孫其峰：美術不是醜術！

 

孫其峰在畫室

 

 

八十多年的繪畫藝術結晶——《孫其峰畫語錄》彌足珍貴。這是孫先生送給世人珍貴的禮物，也是一筆無法估量的精神財富。這無論對功成名就的畫家，或者僅僅是鍾情書畫藝術的愛好者，抑或用時髦的話來說，是孫先生的“粉絲”，都值得認真閱讀，潛心鑽研，深刻領悟……這裏字字珠璣、句句至理名言，把深奧的藝術理論說得淺近、直白，對當今的書畫藝術的現狀以及未來的發展，都給人以深思與啟迪。

 

 

春意初濃

245cm×122cm

2001年

 

 

用筆

 

行筆不可油滑，運筆似有一種無形的阻力，像皮筋一樣阻止你前進，有如屋漏痕。

 

把六法中“骨法用筆”的“骨法”解釋為繪畫本身，“骨法”之外的其他任何什麽都是不必要的。因為謝赫當時雖未把“墨” 提出來，但勾勒作為繪畫之骨卻被明確地提出來。因為當時人物繪畫大都是勾染一路的。如果說勾勒是“骨”，那麽什麽是附在骨上的肉呢，隻要從六法全文來推敲，不難看出“賦彩”就是“肉”。骨法用筆的中心內容是說的用筆，這正如隨類賦彩的中心問題說的是賦彩一樣。同樣“經營位置”的主要內容也隻能理解為“位置”。當然我們不能認為“骨法”、“隨類”與“經營”都是駢文（六法是駢文）的點綴字眼兒，它們也是各自說明問題的。

 

 

一覽眾山小

68cm×68cm

2000年

 

 

隻管效果不問手段

 

工具——特別是筆，對風格的探索與出新有很大關係。經常做點探試是有益的。不要責難人家用毛筆之外的什麽工具來作畫，隻問畫得好壞就可以了。用正統的毛筆畫不好，又有什麽用處呢。這叫隻管效果不問手段。

 

在推陳出新的過程中，不排斥有些人在工具上作些探索，這應該是允許的。第一個人用毛筆作畫，恐怕也是個“左道旁門”吧？但毛筆作畫終於成了不可改變的事實。 在繪畫工具上，不能把一些藝術工具的改革說得一文不值，也不能一味叫好，那樣也會“捧殺”。

 

 

隸書對聯

112cm×35cm×2

1985年

 

 

智取書法

 

 

我常想如果把書法家用功的方式分為兩種，一是“力攻”型的，另一是“智取”型的，那麽我則是偏類後者。像我這樣又工作又教學的人，不可能像有些人那樣老老實實、踏踏實實地臨帖、下苦功。我隻能根據我的情況來“出奇製勝”了。我知道人家會說我這是旁門左道，可我還自賦嘉名曰“智取型”，我知道人家會把我這種不老老實實下苦功的作法叫做投機取巧甚至是機會主義路線，這我就顧不得許多，因為這對我這沒有時間的學書者來說，是最佳的選擇。

 

 

鷹石圖

136cm×69cm

20世紀90年代

 

 

強調感覺

 

“近觀以取其質”，“遠觀以取其勢”。元人的這一新的創造，是表明從偏重“說明”而趨向重視“感覺”的一個重要變革，運用著這種強調感覺的表現方法。這是民族繪畫中珍貴遺產之一。

 

 

孫其峰、霍春陽

山花爛漫

150cm×95cm

1979

 

 

“頓悟”的後盾

 

頓悟是突然發生的，你看似是偶然的，實際上有著必然作它的後盾，決不是單純的偶然。六祖如果沒有 了他平時的修煉修行，也不可能產生頓悟，一個平凡的人也不可能突然在哪一天他就頓悟了。看見“蛇鬥”的人，“舞劍”的人多了，他們也沒有都成為書法家，前麵有充分的量變，才能達到質變，達到頓悟，你要是沒有底子，沒有學習，怎能達到質變呢? 你沒有了漸變，你也就沒有了突變，越是到學習的高層次，越是需要量變的積累，這和入手學書法不一樣。

 

