子臉的姑娘， 容易讓人想到蛇精……
首先總體的，比我想象的好很多。一直覺得舞劇的舞台裝置不多，但是《孔子》下了很大功夫
從竹簡的背景、投影和實體的結合，到舞台後方台階的多次使用，同樣的舞美用出了不同的效果。
其次是服裝的細節，《玉》中 妃（唐詩逸飾）的白色水袖上，細節同樣精致（坐得近就是有這個好處），從天而降的巨石人像，還有《棠棣之花》（如果不是女聲哼唱敗筆了這是我心裏最完美的一段）女舞者手中的燈光等等
另外不得不說一下，《孔子》別出心裁地在舞台前方設置了一個上場門，這個上場門完全勾起了全場觀眾的興趣，每當舞者從這個門上場，所有觀眾都伸長了脖子想看看底下究竟是個什麽構造。雖然我坐第二排，但是我忍住了，留點兒懸念吧，哈哈。
舞蹈方麵我不是行家，隻能說說直觀印象——唐詩逸的功底相當好。極穩，豔驚四座的謝幕，我就不誇了，因為離得近，還注意到一個細節，今晚在《玉》一節中有個托舉，唐詩逸上去的位置不是很舒服，但依然穩住了。
另外，在這部劇中，唐詩逸飾演的妃，絕對是最出彩的人物，不僅和她自身功底有關，也和她每次出場的驚豔亮相、眾星捧月，人物完美的形象設定有關。要不是後麵的戲份硬生生的減少，這部劇就該改名叫《妃》了。我相信妃是所有觀眾最愛的角色，沒有之一。
還有就是他在飾演孔子舞劍那一段，我一直很擔心他會把“書生舞劍”的感覺詮釋得太剛強，結果是，他今晚的表現恰如其分。既有書生弱的一部分，也有舞劍的強、獲認可的喜的部分。
唯一要挑刺兒的隻有胡陽換氣時候口型太大，我還以為要表達什麽強烈情感呢，仔細一看“哦~原來呼吸呢。”
飾演王、臣的兩位演員，沒出錯，但也沒出彩。不過也可以理解，戲份太少，人物單薄。
群舞演員，群舞真是最考驗功力的，同樣的動作，實打實的比較。除了開場時有些演員沒進入狀態或者過度緊張，處於沒神兒狀態之外，其他時刻都很棒，不過總體來說女舞者們今晚表現得更好一些，但是那位飾演老人的男舞者，從台階上滾下退場的時候牽住了全場人的心，之前表現年老饑民的神態也表現得相當好。
劇情轉換略顯跳躍，尤其在開場孔子思想得到王的肯定時，但敘事手法很不錯，不俗。
總結
有些地方還沒展現到極致，略有失落感。但是，已經非常值得一看了。
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不久前，由中國歌劇舞劇院創排的大型民族舞劇《孔子》在東歐巡演，向外邦異域展示了中華文化宗師的偉岸風采。當人們知道舞劇編導孔徳辛是孔子77代傳人，並且是一位“80後”舞者，無不稱道她的文化擔當精神和舞劇編創水準。在我看來，做孔子題材舞台劇是很困難的。這當然首先是因為孔子思想的博大精深使我們難以望其項背，其次也因為我們難以在後世對孔子的多次粉飾、“整容” 、“易裝”之後還其“真麵” ，第三還因為舞台劇與生俱來的“戲說”本性可能使孔子陷入“不仁不義”的境地……
舞劇《孔子》始於《問》 （序幕）而終於《樂》 （尾聲） ，中間的四幕戲分別是《亂世》 《絕糧》 《大同》和《仁殤》 。從幕次的命名上來看，編導的視點似乎在不斷遊移： 《亂世》說的是背景， 《絕糧》說的是事件，《大同》說的是理想， 《仁殤》說的則是效果……不過，編導抓住孔子的形象與性格定位，圍繞孔子設置了妃、公、臣3位主要人物，濃縮了戲劇衝突，整合了戲劇脈絡，塑造了孔子“一位實際的教育家、一位不得誌的政治思想家、一位鑽研道德問題的倫理學家” （周予同語）的形象。當然，最讓我動心的還有那豐滿著“劇”的血肉、綻放出“劇”的風采的舞—— “執羽”之舞的端莊肅穆，“絕糧”之舞的苦雨淒風，“玉人”之舞的謹言慎行……更有成為全劇亮色的“采薇”之舞，讓人觀之留連，品之忘返。
