| 中西方舞蹈文化之藝術精神分析 作者：- |
| 摘要：舞蹈作為人類的一種文化現象，從一個方麵來說，它是一個民族文化的縮影扣象征。因為不同地城、不同國家、不同民族。有著不同風格和特色的舞蹈藝術必將會映射出不同的文化藝術精神。本文通過對中西方舞蹈藝術一些具體風格特點的分析，旨在研究舞蹈藝術背後的文化內涵與精神實質，為繼承傳統舞蹈，借鑒外來舞蹈，光大舞蹈精神做拋磚引玉之探討。 關鍵詞：中西方舞蹈；舞蹈文化；藝術精神 中圖分類號：J70-05 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172(2010)01-0110-03 舞蹈是以人體動作為語言的一種重要的藝術形式，它是人類在社會曆史發展過程中所創造的精神財富之一，史學家認為“舞蹈是藝術之母”。不同的地域、不同的國家、不同的民族，有著不同風格和特色的舞蹈藝術，必將會映射出不同的文化藝術精神。以下我們從舞蹈最基本的動作語匯、隊形調度、結構形式和文化背景等幾個方麵來分析中西方舞蹈藝術的不同風格和特色，使我們從中領略到中西方舞蹈的文化藝術精神。 一、動作語匯是形成舞蹈風格、藝術精神的基礎 就像文學的文字、話劇的語言、聲樂的鳴唱、繪畫的色彩一樣。動作是舞蹈最為重要的表情達意、抒發情感的“語言”形式，這是由舞蹈藝術的特性所決定的。對於舞蹈編導來說，用眼睛去觀察生活，用心靈去感悟世界是首要的問題，但是隻有將這種觀察和感悟到的東西用形象的人體動作表現出來才最為關鍵，隻有在此基礎上，才能用豐富多變的動作去表現多彩的世界，才能達到表情達意、抒發情感、感悟人生的目的。由於文化背景、宗教信仰、生存環境等方麵的不同，人們在長期的生活與舞蹈藝術實踐中，對舞蹈動作的認識和感受逐漸打上了民族的烙印，不同民族的舞蹈及其動作形成了不同的藝術風格，並帶有自身獨特的濃鬱的文化藝術精神。1、在舞蹈動作的象征意義上，有著明顯的東西方差異。例如，在表現含蓄的情緒時，如我國“秧歌”舞蹈所呈現的人體動作之美主要是“含、收、擰”的特點。動作的發力點在於軀幹，上身所呈現的是從展到含的動律和動態，臂膀運動的線路是從外向內的收斂；而產生於西方的芭蕾舞等，更多表現為身體動作的展與放，臂膀的收斂也不及秧歌舞蹈中的幅度大。在表現激情的動作時，秧歌更多的會在保持“含、收、擰”的體態中來舞蹈；而芭蕾舞中人體動作的擴展性和動作幅度就會更大一些。2、中西方舞蹈，都十分重視動作在舞蹈中的作用。舞蹈作品的內容、情緒和風格主要是通過人體動作得以展現，不同的動作形式、趨向和幅度表現出不同的內容、情緒和風格，展現在作品中各有不同的特色。例如，中國古典舞動作中“欲前先後、逢左必右”的動律。就概括了中國古典舞動作的基本法則，“欲前先後”這一法則就是注重對動作韻式和韻律的表現。通俗地講，就是欲向前做動作時，先將身體和臂膀向反方向(向後)運動，然後再到達動作運動的目標。這種對動作的運用方法，更多的是為了增強舞蹈動作的韻律感和藝術效果，帶有很強的修飾作用；“逢左必右”這一法則就是注重動作的“回法兒”，和中國書法中的“回鋒”有異曲同工的藝術效果，這也是中國古典舞中最基本的動作觀。