入手是形而下的東西，如怎樣用筆、間架、結構、長短、方圓、粗細，到了高級的階段就不是這些東西了，是《易經》的一些東西， 虛實、陰陽。所謂“道”， 《 十三經》是形而下的，《易經》就是形而上的，《論語》等都是形而下的。孔子五十多歲以後才對《易經》感興趣，這也說明高級抽象的東西，道的東西，你必須是在有豐富的實踐的基礎上才能夠進入的， 絕不是偶然的，書法學習也是這樣。

 

 

 

竹雀圖

68cm×68cm

1994年

 

 

美術不是醜術

 

變形是手段，表現是目的。通過誇張、變形塑造更美的形象。美術就是創造美的技術，而不是醜術。平時你還能在展覽會、刊物上見到一些所謂變形的畫，其實畫畫的人自己也講不清楚為什麽要那樣畫，不過是拉大旗做虎皮來嚇唬人，禿子當和尚，不會念真經。實際在藝術上簡比繁更難，“簡”，要對複雜的自然形態進行篩選、提純、淨化，像淘金一樣，剩下的是金子，一幅好的抽象畫要有一番慘淡經營，“九朽一罷”，畫中那些點、線、麵也都是從生活中提煉出來的。

 

誇張也好，變形也好，你描繪的對象越誇張越生動，越變形越讓人看著美，那就是藝術所需要的；倘若越變越醜，越誇張越離奇，那誇張和變形又有什麽意義呢？隻管任意誇張、任性變形，不顧藝術的規律，總是行不通的，要知道，美術還是姓“美”，不姓“醜”的。

 

 

白描玉米

36cm×39cm

1958

 

 

有意處之，無意出之

 

“有意無意之間”是國畫表現手法的原則之一。在古代畫論裏很多人提到過它。

 

“有意”是指安排、組織、刻畫的著意處， “無意” 是指在效果上又讓人家看著是無意的。或者說是“有意以處之， 無意以出之”。“有意”過火，就是做作，做作的東兩當然不自然。“無意”就是要求自然，要求沒有人為氣，所謂如天成，如鑄就。 還有所謂“無意為上”、“不著意”等，也就是說， 藝術要自然的意思。從藝術的創作過程說，應該是有意的。從效果上說，又是要求無意的。

 

 

布兔、布老虎

35cm×40cm

約二十世紀五十年代

 

 

畫也有“繁體”與“簡體”兩種格調

 

畫也有“繁體”與“簡體”兩種不同格調。北宋人的那些千岩萬壑，可說是繁體，南宋馬夏所畫的“一角山水”， 還有元人倪雲林所畫的鬆林亭子式的一丘一樹都可說是簡體一 路。簡體要“簡而不單”，繁體要“繁而不煩”、“多而不亂”。

 

簡體的形成過程，是伴隨著寫意畫的發展過程的。從工筆到寫意，這是畫法上的由繁到簡。至於構圖上的“簡體”，與寫意畫的發展也是密不可分的。（當然我們不能說工筆畫本身就沒有簡的構圖）寫意畫（應叫“意筆”）應該是“貌離神合”、“似非而是”。

 

 

蔬果範畫

36cm×40cm

1960

 

 

寫意是對筆墨的解放

 

發現筆墨的重要性到承認筆墨的相對獨立性，是一個進步過程。這個過程就是寫意畫發展的過程。所以從某種意義上講，寫意畫對筆墨是一個解放。中國畫強調一個“寫”字，就是強調筆墨的美，就是強調藝術的形式美。

 

 

春在枝頭

67cm×46cm

20世紀80年代

 

 

大寫意因何變形

 

大寫意花鳥畫之所以要變形，其原因不外兩個方麵。一是通過變形，可以使“神”更為突出，即不受造型的真實所約束，可以更自由些地來使“神”在原有水平上再提高一步。這就是古人所說的“遺形取神”，或“物外得似”。另一原因是因為大寫意筆墨精簡，是不便於曲盡物態的。隻有高度精煉的筆墨技法，才能夠取得大寫意應有的那種效果強烈藝術特色。那種認為大寫意花鳥畫的變形是造型上的低能觀念，是一種誤解。

 

 

梅花

63cm×28cm

約二十世紀五十年代

 

 

畫家的偏激

 

畫人論畫，或有偏激，未謂不可。蓋畫人無一己之見與一偏之愛，則無個人風格。既有個人風格，則有個人愛憎，以此論畫，安得不有偏頗哉。古人雲，仁者見仁，智者見智，無足為怪也。唯畫論家論畫則應力求公允，不可喜張厭李、厚此薄彼也。

 

 