在2013年創作舞劇《孔子》後，孔徳辛又於2015年應河南洛陽歌舞劇院之邀創編了大型民族舞劇《關公》 。對孔徳辛略知一二的人，大約都不得不佩服她的“氣場” 。雖說舞劇編導都知道“舞學是人學” 、舞劇的形象塑造首要的是“人”的形象塑造，但哪有一上場做舞劇就直撲“聖人” ，並且撲完了“文聖人”又撲“武聖人” 。其實，不管文聖、武聖，凡“聖”者必有相通之處，這便是都有“君子”人格。多年來與文聖人孔子並論的武聖人關公，也被視為與文財神範蠡比肩的武財神。商家敬重關公，非因其諳悉經營之術，而在其堅守誠信之道。這說明，紅臉的關公雖不能如黑臉的包公那樣來主持正義、解民倒懸，但卻能喚起大眾心底的價值認同。“誠信”或者更高層麵上的“道義”之所以有價值，在於每一個人喚醒並堅守自己的這一良知後，可以自己做自己的“青天” ，自己解自己的“倒懸” 。
為表現這樣的關公，舞劇《關公》明確了自己的表現路徑：這就是不要一般地去講關公的故事，更不要隻講“過關斬將”而閉口“敗走麥城” 。於是我們看到的四個場次是： 《勇之斬華雄》 《忠之辭曹營》《義之釋華容》和《仁之戰麥城》 。對於舞劇《關公》的素材剪輯和有機構成，我是持肯定態度的。但對四場戲的“戲核”定位，我認為取仁、智、勇、義較為妥帖，四個場次也不妨命名為《智斬華雄》 《義尊兄嫂》 《仁釋魏武》和《勇戰麥城》 。觀看舞劇《關公》 ，你會覺得孔徳辛很會編舞：其一，她能很準確地設計出體現人物性格特征的主題動作，比如劇中的關公就兼具形似與神似，就兼具人性與神性，就兼具“可舞性”與“可敬性” 。其二，她能很全麵地規劃出體現舞劇情節構成的舞段安排，比如該劇中她不僅規劃出“斬華雄”與“戰麥城”中征戰之舞的“同質異相” ，而且規劃出“桃林之舞”“夜宴之舞”與前述“征戰之舞”的“鏤金錯彩” ，形成舞劇情節構成的色彩對比和節奏錯落。其三，她能很敏銳地開掘出體現舞蹈動態形象的“視覺式樣” ，比如在“夜宴之舞”中用眾“女樂”此起彼伏的裙裾外化出甘夫人內心的煎熬並構成一種形式感極強的“眾星捧月” ，以及在“桃林之舞”的繽紛春芳中構成浪漫場景與凝重事件（結義）的“彩雲追月” ，還有在“征戰之舞”的肅殺之氣中構成士卒對陣與關公挺立的“黑雲遮月” ……總之，孔徳辛善於從“編視覺”的效應中來“編動作” 。
我曾與孔徳辛戲言，“聖人”的舞劇做完了，該做做“凡人”了吧！她說那下回您編個劇本吧。誰知這一說倒“假戲真做”了。2015年歲末，中國歌劇舞劇院要聯合內蒙古呼和浩特市歌舞劇院創排大型民族舞劇《昭君》 ，中國歌劇舞劇院院長陶誠委托我撰寫劇本，而擔任總導演的就是孔徳辛。雖然與孔德辛合作了，但做的仍非“凡人”而是“聖女” 。不過細細想來，王昭君本也是出身“寒門”的“凡人” ，所謂“我本良家子，充選入椒庭。不蒙女史進，更失畫師情。峨眉非本質，蟬鬢改真形。專由妾命薄，誤使君恩輕。啼沾渭橋路，歎別長安城。夜依寒草宿，朝逐轉蓬征。卻望關山迥，前瞻沙漠平。胡風帶秋月，嘶馬雜笳聲。毛裘易羅綺，氈帳代金屏。自知蓮臉歇，羞看菱鏡明……” （隋·薛道衡《昭君辭》 ）當然，如果一味地去追隨“昭君怨” ，那舞劇《昭君》就孔徳辛的舞劇創編而言，倒可能是返“聖”還“凡”了……