而經過幾百年錘煉的西方芭蕾舞，其動作也具有科學、係統、完整的理論基礎，十分注重以“開、繃、直、立”的人體動作為原則來表現自我和抒發情感，動作中更加要求人體的直立、高大，身體線條的修長、延伸，腿部的繃直、外開。在對待舞蹈動作問題上，中西方舞蹈的文化精神，可以歸納為：中國舞蹈所體現的是動作的韻律之美、形神兼備之美；而西方舞蹈追求更多的是動作瞬間的形式美、色彩美。 二、隊形調度是形成舞蹈風格、藝術精神的表現形式 舞蹈語言中還有一個最基本的表珊形式就是隊形調度。隊形調度是構成舞蹈最主要的手段和詞匯。這裏隊形調度是指人們在實踐中的積累和憑想象力創造出來的舞蹈隊形運動詞匯和可視性語言，是舞蹈中人們認識和反映自然形態和情感的最概括、最簡明的表現形式，它存在於整體舞蹈和動作與動作之間。人們用隊形調度描繪出舞蹈流動的線條和態勢，表現事物和情感發展的狀態和美感。然而在人類長期的舞蹈實踐中，隊形調度中也積澱了人們的觀念和感情色彩，也滲透著不同的文化內涵，因而不同的舞種會反映出不同的文化觀念和文化精神。 中國舞蹈曆來特別講究對隊形調度的運用，以隊形調度作為情節、情緒發展的最主要的表現手段，通過舞者在舞台上的調度創造出豐富多樣、變化多端的隊形及線條，並賦予了隊形調度一種內在生命力和個性特征。例如，“龍擺尾”、“螺旋”、“絞麻花”、“太極圖”、“二馬分鬃”、“五連環”等隊形，就是從我國文化中總結概括出來的常用舞蹈隊形，由此可見中國舞蹈隊形變化萬千和隊形調度的重要意義。不僅如此，中國舞蹈的隊形調度還帶有很強的感情色彩。例如，在舞蹈家房進激、黃少淑編導的舞蹈作品《小溪·江河·大海》之中：“小溪似‘浮煙流溢’，江河像‘幹堆之雪’，大海如‘九天銀河”’，在舞蹈的隊形調度中。編導賦予了“溪、河、海”時而嬌小柔情、自由舒緩，時而洶湧澎湃、激昂向上等不同的感情色彩，體現了編導在隊形調度運用上的高深功力和非凡成就。另外，我們還可以從中國民間廣場龍舞表演中去想象和理解隊形調度在中國舞蹈中的地位和作用。相比之下，從整體上看西方芭蕾舞在隊形調度運用的豐富性、多樣性以及感情色彩上不及我國，這與中西方對情感的不同表現、表達不無關係。西方重視對人的個性的發展和展示，熱情外向的性格，在舞蹈中單一的和“塊狀”隊形格局表現的相對比較充分，情感的表達也較為直白；中國人相對豐富而含蓄細膩的情感。通過舞蹈動作和表情抒發出來，給人以曲徑通幽之妙趣，以小見大之意象，其靈活性、流暢性和豐富性無不勝於前者。 三、結構是作品布局的組織安排，是形成舞蹈風格、體現藝術精神的框架 結構是舞蹈作品重要的構成因素之一，它在中國傳統戲劇中被稱為“布局”，並被認為是“戲劇之總要”。舞蹈結構是指編導根據舞蹈作品的主題思想和題材的需求，將要表現的內容通過舞蹈的段落層次、隊形的布局等形式，在有限的舞台時空中所作的組織安排和處理。使之構成一部協調而完整的結構形式，用以表現舞蹈中起承轉合、抑揚頓挫的形式和氣氛。通過這種結構形式的安排，把舞蹈中一個個段落的布局、一組組隊形的層次組織成一個完整的藝術整體。最終達到準確表現舞蹈作品思想內容和情緒的目的。在對舞蹈結構形式的處理上，除了一些相通的藝術規律以外，中西方舞蹈存在一些較大的差異。例如，以芭蕾舞為代表的西方古典舞蹈。