春意

180cm×97cm

2001

 

 

可以打馬虎眼

 

做人處事不可“打馬虎眼”，但畫寫意畫卻可打馬虎眼。例如遠處某些看不清楚的景物，你一定“認真”刻畫清楚，但會失真，這種情況最好用打馬虎眼的方法處理，不信你可試試看。

畫固不能悖於物理，然苛求物理、置畫理於不顧者，非知畫者也。或有謂鶴置鬆上，有悖物理，斯蓋不知畫尚有畫理也， 鶴置鬆上乃畫者以意為之，不泥守造化之有無也。

 

 

荷塘清趣

48cm×36cm

1960

 

 

熟也能生俗

 

 

人但知“熟能生巧”，其知“熟能生俗”者則鮮矣。

 

傳統還是至關重要的，畫畫的不知道傳統就好比上樓時不走樓梯，偏要從外邊爬上去，這是一種很不智慧的做法。

 

 

 

不求形似亦不離形似

 

“變形”要比單純的寫生更難，更高一檔。但“變形”如何變？不是胡變亂變，變形要“不離形似”。完全離開了形，神從何而來？更何況變形也有高低之分。

 

誇張與變形的主要目的之一就是為了“取神”。中國傳統說法叫做“誇不失實”。

 

寫意畫，貴在不求形似亦不離形似。此所謂不求形似者，非置形似於不顧，蓋不斤斤於形似者也。唯其不斤斤於形似，乃能物外得似，遺形取神。

 

 

有魚圖

68cm×45cm

1985

 

 

圓非無缺

 

在畫論中關於花之造型有一個叫做“圓非無缺”的理論，意思是說畫圓形花頭不要畫得像陰曆十五的月亮一樣圓滿無缺，要留一點缺口才好看，才有變化。這就是辯證法，是圓與不圓的對立統一。像這種辯證法在書論與畫論中俯拾即是，如“方中寓圓”、 “柔中有剛”（綿裹針）， “寓剛健於婀娜”、“實中有虛”、“虛中有實”、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）、“整者碎之、碎者整之” （繪畫構圖）、“密中求疏”、“疏中求密”、“散處有聚、聚處有散”…… 真是數不勝數。其說法雖不一， 其理則一也——相反才能相成。

 

 

山石畫法之一

34cm×47cm

約二十世紀八十年代

 

 

惜時如金

 

我當教員的那時候，其實連個業餘畫家也不是，年紀輕輕，我的業餘隻有累，年紀老了，我的業餘也隻有病，不過我學會了惜時如金，爭分奪秒地搶時間畫畫。萬能的上帝給大家的時間都是一樣公平的，我比誰也不多比誰也不少，我力爭的是一分一秒也不還給他……

 

生活裏最精彩的畫麵，往往都是轉瞬即逝的，一定要用最快的速度，最便捷的方法掏出放在身邊的速寫本來，搶下畫麵！以我現在得了心髒病以後的經驗，這種速度和這種快捷，猶如心髒病人發病時，迅速從上衣口袋裏往外掏速效救心丸的救命速度一樣，否則就會延誤戰機。

 

 

甜瓜、葡萄範畫

33×41cm

約二十世紀五十年代

 

 

12字真傳

 

青年教師要“正體裁、求明理、消俗慮、期遠道”（即“多讀書以求明理，親風雅以正體裁，清心底以消俗慮，卻早欲以期遠道”）。

 

我幾次對學生說：“你們可以打成小板凳，也可以打成大立櫃，不要被物質條件和生存環境所累”。

 

 

瓷碗、竹筷

37×40cm

約二十世紀五十年代

 

 

甘當“上馬石”

 

我不主張學生長期學我的畫法，不讓學生老是跟在自己後麵走，要提倡學生擇善而取，擇優而學，開闊眼界，自取所需。

 

例如在霍春陽學我的畫法到四年時，我即告訴他今後不能再學我了，要發揮主觀能動性，自己去向豐富的遺產中開發，並廣泛吸取同代人的優點，要不拘一格，不守一家，更要自成一家。

霍春陽終於做到了這一點。還有，我向來不怕學生超過我，我希望看到“青出於藍”的好學生。為了他們的成就，我甘願當他們的“上馬石”。

 

 

團紙畫法

47cm×35cm

約二十世紀八十年代

 

 

把學生送出“家門”

 

