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朱新建水墨山水
山水畫
朱新建
晉唐應該就開始出現比較成熟、完整的山水畫了。中國人的山水畫是一個比較特殊的藝術門類，它跟西方人畫風景不一樣。西方人畫風景當然也有對自然的欣賞，而中國人畫山水，可能含有更多的是中國人的宇宙觀，是審美理想，是對人格、對哲學的一些表述。中國人的哲學裏麵，尤其是道家，有天人合一的思想，在宋以前，中國人畫山水基本上還是哲學思想的表現。假o我們沒有看到後來的山水畫，我覺得那時候的畫是比較純粹的，看到後來的山水畫，才發現時候的畫，還不是很純粹，差不多是一種哲學思想的圖解·比如範寬、巨然的繪畫，都是哲學思想情緒很重的。他們畫人們對於自然的崇敬，對自然的謳歌，理想主義的東西比較多。跟後來的畫家比，這種繪畫語言其實並不純粹，他們的畫麵關注的還是營造出來的整個自然氣氛，而不是對繪畫技巧的精致追求，我這兒說到的技巧不僅僅是繪畫的技術難度，或者說不是技巧最重要的部分，我指的技巧是說，他們還沒有掌握怎樣更深刻地用自己所具有的獨特價值去表達內心深處的東西，這個還不太成熟·尤其像範寬、巨然，他們用的還是相對規範的一種語言，就是你我之間差別不是特別大的一種繪畫語言，表達一些共同的對自然，對宇宙的理解。他們這時候跟道家的一些基本思想，跟一些思想家的情緒都還是比較吻合、比較統一的。
一直到元代的趙孟類，他是比較重要的一個山水畫家，代表作品就是《鵲華秋色圖》·趙孟類是宋王室的後裔，宋朝完成了文化上大量的比較細膩的建構，比如儒家，應該在先秦就基本形成了一些大綱，但是對它具體的解釋還是在宋朝，中國文化的其他一些思想，也是在宋朝才完成了更加具體的建設。宋朝在完成了中華文化的基本建設之後，不足的一麵也徹底暴露出來，國防等顯得過於薄弱，不夠強悍，就是說理論和實踐上出現了矛盾。我個人以為，宋朝在文化上過多關注形而上的東西，而不太注重實際，不太注重形而下或者基礎建設，包括國防、經濟、普通的人際規章條文，也包括上層官員的道德建設，但是文化建設現在看起來還是很有成就的·趙孟順本人跟宋朝的王室沒有太大關係，隻不過有宋王室的血統，這樣一個人，以後又通過自己的努力去考科舉·元朝宮廷還是很欣賞趙孟頰的，再加上元朝可能也有比較簡單的統戰思想，覺得樹起一個趙孟類這樣的人，對他們統治漢族、安定人心有好處。從文本上可以看到，趙孟煩還是受到了元朝宮廷比較好的待遇。
普通的目光短淺的政府，可能隻看到文學的利用價值，而稍微有點長遠目光的就知道，文化不僅僅是文學這種白紙黑字的拍馬屁。在整個曆史時期，為了安定、繁榮、和平，普通的文化建設都非常重要，比如詩詞，比如繪畫，比如純欣賞性的作品，不僅僅是字麵上的東西，不是表麵上的歌功頌德。稍微有點眼光的統治者，肯定非常重視這個，繪畫能起的作用就是這種，且不說一張畫、一件瓷器就能反映這個朝代是興盛還是敗落，強大還是弱小，就連一枚錢幣的質量，也能顯出氣派如何。所以真正有點眼光的統治者，肯定不會忽視這些問題，其實趙孟煩也不是憑借他的繪畫而得到元朝宮廷的認可，而是用駢體、八股作的那些政治、經濟的文章。繪畫隻是他個人消遣的東西。當然他的繪畫肯定也得到統治者的欣賞和提倡。
