如果方法不對，怎麽寫都是白費！

 

一、談書法學習的步驟與方法

 

1.學書法應當有一個目的。這個目標就是拿著一個不熟悉的文字內容，能自己進行創作。有些人天天臨帖，天天對著帖抄了一大堆，拿個你不熟的文字內容給你，讓你創作一幅好的書法作品出來，你還是寫不出，那麽你每天這個大量的臨帖有啥用？

 

 

2.說了這麽多次，點畫，結體都處理不好，什麽行氣，什麽章法，都是扯淡。沒有對基本點畫的駕馭能力，沒有處理單個字結體的能力，談創作便是空中樓閣。啥意思呢？就是你打出的拳腳都沒有力量，招式再好看，再行雲流水都沒用，人家隨意一記重拳你就倒了。

 

3.一個點畫一個點畫去攻下來，一個字一個字去寫準確，就是把功夫練精純。小李飛刀中的阿飛不用那麽多招式，一劍練幾千幾萬遍，出手讓別人扛不住這一劍就夠了，書法也是這樣，王羲之為什麽厲害，人家隨意一筆，那種變化你怎麽也不能輕鬆地寫出來，這就是高下。

 

4.你一抄一大片，每天這樣抄，就能進步？你天天跟普通人打乒乓球，打了二十年，你能擋得住人家才練一年的國家隊運動員的隨意一擊不?為什麽擋不了？人家一個殺招不知道練了幾萬幾十萬遍，來來回回這一招你都擋不了。

 

5.你寫了一個點畫之後跟帖比較了沒有，哪裏不準分析了沒有，人家怎麽寫的，什麽心態，什麽速度，筆毫怎麽運動的，思考過沒有？你充其量就是一個點畫照著一遍遍寫，這種不太思考的練能起什麽作用？反複做了試驗沒有，落筆的角度反複試了沒有？提按的力度反複試了沒有？在哪快在哪慢試了沒有？

 

6.接前麵所說，初期練點畫也好，中期練結體也好，後期練章法也好，都不是死練。

 

7.練一個點畫，幾千幾萬次地訓練是分兩個階段。

（1）第一個階段是從寫不像到寫像，這個階段就要做我剛才說的各種試驗，反複調整去做各種嚐試，一般來說都是調整多次，直到很不容易地寫像為止。

（2）然後才能進入第二階段，就是保留勝利果實，很不容易寫像，還不行，還要能輕鬆寫像，還得反複地把這個寫像地手法寫很多很多次，固定成習慣，像投籃高手一樣，十投九中。

 

8.關於點畫，關於結體，關於章法，要做的訓練都是這樣，嚐試調整，改變自己，固定新習慣，最後熟能生巧，巧則能變，變則形成風格。

 

9.自學的話，自己摸索，自己實驗與調整。或者跟老師學，學的是老師摸索出來的理解，也還得去把老師的理解，自己思考和消化。所以你要學會獨立思考，要培養審美能力，這裏就要強調大家在刻苦訓練之外還要多讀書。

 

二、李炯峰：如果方法不對，花時間再多未必有用

 

 

第六屆蘭亭獎 李炯峰作品

 

問：能給我們說說您此次蘭亭獎作品的創作思路嗎？創作中是有怎樣的糾結，什麽樣的創作狀態讓您完成作品？

 

李老師：此次蘭亭獎要求參評作者每人寄送三件作品，由於今年瑣事繁多，我準備投稿時離截稿時間隻有兩天了，原本就打算隻投我所擅長的行草書作品，於是先把八尺草書作品《飲中八仙歌》創作出來，寫得相對輕鬆，基本反映了自己的日常創作的書寫狀態，但是當時已經沒有時間再寫其他兩件作品了，於是我就從平時創作留下來的作品裏選取了兩件，一件是之前寫另一個展的初稿，八尺大字行書作品《胡問遂書論選句》，因為正文錯了兩個字，我猶豫很久，最後在落款上方以小楷做了旁白補正；另一件是某個晚上來了興致在一張四尺對開紙上寫下的小行書橫幅，內容是文天祥的《正氣歌》，自覺尚可，我認為對於蘭亭獎的評審，評委應當是細致認真的，不會因其篇幅小而有所忽視，於是便一起投了。