在其訓練上十分注重追求科學性，幾百年前就在人體解剖學、力學的基礎上，製定了一係列合乎自然的科學 的訓練方法和規則，遵循著“模仿自然，再現真實”的理念，因此舞蹈中多采取合乎科學規律的真實再現現實場景和空間的“塊狀”結構形式，將現實中的“交響場景”運用到舞台上，“交響場景”是編導將繽紛波瀾的現實生活中的真實場麵，以舞蹈的形式再現與舞台。因為“塊狀”結構形式的相對單一和相對穩定性，所以舞蹈中所展現出的舞台空間就會給人以相對絕對、相對靜止、變化較少之感覺，因而給人們留下聯想和想象的空間就會有限。西方舞蹈中的這種“塊狀”結構形式，也有其積極的一麵，它能夠在視覺上給人以衝擊力，在精神上給人以震撼感，符合人們對再現真實的視覺和心理體悟。以中國民族民間舞為代表的舞蹈，在結構形式上和西方舞蹈明顯不同，遵循的是“師法自然。天人合一”的理念，在結構形式和隊形安排上，打破了“塊狀”結構形式對視覺和想象的局限，結構形式不再受拘於特定的時間和空間，編導和舞者可以根據自己對舞蹈和舞台空間的理解和感悟，從情感需要出發，靈活機動地處理時間和空間，常常采用線條式、散點式、運動式的結構形式，給人以多角度、多視點的空間美、層次美之感，給人以小見大，曲徑通幽之開朗，從而達到“幾人之舞。現江河之景”的意境。在舞蹈結構安排和隊形調度中即可唱小溪，以抒“溫婉之情”；亦可舞江河。以發“豪邁之氣”。所以在舞蹈結構的安排上，中西方的舞蹈結構形式更能體現出編導和舞者的藝術風格和精神，亦可體悟中西文化不同之美妙。 |
[轉帖]少數民族舞蹈流行的背後：漢舞的死亡
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當今中國的各類盛典之上，少數民族舞蹈和外來舞蹈幾乎占據了大半江山：新疆舞、藏族舞、拍著生殖崇拜的木鼓跳的原始舞蹈，成了慶典的“例行程序”。此外，就是來自拉丁美洲的舞蹈、來自歐美的街舞，種種“胡旋之舞”不一而足，這些舞蹈占據了以漢族人口為主的中國大舞台，且全體國民“木知木覺”。擁有數千年燦爛文化、擁有十多億人口的龐大民族，居然沒有自己的傳統舞蹈，確是世界舞蹈史上一大奇觀。
這時有人會說，你亂講！陝北的秧歌、京劇裏的諸多動作，不都是傳統舞蹈？
我所說的漢族傳統舞蹈，和這些完全不是一回事。
17世紀中期滿族入關後，漢族傳統舞蹈被徹底斬斷。此後不論是京劇還是秧歌，都是原有的漢族樂舞體係死亡後，自行出現的沒有傳承的舞蹈類型。如果對比一下莫高窟壁畫中北魏至盛唐的那些舞蹈圖畫，你就知道現代的所謂“傳統舞蹈”與漢族飄逸雅致、神魂激蕩的古代舞蹈的差距所在。
其實，不僅是舞蹈，當今的黃梅戲、京韻大鼓等所謂的中國地方戲曲、傳統音樂，也都是傳統音樂死亡後派生出來的庸俗之音。西方古典音樂誕生時間比漢族傳統音樂晚許多，但畢竟有近千年的傳承體係，中間未被斬斷，中國的所謂“民族音樂”與之相比，顯得缺乏人文積澱，難以登上大雅之堂。這也是我國任何盛大慶典都難以出現莊嚴肅穆的殿堂效果的主要原因。
其實，漢族傳統舞樂，曾經有極嚴密的樂理、禮儀體係，曾經成為中原王朝傲視四夷的文化瑰寶之一。曾幾何時，漢樂舞與中原的瓷器、絲綢、書法等一起，是眾多落後民族仰視的文明碩果，但這一切，已隨著元以來的戎狄之亂而喪失殆盡了。
漢族舞蹈和少數民族舞蹈的涇渭分明，從這兩個故事中可以窺之一二。