所以一般社會學的命題是這樣，統治者的思想就是這個朝代的統治思想，話語權在統治者手裏，這沒有辦法，但是我們又看到趙孟順突然給中國畫一個新的麵貌，他已經從範寬、巨然那些相對表麵的、標語口號式的天人思想，突然轉到個人比較細膩的·比較內心的表達上麵，原因我以為是他自己內心有太多矛盾，元朝大體上說是一個所謂"儒不如娼"的年代，這通常是當時一些漢族知識分子對時代的一種牢騷和感慨吧。我個人以為，元朝之所以統治時間並不長，不如後來的清朝，就是因為在搞民族統一、在利用漢文化來統治上，大多數民族比滿族要差，所以清朝可以維持三百年，而元朝統治的時間要短得多。
那麽我們可以設想，趙孟煩在這樣一個年代裏，個人受到宮廷的相對重用，但又是前朝的王室後裔，內心肯定有一種說不出的委屈。其他人哪怕不說話，他肯定也整天懷疑人家在說他。因為從封建道德講，把祖宗忘掉是最可恥、最沒有骨頭的一件事。我開玩笑說，等於是一個中國人代表美國在打中國隊，你說賣力吧，不對；不賣力吧，也不對，內心矛盾一定是很大的，再加上他本身所處的時代並不重視知識分子、漢族文化，他也覺得自己可能隻是被統治者當成一種象征性的擺設而已。所以他內心經常很苦惱，沒有辦法說出像嶽飛那種"壯誌饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血"的豪言壯語。嶽飛哪怕被人剝了皮，也可以講豪言壯語，因為他的價值觀念是很直線、很豪邁的，你異族侵略，我就跟你玩命，我流盡最後一滴血，戰死沙場，是一個英雄·趙孟煩他怎麽都不好覺得自己是一個英雄，是不是漢奸都很難說，反正很難被原諒。
所以他隻好不說這些豪言壯語，而把對生命的感慨，對自己生存狀態的尷尬、矛盾，一種更加複雜、更加細膩的感歎表達在他的筆下·像《西風瘦馬圖》，一個人牽著一匹馬，我覺得特別像他的自畫像，英雄落寞，對命運的無奈·《鵲華秋色圖》就突然從巨然、範寬那種大幅的、很雄壯的交響曲似的曲式上降下來，變成一個人半夜三更拿一支簫在那兒獨奏。他的小線條非常敏感，非常細膩，畫幾棵小樹，畫一點小山，畫幾條小魚，幾個漁人在淒風苦雨裏打打魚，就畫這些。
這就給中國筆墨完全開出一個新天地，中國畫的筆墨突然變得很敏感很細膩、很個人化，筆墨本身開始有內容，不是圖式，不是題材，而是筆墨本身就有很豐富的表現力·就像唱歌一樣，嗓音本身出現巨大的表現力，這是趙孟順對中國畫的一個貢獻。
由於趙孟頰的出現，我覺得元四家的筆墨一下就開始豐富起來了。比如王蒙，在趙孟煩的基礎上，我覺得他對筆墨開始敏感起來了，但又過於細膩了一些。他當然是一個很偉大的山水畫家，但跟趙孟頰比，有賣弄的嫌疑，賣弄技巧，出現另外的問題。他不像趙孟類的技巧是完全純粹的內心感受的深層表達，而是讓這種技巧又變得比較表麵了。王蒙在技術上可能有一些想法，又把趙孟頰的細膩的小山小水和前人範寬、巨然的大山大水結合一下'他企圖用趙孟頰的比較細膩的筆墨，去畫氣魄不亞於範寬、巨然的大山水，但是我以為過猶不及，他想表現的東西太多的時候，反而深度又不如趙孟類了·所以元代的畫家，我以為最偉大的還是趙孟頓。緊跟著趙孟類的當然是黃公望。黃公望更像一個畫家，而趙孟類更像一位詩人，內心比較深刻的詩人。所以我覺得趙孟頰的《鵲華秋色圖》是中國山水畫非常重要的一件作品，是中國山水畫的一個重大轉折。