一個好教師，應該而且必要在較短的時間(也得幾年) ，把學生領進自己的“家門”。過些時候還要像送客一樣把學生送出去，而且告訴他去“投奔”哪裏。那種把學生領進自己的“家”，插了大門，是不應該的。楊晉大概是被王石穀插在大門之內出不去了，可惜啊可惜。

 

 

鬆鼠畫法

34×47cm

約二十世紀八十年代

 

 

要有三種能力

 

要培養學生以下幾個方麵的能力。

 

1、敏銳的觀察與思考的能力，“舉一反三”的能力。

2、對形象的感受能力，要具體、形象化，不要空泛。“草木傳情”是對形態與情態的理解力。

3、記憶力、默寫能力，背記形態特征的能力與駕馭形象把握效果的綜合能力。

 

 

靜物寫生

32cm×40cm

約二十世紀六十年代

 

 

右手換左手

 

有些人早年用右手作畫，晚年就改了左手（這裏說的不是指右手不能用了的半身不遂），這大概是為了探求“新意”，至少是認為右手“太熟”，換一下左手可以熟後得“生”（生拙的“生”）。右手換左手是個大變化，它變“順”為“逆”、化“往”為“複”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個麵貌。

 

 

山水小稿

46cm×37cm

約二十世紀六十年代

 

 

不能誤解“往往醉後”

 

畫家傅抱石有一方最常用的閑章叫“往往醉後”。

 

如果把它當成是酒後作畫的說明，那恐怕是一種誤會。“往往醉後”既然不是畫家作畫生活的客觀描述，那麽它意味著什麽呢?我認為這是作者創作態度和創作方法的表述。

 

“往往醉後”意味著信手揮灑，無拘無束，天真爛漫，一任自然。 當然還不止於此，“往往醉後”正是畫家借助於“醉意”， 來充分地傾瀉自己濃烈情感於畫麵的一個概括。正由於這樣，所以畫家的作品帶有感人而強烈的個性色彩。

 

這一點，從傅氏的一些氣勢磅礴的山水畫中可以得到驗證。請注意:這裏所謂“醉”，不是酒鬼的不省人事，它是藝術家的興奮劑。

 

 

習玩百家

138cm×68cm

2001年

 

 

懶得衰老有三招

 

我進入老年的歲月，逐漸感知一個老年畫家的通病。這就是藝術的老化和退化。老化隻是老年化了，就是說不複有當年之嚴謹了，但是藝術水平並未退化。退化則是水平降低了。這是可怕的。於是我就想法不讓自己退化。現在我初步想出這麽幾條：

 

第一，要有像早年學畫的心態，不能有絲毫自滿。

第二，不可懶散。懶是不畫畫，散是自由式的畫，想畫就畫，說停就停，隻畫熟悉的，不求畫新的和有難度的。

第三，要有個計劃，按計劃要求自己，計劃不要過量，還有在執行中不斷作必要的修改。我自己省察，覺得做到了以上三點。（以上資料由孫長康、孫岩提供，小標題為編者所加）

 

 

作品賞析

 

孫其峰《竹石麻雀》

 

孫其峰，著名畫家、美術教育家，也是當今為數不多的藝術修養不僅全麵而且精深的藝術大師之一，詩書畫界，甚至在戲曲方麵都有獨到的見解，如此廣闊而精到的傳統文化素養滋潤了他藝術的源泉，拓展了他的藝術視野。

 

此作《竹石麻雀》圖，是藝術家最擅長的花鳥畫題材之一，竹石搭配，完美無瑕，是傳統文人畫的經典圖式之一，以象征作者清高的品格和仁者的品德。是圖中幾株翠竹占居了畫麵的中心，竹葉、竹幹皆以濃淡相宜的墨色寫就，構圖上左右開闔，張弛有度，尤其是竹葉的點染墨色層次分明，以其老辣的行草書筆意寫成，夾以飛白技法，極富自然之韻。石頭以極簡率的草書筆勢寫其輪廓，赭石點染，再以濃墨點苔其上，枯潤有致。最奇妙的是在叢竹之間點綴三隻動態不一的麻雀，更增添了畫麵的生動性，欣欣之意盎然。（曹新剛）

 

 

 

孫其峰《初雪》

 