大唐建國後，北方邊患那是相當的厲害。李世民派出淩煙閣猛將們東征西討，不出幾年就滅了東突厥，把曾經不可一世頡利可汗捉回長安。到633年（貞觀七年）十二月，太上皇李淵和唐太宗宴請群臣，李淵讓頡利可汗起舞助興，又讓南方的蠻族領袖馮智戴詠詩，氣氛異常熱烈，李淵高興地說：“胡越一家，自古未有也！” 頡利可汗的舞蹈，就是屬於少數民族舞蹈，他經過這一奇恥大辱，不久就氣得一命嗚呼了。
而安祿山初到長安後，也曾靠胡舞取悅唐玄宗和楊貴妃，據說安祿山雖然體胖腹大，但胡旋舞跳得非常好，轉動起來像個大肉球。他在玄宗和貴妃麵前跳舞，完全有取樂的意思。當時的華夏族高級統治者，是把胡舞看作娛樂的低等樂舞的，在國家正式的慶典中，也就是“大雅之堂”上，胡舞是作為娛樂花邊出現的，最正式的慶典中，擔任骨幹的是漢族舞蹈。
大唐建國之初，曾經根據李世民的神武事跡，編製了《秦王破陣樂》。港台劇中曾經把乾隆皇帝描繪成武功高手，但在現實中，二十四史記載的武功最高的皇帝，可能非李世民莫屬。在隋末起兵後，秦王李世民經常帶領數十鐵騎突入敵陣，來回穿梭卻毫發無傷，對對方士氣構成重大打擊。李世民的弓箭技術非常高超，也是漢族政權皇帝中少見的。當然，他的神奇事跡，也與重多武功更高的將領輔佐關係巨大。以鄂公尉遲恭為例，《說唐》中對他的描寫有些“近於妖”，但他的槊法在現實中是一流的。他最大的本事就是與對方單騎對挑時，不但不會被刺中，還很輕易就能奪下對方的長槍。《隋唐嘉話》記載，李元吉的槊法高超，但他與尉遲恭對練過一次，尉遲恭說：“雖然是對練，但您即使使用真槍刃我也沒問題”。李元吉聽了很怒，挺槊就刺，但尉遲恭在馬上盤旋騰躍，就是沒著一下，還輕易奪了元吉的槍杆。李世民曾誇獎尉遲恭“寡人持弓箭，公把長槍相副，雖百萬眾而無奈我何。”上麵扯遠了，但秦王破陣樂，的確是根據李世民的事跡改編的慶典群舞。貞觀初 (627)，唐太宗詔魏徵等增撰歌詞7首，呂才協律度曲，訂為《秦王破陣樂》。貞觀七年，李世民親製《破陣舞圖》，對舞蹈進行加工：左圓、右方，先偏、後伍、魚麗、鵝貫、箕張、翼舒，交錯屈伸，首尾回互，往來刺擊，以像戰陣之形。舞凡3變，每變為4陣，計12陣，與歌節相應。令呂才依圖教樂工120(一說 128)人，披甲持戟，執纛演習，定名為“七德之舞”。凡宴三品以上的官員及“蠻夷酋長”，於玄武門外奏之。擂大鼓，聲震百裏，氣壯山河。後用馬軍 2000人，引隊入場，尤為壯觀(《通典》卷一百四十六，《唐會要》卷三十二等)。
又如由唐玄宗李隆基創作樂曲、楊貴妃表演的《霓裳羽衣曲》，綜合了器樂演奏、聲樂歌唱、舞蹈表演三大部分，是整體的大型藝術表演。其第一部分為散序，是由器樂獨奏、輪奏、合奏組成。大詩人白居易曾有描述：“ 磬、筲、箏、笛遞相攙，擊、撅、彈、吹聲迤邐”，“散序六遍無拍，故不舞也”。其第二部分為中序，是抒情的慢舞。白居易描述曰：“煙蛾斂略不勝態，風袖低昂如有情”。這段可能有歌。其第三部分為破，是展開發展部分，共有十二段，是無歌的長段舞蹈。白居易描述此部分時說：“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鏗錚 ”。這部大曲中的舞蹈表演，不僅有楊貴妃的著名獨舞，還有雙人舞和教坊三百人組成的大型群舞表演。此外，還製有舞譜，供後世不斷加工、整理、改編和演出。