去年10月，劇組一起再去呼和浩特市“下生活” ——其實是“再體驗” ，其間對王安石的《明妃曲》多有好感，所謂“一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。寄聲欲問塞南事，隻有年年鴻雁飛。家人萬裏傳消息，好在氈城莫相憶。君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北……”舞劇《昭君》在兩家劇院的緊密合作中正在加緊排練，將於今年5月正式公演。作為編劇，在此可做點“劇透” ：除序幕《烽煙》和尾聲《共榮》外，舞劇《昭君》由五幕構成，分別是《和親》 《出塞》 《聽笳》 《踏霜》和《寧邊》 ，主題更由王安石略顯消沉的“人生失意無南北”升華為一種“何必馬革裹屍還”的青春意氣、壯闊情懷。雖然又要做一回有關“聖人”的舞劇了，但孔徳辛仍是保持著“平常心” ——不過這是她不厭其“琢” 、不厭其“細” 、不厭其“精”的平常心，是她此舞向“美” 、此情向“真” 、此心向“聖”的平常心……當舞劇《昭君》公演之際，孔徳辛就有了與舞劇《孔子》 、舞劇《關公》鼎立的“朝聖三部曲” ——我當然希望她仍然葆有、也相信她仍會葆有“平常心” 。於平（中國文藝評論家協會副主席、南京藝術學院教授）
2016-3-22 作者：於平 來源：中國藝術報
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吳莎——“美貌”與“智慧”並存的舞精靈
天下之佳人,莫若“漢唐”。這句詩句改編自戰國時期楚國文學家宋玉的辭賦作品——《登徒子好色賦》，此賦巧妙地運用烘托的手法描繪了美女，而筆者在這裏運用改編詩句來形容吳莎，有恰到好處之意。
吳莎從2001年作品《織之織》獲第五屆全國舞蹈比賽表演二等獎並開始嶄露頭角，隨後有《小破陣樂》、《楚腰》、《梵境》、大型古典舞劇《孔子》、《關公》、《絕代佳人》等作品出現在人們的視野中，曾多次隨國家領導人、文化部，外交部，國僑辦赴歐洲及東南亞國家參加文化交流出訪活動。2015年舞劇《孔子》片段女子舞蹈《采薇》跟隨國家主席習近平赴南非參加“中國年”閉幕式，用優美的舞姿向外國元首們呈現出我國博大精深的古典藝術精髓，贏得了觀眾的喝彩和掌聲。
在吳莎的舞蹈世界，她很慶幸自己大學選擇的是中國漢唐古典舞表演專業，並覺得自己與北京舞蹈學院漢唐表演專業的師長及師弟師妹們是密不可分的，正因如此，她便時常出現在漢唐學子們的晚會或者是專業匯報課。她說，這樣能讓她更好的去吸收中國舞蹈文化，去汲取更新鮮的能量，借此來充實自己，讓自己不斷進步，也讓自己找到“家”的感覺。
吳莎時常遊離在編創與表演的舞蹈世界裏麵，在中國，能編能跳的舞者為數不多，吳莎便是其中一個，她有天生的身體條件，同時，豐富的閱曆也讓她成為總編導的左膀右臂，去協助總編導完成一部部經典的作品，讓人們去感受她的語言。而她，又可以利用自身的條件以及紮實的舞蹈功底，更進一步的去向觀眾展示自己，也呈現出舞蹈的魅力所在。
在我看來，吳莎是一位真正用心及用情在舞蹈世界裏遊離的舞精靈，她的舞蹈，真正流淌著民族的血液，流淌著曆史悠久的中國古代舞蹈文化，淺談一個回眸，重議一個回範兒，都帶著中國漢唐古典舞獨有的氣息，令人大為讚歎。期待吳莎未來能夠在舞蹈的世界馳騁飛翔，因為，她是一個不折不扣，美貌與智慧並存的“舞精靈”。
