蒙古族舞蹈的美學意蘊在於舞蹈語匯中發散出來的民族精神，其中蒙古民族二元歸一的美學精神是不朽的靈魂。蒙古族舞蹈 屬於民族民間舞蹈語匯，像語言文字之於文學，舞蹈語匯是舞蹈的物質手段和獨特語言，蒙古族舞蹈語匯是蒙古舞獨具一格的關鍵，因為，它既是外在形式又超越了 外在形式，成為蒙古族美學精神的重要載體和發散領域。立足本體又不拘囿於本體，品味並探究蒙古族舞蹈語匯的美學精神，不僅要得意且又不妄言，更重要的是使 蒙古舞的本體韻致得以多層麵、多角度的闡發，使其更具有民族性和世界性，也更具有普適性和經典性。
一、從蒙古族舞蹈語匯的分類和特點看其美學精神
蒙古族舞蹈語匯的分類有三種方法：首先是男、女區別的性別劃分；其次是以身體分段協作的類別劃分，再次是展示不同情境和情思的傳統語匯的劃 分。蒙古民族傳統的以牧為主的生產方式造就著男性、女性不盡相同的社會角色。男性的勇敢、永不言敗的倔強，女性的善良、無怨無悔的奉獻，構成這個民族較為 獨特的二元式的精神傳統，但二者又相依相補、相輔相成。因而，男、女舞蹈語匯既有區別，又有相通之處，那就是剛柔兼濟，內斂又奔放，高貴又自然，體現著曆 經多重文化洗禮的豐厚的民族心理積澱。
女性舞蹈語匯尤其是獨舞中手、腕、臂、肩、腰、腿、腳的連貫動作以及由此組合而成的體態、動態語言，如碎肩、硬肩、聳肩，以動律為貫穿性語 匯基點的橫韻、點韻，還有硬手、軟手、彈撥手等等，如果說，肩部動作主要表現出蒙古族女性歡快的生活節奏、積極樂觀的生活態度和幽默的民族氣質，那麽圓 韻、軟手這一類語匯，則體現出人與大自然的審美反映和女性—母親特有的人生體驗，其二元歸一的哲思包蘊其中。僅以軟手為例，草原是蒙古民族的生命搖籃，帶 有萬物崇拜色彩的薩滿教是蒙古族極為普遍的宗教信仰，那隨著各種韻律出現的軟手語匯，既像是描摹著柔波翻滾的遼闊草原，將養育生命的母親讚美一番，又像在 欣賞和撫摩大地奉獻出的可愛的生命，用母親的深情傳遞著愛的無限。女性情結或稱為母親情結是蒙古族藝術永恒的主題，隨著軟手這一特殊語匯似乎觸摸到了每個 人靈魂中最溫暖、最柔軟的領域。蒙古族女性是隱忍的，不事張揚、隻做而不說的品格蓄積了沉默中的力量。因而女性語匯的突出風格就是在動作、呼吸、眼神、韻 律的有機配合中達到了一種境界：平穩、深沉、有韌性，即是對最原初的愛—母愛的謳歌。
男性舞蹈語匯雖然也是手、腕、腰、臂兼用，但更重要的是腿 和腳上的動作。蒙古族以馬背民族著稱於世，駿馬不僅是這個民族的生產工具、交通工具、娛樂工具，而且是這個民族最倚重的生活伴侶和朋友，然而更為重要的 是，駿馬是蒙古民族對美的確認，也是民族美的象征。古代蒙古先民的尚武精神形成了蒙古族男性特有的豪放、勇武、偉岸、剽悍的英雄氣概，這成為男性舞蹈語匯 的精神支柱。例如馬背舞姿起碼有兩種，一是隨駿馬奔騰而奔騰的舞姿，一是騎在走馬上的舒緩舞姿。前者腳腿動作激烈、粗放豪邁，是排山倒海、氣吞山河的民族 氣魄的寫照。後者昂首挺胸、激情內斂、體態挺拔、外鬆內緊、瀟灑而不鬆懈。這兩種語匯交相輝映，體現出一個美學道理：在蒙古人心裏，處變不驚的民族大氣是 一種美，勇往直前的孜孜以求也是一種美，這是民族精神的巨大張力。男性群舞的舞蹈語匯也是豐富的，既有程式化的繼承，也有隨機性的發揮；既有動作統一的威 懾力，也有眾星拱月的吸引力；既有內心節奏與動作節奏的一致，也有二者的反差與對比。這就使蒙古族舞蹈具有了多重的審美魅力。