在唐代，類似前述的大曲有很多，僅在唐詩中描述的就有《綠腰》、《柘技》、《春鶯囀》等十八首還多，而且對其中的舞蹈己經有了明確的分類：快速鋼健的稱為“健舞”，如《柘技》（楊巨源詩“大鼓當風舞《柘技》”）；柔婉抒情的稱為“軟舞”，如《綠腰》（《樂府雜錄》將《綠腰》列為軟舞）等等。可見唐代樂舞的繁榮、精製和完善。
實際上，唐代漢舞是將前代舞蹈發揚廣大的一個時期。早在商周時期，漢族舞蹈就已經走出眾多民族共同的原始踴躍，開始成為與禮儀密不可分的文明之舞。如《禮記》：入門而金作示情也；升歌清廟示德也；下管象武示事也。是故古之君子不必親相與有言也。以禮樂以相示，以是知樂皆示和也。樂之舞示事也。則所謂達靈成性，象德昭功者，非心相與言也。”
自周而唐2000年曆史中，漢族舞蹈傳承有序，不斷完善，終於在盛唐達到頂峰水平。唐代滅亡，大批藝人和樂舞作品散失在民間。宋代興起，宮廷 “儺禮”仍然保留。宋代宮廷每年按例舉行 “儺禮”活動，由教坊伶工扮成門神、將軍、判官、鍾馗、灶君、土地爺等諸神形象，戴麵具起舞。 “儺禮”帶有當時 戲曲表演成份。明清時宮廷 “大儺”一直延續，但風格比較輕鬆。在戲曲發展的影響下， “儺禮”活動，逐漸向戲曲形式發展，成為 “儺戲”。
宋代以來，城市發展，商業繁榮，行會製度興起。在這樣新生的社會土壤中，民間舞蹈如異軍突起，展示了舞蹈發展的另一景觀。宋代出現了龐大的民間舞蹈表演隊伍，叫 “舞隊” （或 “社火”）。這種表演隊伍將音樂、舞蹈、武術和雜技等多種技藝節目綜合一起，以遊行隊伍的形式，展出表演。這種民間舞蹈演出活動，一般在新年、元宵節、清明節、中秋節等日子舉行。這時城市中已出現了專門表演場所 “勾欄” “瓦舍”。民間舞蹈活動一般在 “勾欄” “瓦舍”或廣場中表演。在民間舞蹈活動中，有不少身懷絕技、技藝高強的節目，如可在數丈高的竿上列橫木，並在橫木上吞吐煙火，裝神弄鬼，效果驚險。或緣數丈高竿而上搶金雞。當時遇到宮廷節日時，民間舞蹈藝人，特別是那些容貌好技藝高的女藝人，被召進宮中表演。宋代著名的民間舞蹈節目有：表演農家生活的小型歌舞 《村田樂》，假麵舞 蹈 《抱鑼》，滑稽舞蹈 《舞鮑老》，表現乘舟蕩漾的 《旱龍船》，表現騎馬起舞的 《竹馬兒》，諷刺滑稽舞蹈《十齋郎》，啞劇舞蹈 《耍和尚》，表現鍾馗打鬼的舞蹈 《舞 判》，表演舞旗的 《撲旗子》，表現軍陣生活的舞蹈 《蠻牌》，表現戰爭生活的舞蹈《訝鼓》，自娛即興的舞蹈 《踏歌》，另外還有 《獅子舞》 《腰鼓》等。在民間舞蹈活動中，各個 “舞隊”競相表演，賽技藝賽水平。舞蹈節目演出，可以持續一整天也演不完。在節日裏，民間藝人被組成社團表演，節日後就解散。舞蹈傳授以師徒相傳的形式，這種情形使不少民間舞蹈得以發展。
非常可惜，蒙古的南下，將漢族人口大量屠殺，社會體係完全崩潰，在痛苦流離的歲月，音樂和舞蹈難以生存。我不知道那些舞者是在怎樣的潦倒之中結束生命的。即使有一些幸存者，也在滿清的又一次屠戮中，將漢族的優雅徹底敗壞。今天留給我們的世界，是一個庸俗不堪、道德淪喪的世界。對於舞蹈這種產生於民族內心的傳統生活享受，我們今天已經體察不到它最本原的神韻。但是，在飛速發展的社會經濟生活中，沒有舞蹈是不可能的，於是，各個少數民族的舞蹈成為了漢族社會舞台生活的主角，流行舞蹈則以日爾曼民族的各類現代舞蹈為主。在舞蹈方麵，漢族已經喪失了自我。