孫其峰《初雪》這幅作品與其他作品不同，這是一幅較為少見的指畫作品。款識為：“初雪，其峰指畫”。鈐印為“孫”“其峰畫”“物外得似”三方印章。指畫的起源有著相當長的曆史，從唐代張彥遠的《曆代名畫記》就有記載，據記載盛唐時期的畢宏就善用手指作畫。從唐代到現在的一千多年的時間裏，指畫一直被我們忽略，讓我們能記起的指畫畫家寥寥無幾。至今最為廣為人知的是清代遼寧的指畫大家高其佩。在他的《指頭畫說》裏麵有著詳細介紹指畫的畫法。

 

這幅作品是用手指畫法繪製的冬天的雪景，皚皚的白雪堆積在兩顆蒼勁的古鬆上麵。畫麵大片的留白以示茫茫的白雪，遠處則用淡墨加以烘托，裸露在大雪外麵的樹枝顯得格外精神，樹枝似乎看不出是手指畫的，再加上樹枝點綴的紅果，畫麵就更加別致。此時此景不得不想起陳毅一首詩：“大雪壓青鬆，青鬆挺且直。要知鬆高潔，待到雪化時”。這是讚美鬆的詩，也是襯托雪的美，更是一種意境。這件作品體現了孫其峰的繪畫特色，以墨線造型，線條的表現力極強。形體、結構、質感、動勢十分準確，不露筆墨痕跡，而能把形象表現得栩栩如生。（趙廣青）

 

 

孫其峰 《雙雀圖》

 

孫其峰這幅花鳥畫的署款為“琪峰”，鈐有圓形“孫氏”朱文印。“琪峰”是孫其峰的曾用名，由此可見這幅作品年份稍早一些，從而也可以看出孫其峰學習前輩繪畫的漸變過程，孫其峰正是在前輩畫家影響下，繼承和發揮了小寫意的傳統，並且取得了獨具的特色。小寫意繪畫一般以“形神兼備”為原則，以“雅俗共賞”為目標，較為重視事物自身的情態和生長規律，又在筆意、情趣上受到文人畫的影響，但在造型和色彩處理上更平易近人。

 

從這幅畫作上看，他的花鳥畫風，既有小寫意的斟酌物象、形神兼備、自然生動、筆法靈活的特點，又在花枝方麵，兼有大寫意注重書寫、運筆疏朗、簡略拙厚、緣物寄性的特色，即所謂形、意、神兼得。在構圖上以對角的方式展現在紙麵上，作品左下角濃淡墨兼施，拉開樹枝遠近的對比。最遠處的樹枝輕描淡寫，以兩隻相互追逐的麻雀點綴畫麵，讓平靜的紙麵多了幾份生氣。尤其在刻畫鳥的神態上，孫其峰注重鳥兒高飛的動作，一前一後，一上一下，節奏頓挫有致。這種細微的動作隻有認真觀察大自然，親近大自然，注重對生活的寫生才能筆下生花。（曹新剛）

 

 

孫其峰《初春》

 

孫其峰老前輩是畫壇的翹楚，是一位全能型的藝術家，他筆下的繪畫作品題材廣泛，繪畫手法從大寫意到小寫意，尤其是在小寫意方麵更加貼近人們的審美趣味。這幅孫老的作品創作於一九七八年。此時孫其峰58 歲，應邀為中央美術學院中國畫係研究生講授花鳥畫課，並應邀在中央工藝美術學院兼課。參加文化部中國畫創作組的創作活動。擔任天津國畫研究會主席。

 

應河北美術出版社之約，與蕭朗、賈寶瑉合作編著《花鳥畫百題問答》，編繪《牡丹白描》稿。這是他精力最充沛的時期，在花鳥畫創作方麵有了質的飛躍。

 

這幅作品中樹木的主幹以淡墨沒骨法寫之，樹枝從濃墨到淡墨依次寫之，濃墨處見用筆之精神，淡墨處得淡雅之趣味。稀疏的樹枝上點染數點鵝黃的樹葉，以示春意盎然。樹枝上的小鳥，似乎也意識到春天的到來，揮動著彩色的翅膀飛向遠方，在需找自己的同伴。這是孫其峰老前輩繪畫的獨到之處，讓整個畫麵有了生機，不是單單的寫景，用展翅的彩鳥喻示春的生機勃勃之態。（趙廣青）

 

部分信息來源：美術觀察、榮寶齋公眾號，特此鳴謝！

 

 

 

 

 

 

 

 

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[尹思泉]

老道珠璣，真知灼見。