從舞蹈語匯的生成上講，蒙古族“逐水草而居”的生活方式產生了許多固有的姿態、體態、動作及其特有的神韻。人們對祖祖輩輩傳承的勞動經驗懷 有濃鬱的感情，於是從一切有效勞動和生活娛樂的動作中發現了美的存在，使現實中的動作升華為舞蹈語匯，就是把滿足物質需要的對象升華為滿足精神需要的對 象，蒙古民族絢麗而厚重的文化也由此得以傳承、發展和保存。例如《歡樂的擠奶員》、《搗茶舞》、《乳香飄》，其中貫穿性的核心語匯是蒙古族生產和生活方式 的體態動作演示，是美學的表達。美學，說到底是研究人與現實之間的審美關係的學問。人類在自然環境和社會環境中產生的第一需要即生存的需要，對於蒙古民 族，這種需要的對象更多地取之於自然，因而草原、陽光、羊群、牛群、駿馬等就成為蒙古族舞蹈語匯，即體態符號要模擬、美化、欣賞的對象。在此對“有用還是 沒用”的判斷逐步上升為“是美還是不美”的判斷，久而久之，蒙古族舞蹈語匯形成了自己相對穩定而獨特的體態動作演示係統。從模仿擠奶動作的體態和舞姿到模 仿駱駝跋涉沙海的體態和舞步，以及模仿駿馬奔跑的體態和腳下的動作，都是蒙古族發展曆程和獨特的生產方式所決定的，這既體現著草原民族相對穩定的審美價值 取向和個性化的民族氣質，又反映著這個民族所走過的曆史以及由此積澱的集體審美向往。
二、從蒙古族舞蹈語匯的發展和演變看其美學精神
原生態的蒙古族民間舞蹈告訴我們，蒙古族和藝術的關係，就像生命和呼吸的關係，是 俱存俱亡的一體。所以，伴隨蒙古民族的興旺而興盛起來的蒙古民間舞，是蒙古人生命本能的自然表達，是心靈震顫的自然宣泄，是民族個性的頑強展現。相對現代 舞蹈創作而言，它是人人參與的民間式的，不是個別人表演給大家觀賞的劇場式的；是多餘精力耗散中自娛自樂式的，不是刻意編撰的、追逐功利式的；是具有極大 隨感性和臨場即興發揮性的，不是規範的、教條的和死板的；是代代相傳的公眾財富，不是據為己有的私人財產。隻是，從草場到劇場，從自由發泄到自覺編創，從 自娛自樂到渲染節慶氣氛，蒙古舞在發展變化著，但其中有一點卻是不變的，那就是草原民族的美學精神。
蒙古族舞蹈的魅力在於悅目、悅心、悅魂。所 謂悅目是指強烈的視覺衝擊力和視覺吸引力，是通過“看”引發的快感。蒙古族舞蹈語匯的形式功能較為集中地體現出這一點。新鮮感是視覺衝擊力的構成要素，人 們對熟悉信號的麻木心理，對新鮮信號的興趣，使蒙古舞備受寵愛。橫向比較，它是有別於漢族舞蹈、藏族舞蹈、維吾爾族舞蹈的特殊存在，其民族風格的鮮明之處 就在於“生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純、而又最充足的表現”，是“真正的全體生命的總動員”，故而能產生視覺吸引力。獨特性，是視覺衝 擊力的又一個原因，是構成新鮮感的深層內容。有人說蒙古族舞蹈的特點就是男人像男人、女人像女人，其實就是在誇讚蒙古族舞蹈語匯不同性別體係的獨特個性， 在舞蹈《鄂爾多斯》中同樣是臂和肩的動作，男女語匯的速度不同、力度不同、幅度不同，就展示出完全不同的視覺對象和視覺衝擊力，從而在二元對立逐漸發展為 二元歸一的過程中激發出欣賞者的心理平衡。