中國的繪畫相對來說更像詩而不像畫，因為太多的官員、太多的文人參與這個遊戲以後，把中國的本體繪畫掐死了。我們基本上看不到中國本體繪畫的影子，捋不出一個清晰的本體繪畫的線索，隻能看到這些高官、大文人在畫畫，他們的話語權太大，而且對文化的積累太厚，使得純粹的畫家沒有辦法跟他們拚比·我們查一部中國繪畫史，不太看得到本來應該擔任主角的本體繪畫的蹤影·所以中國的繪畫一直有一個相對的缺點，就是大多數繪畫在繪畫以外，繪畫本體倒是不太受重視。畫得像一點，畫麵好看一點，才剛有一點點苗頭，就被一個更具有思想內容深度的藝術家衝上來打掉了。比如倪雲林、趙孟頻、黃公望都是，本身的人文深度大於對繪畫技巧的探究程度，所以我們幾乎看不到一個人是在好好地畫畫。
有一個人有點意思，就是錢選，他跟趙孟頰差不多一個時代。我覺得錢選可以算中國文人畫長河裏一個非常典型的本體畫家。錢選的畫非常細膩，非常安靜，在他的畫裏麵看不到太多的借繪畫表達哲學、表達宇宙觀，這些都藏在繪畫技巧後麵。宋畫院的時候我們還可以看到比較完整的本體繪畫的影子，像趙佶、郭熙、黃荃等，到元朝基本上看不到了，而錢選是一個非常優秀的本體畫家。
到了明代，我覺得中國畫又進入一個相對無聊的階段。吳門畫派的山水我個人以為比較無聊，沉在比較細膩的技法裏麵，沒有太多的內心激動在表達，他們的畫好像往本體上靠了靠，但還是不夠，他們在準備畫本體繪畫的同時，又不願意放棄文人的那種表麵腔調；既想完成本體繪畫的技巧難度，又想標榜自己具有文人的深度，所以他們的畫變得很尷尬，既不像文人畫那麽豁達，那麽特立獨行，那麽放蕩不羈，又不像本體繪畫那麽樸素，那麽純粹·所以我覺得吳門畫派是比較差的一個畫派，吳門畫派的唐寅等，我覺得是中國比較俗的繪畫代表，普通老百姓喜歡，又加進了一些傳奇故事，現在好像依然很多人喜歡。
一直要到明清交替的時候，社會動蕩，出現了一些山水畫家，開始有點意思。比如梅清，比如青藤（徐渭）。青藤主要是畫花鳥，但也畫過一些山水，比如《竹藤書屋圖》，潑墨很少的一張簡筆山水，畫得不錯。
到了清朝，我覺得石濤是一個很有意思的畫家。到了石濤手上，是自元以後，自錢選以後，第一次出現一個非常賣力地畫本體繪畫的人。畫得非常像一張畫，人文格調上也一點都不低。假如連成一條線的話，宋畫院有幾個本體畫家，趙佶、黃荃、郭熙等；到了元代隻有錢選，過了錢選我們幾乎看不到還有其他人；到了清代又出現一個比較偉大的本體畫家，就是石濤·石濤當然有他的思想，他的很多詩也寫得很好，但是他畫一張山水畫的時候，就非常樸素、非常認真地在畫這張畫。所以我覺得石濤在感受自然，麵對自然直接對他的衝擊，在感受上，我覺得石濤屬於無與倫比的一個本體畫家，他的繪畫很感人，你可以去管他怎麽題款，單單看他的畫就非常本體。
石濤之後的山水畫家好像差一點，到了八怪，比如金農，據說金農這個人是手比較笨的人，寫顏體也寫不好，結果寫成像美術字一樣，古代塗鴉這種，然後他畫山水，畫花鳥，都畫得很不像。金農可能根據自己的條件，在他的繪畫裏加入了大量的文化因素，大量地放棄本體繪畫的因素·他不是要畫得像一張畫，而是要畫得很有文化·所以金農在文人圈子裏地位是非常高的。確實也應該有這麽高，因為他的繪畫在清朝確實是鶴立雞群，在大家都畫得很俗的前提下，他能畫得很文氣，文化內涵比較深，但是他 破壞本體繪畫也是破壞得非常厲害·繼青藤和石濤之後，好不容易建立起一點的本體繪畫，在金農手上又被打掉得幹幹淨淨了。