蒙古族舞蹈語匯的獨特性是通過動作技術體現出來的。例如《盅碗舞》的表演者就以特殊技巧的頭頂銀碗翩翩舞動的形 象吸引著人們，加之碎步如行雲流水，平穩流暢，碎肩如浮光躍金，歡快優美，就更突出了視覺衝擊的力度。據史料記載，元代就有了“頂販燈起舞”的藝術形式， 《盅碗舞》是在“頂阪燈起舞”的基礎上發展起來的，不論是跪式舞姿還是坐式舞姿都完好地繼承了傳統語匯，所不同的是由頂燈盞、托燈盞演變為頂碗持盅而舞。 這種變化的主要原因是舞蹈理念由宗教意識、貴族意識趨向於平民意識，顯現出生活方式、生態環境打下的烙印。這裏，結合雜技的因素是《盅碗舞》能夠一下抓住 人的關鍵。其次，帶有聲韻的舞蹈也是重要特征，不論《筷子舞》還是《盅碗舞》，伴隨著手和臂的語匯而發出的聲響，是其他民族舞蹈罕見的。甚至在古代頂甌而 舞時也是“口噙相竹，擊節堪聽”的。舞者隨視覺形象流動而產生的聽覺衝擊力，也體現了二元歸一的精神。
三、從蒙古舞蹈語匯的情愫感染力看其美學精神
舞蹈應當是人在強烈感情驅動下的必然表現，因而蘊涵著濃鬱民族情愫的體態動作流程是 蒙古舞在吸引人的同時能夠感染人的關鍵所在。傳統的民間舞蹈是以道具為其命名或以宗教詞匯為其命名的，前者如《筷子舞》、《燈舞》等等，後者如《查瑪 舞》、《薩滿舞》等等。感情的表達是因人而異、隨機碰撞出來的。當代的蒙古舞創作卻是以題目說明要表達的感情，例如打倒“四人幫”之後的女性獨舞《牧民的 喜悅》就直接表達了主題，非常鮮明。一般地說，藝術是“人類情感的表達符號形成的創造”，動作即舞蹈的符號形式，是來自習性動作和生理機能的表情達意的手 段。從男性舞蹈語匯的以胯為軸、腳底生花的奔放，到女性舞蹈語匯的以腰為軸、行不動袍的莊重，都帶有蒙古族特有的感情色彩：歌頌草原、歌頌母親、歌頌愛 情、歌頌生命；讚美勇武、讚美自然；表達祝福、表達願望。這都是悅人心靈的關鍵。蒙古舞的體態符號係統是多樣的，“形—意相對”使之更具有生命的意義。民 族的自信心和自豪感是蒙古族舞蹈的靈魂，由此派生出的語匯大體有兩類：一類是外顯式的，一類是內斂式的。前者主要出現在男性舞蹈中，後者主要出現在女性舞 蹈中，不論語匯的區別有多麽大，其挺拔的身姿、舒展的肢體、開闊的胸襟、剛勁的步伐、向上的體態是相通一致的，加之把表情、姿勢、動律結合在一起，就形成 了表達感情的意會符號，雖然不可言傳，卻可以感染觀眾，因為這是草原賦予的真誠、自信、自豪的形體化訴說，是脫離了這一方水土、這一個民族所見不到的。其 中男性的剛烈、威重，女性的溫柔、堅忍同樣是二元歸一的表達。情，是蒙古族舞蹈之所以美妙的靈魂。
蒙古舞的美學魅力是永恒的，因為蒙古族美學精神的內核是二元歸一的盡善盡美，因此作為世界藝術瑰寶的蒙古族舞蹈語匯以其五彩繽紛、個性鮮明的視覺形象傳達著其民族的美學精神而永恒！
跳好蒙古舞要注意什麽？
一、從肢體訓練到肢體解放
肢 體訓練，在蒙族舞蹈中可以視作萬裏長征的第一步，它的目的就是要使演員具備蒙族舞的基本素質。換言之，也就是全麵掌握蒙族舞的動態特征。在蒙古舞蹈的風格 視覺模式中，體現在動態上的最鮮明、最有表現力的特征部位是肩、臂和腕。因此蒙族舞的肢體訓練著重要求演員在肩、臂、腕上下功夫。蒙族舞中有柔肩、聳肩、 彈肩、甩肩、抖肩六種“肩功”，練就一番爐火燉青的肩功同樣不應尋求什麽捷徑，而應一步一個腳印的從單一的硬肩訓練起。之所以強調訓練步驟的規定性，是因 為各種外部形態的肩，具有肢體結構上的統一性，而這種統一性恰恰體現在肩的外部形態在發展變化過程中的衍生。如從硬肩到柔肩，柔肩即具有對硬肩的“誇張 化”的特征，在相同的動態中，柔肩應發力緩慢形成對硬肩的聚焦特寫，好似電影拍攝當中的慢鏡頭，從這個角度來說，柔肩是硬肩基礎上的特殊化硬肩。所以在學 習蒙族舞的肩部過程中，必須記住心急吃不了熱豆腐，尊重規律、尊重科學，在由易到難的艱苦實踐中才能練就具有豐富表現力。同樣，在訓練臂碗的過程中，也應 以單一的提壓腕開始練習。在肢體的訓練中，除了講究穩紮穩打，從零開始，還應注意一點，就是演員自身對舞蹈本體的肢體體驗，從而在心理上產生美感效應。作 為一名演員，他對柔肩的審美體驗應該是一種概念性的反射，即延續慢發力、幅度大、呈連綿不斷的波浪狀，充滿延伸的質感，而對彈肩、硬肩則應有快發力。幅度 小、有棱有角、瞬間靜止的審美意識。其實，這是要求舞蹈演員對自己所習舞蹈具有形式美的把握，即有“我的動作何為美”的意識。演員們除了在平常訓練中注意 對動作美的把握，還應通過欣賞演出來獲得。比如，莫德歌瑪舞蹈“藍藍的天”中的出色表演就使觀者為之折服，那隨著音樂從小碎抖肩到大碎抖肩到下腰的一係列 動作，形成了純形式上的動作美，是同類的蒙族舞蹈的典範，而這種模仿是自覺性的。
二、把握氣質——動態特征在情感麵上提升
在掌握 了蒙族舞的基本動態以後，作為一名舞蹈演員需要對此種隻具備形式意義的外殼注入內涵。就蒙族舞來講，是對風格美的外部形態的蒙族精神化。蒙族人民的精神特 征是由草原生活的點點滴滴積澱而成的，主要表現為勇敢、熱情、爽直的性格，反映在舞蹈中，應該要折射出“天之驕子”的豪邁氣質。演員要把握這種氣質，如果 從環境因素來考試，當然最好能把自己置身於“天蒼蒼，野茫茫”的大草原中去生活、去體驗。正如賈作光老師一樣，在表演時的投入，恰到好處地把握情感。我 想，一個學員應該從學習、關注直至體味草原文化開始做起。隻有當蒙古族的草原文化意識在演員的思維的內部紮根，演員們才有可能在舞蹈中表現出“那一個”蒙 族氣質來。事實上，舞蹈本身就是一種文化，從這個意義上講，我們一邊跳著某個民族的舞蹈，一邊也就在演繹著某個民族的文化，演繹的好壞直接與舞者對此民族 文化的知識相關，並體現出該民族的情感特征。所謂“氣質”，我想演員加強蒙族文化意識可以從兩個方麵來做：一是對蒙族民間舞蹈中典型的動態形象鷹、大雁、 馬之習性及它們的氣質神韻的把握。例如蒙古民族對鷹和大雁有特殊的感情，將其視作吉祥、理想、生命的象征。那麽，演員們通過書本上的知識了解到關於它們的 某些生活習性後，就應該關注由這些生活習性出發的，與該民族的生存意識相關的東西，如雙臂延伸動作的象征意義，寬闊的胸懷、坦蕩的性格。如“開”和“放” 的基本形態的情感線索：熱情的靈魂，積極探索的精神；二是在肢體訓練的同時通過觀賞錄相資料或者現場演出體驗“眼神”、“表情”所蘊含的文化意味。