這時候比較尷尬、比較差的一個畫家，我覺得是鄭板橋。鄭板橋的詩情畫意都比較表麵，理解得欠深刻，所以隻能在淺表做一些標語口號式的文雅文章，而這樣的文雅反而容易被社會接受。所以一直到今天，可能鄭板橋的繪畫賣價依然比金農的高，人家更喜歡。比較甜俗的畫反而會在市場上更受歡迎，這是一個規律，也沒有辦法，因為絕大多數的受眾不太容易接受文化內涵很深，而表麵的本體繪畫因素放棄太多的作品。
到了以吳昌碩、任伯年為代表的海派畫家，開始大量地把比較俗的因素添進去。他們好像很本體，但這個本體不是自然而然地從比較長的年代裏傳承下來的，而是通過把文人版本繪畫的一些文化因素去掉，又生加進一些繪畫因素·這樣的本體繪畫顯得生硬，不自然，有點裝腔作勢，所以海派的畫一般講起來比較甜俗。其中最優秀的吳昌碩和任伯年，在中國繪畫長河中，我個人覺得失比得多，他們打的敗仗遠比勝仗要多，就是這兩個"常敗將軍",基本上把中國畫糟蹋得不成樣子，已經不太像中國畫了，再糟蹋下去差不多就成擦筆年畫了。畫擦筆年畫就幹脆吸收西洋的東西，所以我覺得擦筆年畫重新又創造出一種洋涇浜文化，這又是一說。
齊白石是仰仗自己天生神力，仰仗自己天生的審美素質太好，他是使勁地想學吳昌碩，但他就沒這個本事畫成吳昌碩。我開玩笑說，像《泉水叮咚》本來是一個很俗的歌，假如讓崔健或者臧天朔唱一遍，沒準也唱得不錯，他嗓音已經變成這個樣，唱再俗的歌·也能唱得好像有點人文感覺·齊白石就有點這樣。
黃賓虹也是天生稟賦太好，他和齊白石還不一樣，齊白石是純粹沒有文化，跟他們鄉下的小詩人學點詩，當時有人說齊白石的詩是薛蟠體，齊白石是憋足了勁想寫出李白、杜甫的詩，寫不出來，但他確實話很白、很直，寫得很好，黃賓虹不一樣，黃賓虹具有一點都不亞於齊白石的天生靈感，又從小接受了良好的教育，有良好的文化的積累·而我們翻查黃賓虹的曆史，這個人也是一個很性情的人。他參加過學生運動，參加過好多社會政治運動，想幹什麽就幹什麽，在這麽紛繁複雜的社會裏麵，他終於昏了頭，不知道自己應該怎麽辦，最後總算沒有在這個太熱鬧的社會繼續待下去，回到一個不太引人注意的犄角旮旯裏自己畫自己的東西，一畫幾十年。我覺得他把中國山水畫做了一個非常好的總結，是一個集大成的山水畫家。
有人說黃賓虹的技法沒有逃出四王（王時敏、王鑒、王翠、王原祁），他的技法四王裏麵都有。我個人以為，不能這樣看，就像齊白石的技巧沒有逃出吳昌碩一樣。四王這麽腐朽的程式，到了黃賓虹手裏，突然也是黃土變成金，因為黃賓虹的筆墨裏有一貫的非常強的呼吸，那種氣息在他的筆下一直流動，而四王是沒有的。四王的東西讓我感覺最多是速凍產品，保鮮速凍水餃·而黃賓虹的東西抓在手裏是會動的，是鮮活的，整個筆墨像一個人的呼吸一樣，自然順暢，這是四王絕對不能企及的高度·所以我不太重視黃賓虹的技法究竟是跟誰學的，因為四王的技法也不是他們自己發明的，隻是總結了一下前人的技法，到了黃賓虹手裏，這些技法被激活，變成自己個人的聲音，個人的呼吸，黃賓虹之後，我覺得基本上山水畫就走下坡路了。