在蒙族 舞蹈中，腳步、眼神、麵部表情的有機結合形成了視覺上的立體化，而這種“有機”源於生活的根基，具備著一定的文化內涵。肩部的動律呈現出流動性質，而身體 習慣於側向，眼睛時而極目遠眺，時而俯臨前方，表情明朗豁達而又堅毅，這一切體現出一個文化傳統悠久的民族舞的素質，另外還要多看、多聽、多學、多想、在 心理結構內部建築一個蒙族文化的實體，這樣，表演時對蒙族舞蹈的氣質把握就能做到從容不迫，遊刃有餘。
三、處理節奏——舞技意義上的再升華
節 奏表現在所有的藝術中，尤其是在表演藝術更為顯著。在舞蹈中，節奏是舞蹈力度、感情的基礎。因此處理好蒙族舞蹈的節奏，是為了凸出蒙族的精神氣質。並且， 它可以視作是舞技意義上的再升華。作為一名舞蹈演員，在掌握了蒙舞的基本動態並對蒙族氣質有一定的認識後，下麵的任務就是學會恰到好處的處理節奏，力求把 蒙族舞的氣質發揮得淋漓盡致，使表演盡善盡美。如果說，肢體訓練是形式意味上的奠基，把握氣質是內容方麵的補充，處理節奏則是在前麵二者的基礎上對總體表 演水平的圓潤。處理節奏，標誌著舞者對肢體的把握能力達到一定的水準。如蒙族舞中經常出現的由一個急速地旋轉接著一個穩定性的止步舞姿造型(如大雁展 翅)，這裏包含著一連串均衡動作，在急速平轉中帶有衝擊力，當完成緊張的舞姿亮相時，演員絕對要有泰山壓頂的穩定力量來控製身體，這樣才通用完美的舞姿造 型。這些動作和造型是連續的、有規則的，有很強的節奏性。處理節奏還標誌著演員能在感情色彩極其強烈的蒙族舞中，極其自然的表現出相同情感的不同層次以及 不同類型的情感。事實上，表現情感本身也體現出演員自身的情感素質。
我想能夠恰到好處的處理節奏不是一蹴而就的，作為一名舞蹈演員，在跳蒙古舞 時，必須不斷體會力量，動作的對比與幅度的快慢，不斷圓潤舞技，深化舞蹈意識。具體來說，在舞蹈運動過程中，要注意力度，幅度的強弱、快慢、高低、大小、 輕重的變化和對比，交替與重複，導致含有各種感情動作姿態的體現，注意通過節奏把各種動作按照表情達意的需要有機地組織聯係起來，為表現舞蹈的內容服務， 增強舞蹈動作的表現力。如蒙古舞的“雙擺手”，它的高低、快慢都有獨特的節奏，演員必須通過節奏的處理，結構出不同視覺層麵意象和心理層麵的情感內蘊，這 樣的舞姿，才能煥發感人的藝術魅力。
舞蹈離不開節奏，正如生命離不開呼吸，聰明的合格的演員以恰到好處的節奏去構造舞蹈，正如調整呼吸以使生命穩 健而順暢。另外，處理節奏不僅要學會從舞蹈本體上下功夫，正如於平老師強調的“別忘了功夫在舞外”對音樂理論素質的培養以及對充滿節奏韻律的生活的關照， 都是修煉節奏意識的必要手段。
綜上所述，作為一名舞蹈演員，要跳好蒙古舞，達到一定的藝術水準，必經三個階段：認真學習，腳踏實地的進行肢體訓 練、氣質培養和動作節奏處理的技術把握。通過以上分析，這三個境界是層層遞進關係，後者前者的升華，前者則因為某種基礎性對後者的訓練形成一定的實踐規 範，因而三個方麵的學習都要穩紮穩打，不可偏廢。我相信“隻要功夫深，鐵棒磨成針”，我們的演員隻要肯下功夫，並按照科學方法進行訓練，個個都能成為舞台 上的“天子驕子”。