 

 

全國第二屆行書展 李炯峰作品

 

問：剛剛揭曉的第二屆全國行書展名單，李老師又赫然在列，您今年連續入展中國書協主辦的蘭亭獎、青年展、草書展、行書展，斬獲西泠印社主辦的沙孟海杯一等獎和上海書協主辦的胡問遂杯金獎，有人稱您是“小李飛刀，例不虛發”，能取得這樣的成績相信與您平時紮根傳統是密不可分的，請問您平時是如何係統的向傳統學習的呢？

 

李老師：我學古人更多地是去理解古人，作為古代的書家，他們首先也是普通真實的人，也隻是進行著正常的日常書寫，這種書寫基本是輕鬆自然的，那麽我向他們學習時，更多地是分析或者說去想象，那些看似複雜的點畫、結體以及章法布局，古人輕鬆表達時是怎樣一個狀態，是由那些習慣手法造成的，那麽我也做相類似的書寫試驗，這個試驗是一個反複調整的過程，最終目的是讓自己也能輕鬆自如地去通過毛筆表達各種豐富的變化。我是一個實用主義者，不迷信任何權威解讀，隻相信自己實實在在思考和體驗後的理解。

 

問：我相信獲得這樣榮譽，是每個學習書法的書家畢生的願望，請問李老師在學書的道路上，誰對您的影響比較大？

 

李老師：我自幼隨外公生活，外公在我很小的時候就帶我接觸書法，我性格安靜，也愛思考，對漢字的處理方式比較敏感，在長期的自學當中總結了很多的規律，也因為心氣高，最初學行草是從王羲之入手，對王羲之的帖做過一些鉤摹，所以在技法上影響我最深的是王羲之，也正因如此，後來我在學習其他行草諸家時，能理解地相對輕鬆。前幾年開始我隨張錫良先生學習，張老師要求我對待書法應求精求難，提升了我的眼界和技藝，近兩年我在中國藝術研究院讀研，導師為楊濤先生，楊濤先生五體具有深厚造詣，尤其在篆隸方麵對我的指導，讓我受益匪淺，進一步提高了線條質量。

 

三、談臨摹、創作、欣賞的幾個問題

 

 

（一）談欣賞，兼及創作

 

首先說書法的欣賞問題，因為不懂得欣賞，也就無從談學習，沒有審美的標準，也就不可能真正地踏入門徑，書法並不隻是把字寫漂亮那麽簡單，一個小孩花幾年功夫，成年人多則一兩年，少則幾個月，都可以把字寫漂亮，而書法往往是很多人需要畢生去研習的。

    

那麽下麵還是從線條、結字、布局（章法）三個部分講起，兼談我個人的一些創作思想：

    

1、首先說線條，線條要有張力。

 

從線條我們能看出書寫者技法的高下，肥軟和刻意顫抖的線條，我們通常將其歸之為俗書的範疇，因為做作而缺少張力，我們追求的線條張力並不是將筆使勁按下去，力量往往取決於一定書寫節奏下筆毫與紙的摩擦力，古人的書寫是一種日常實用書寫，講求一定的速度，書寫時找準節奏的起落點，注意使轉，也就是調鋒，線條的豐富性通常表現在一筆之內數次跳躍式的變化，一筆之內的變化、轉折時如何調鋒都是需要個人在不斷地書寫實踐中去體會的，為了避免少走彎路，也可以請真正有水準的老師現場示範給你看，但自身書寫實踐還是無可避免的。

 

這裏要著重提出節奏二字，很多朋友臨帖多年，但總覺得實際創作之中用不上，這是因為腦子裏雖然對原帖有了較深的印象，但並沒有真正地代進原帖的書寫節奏，也就無法在實際創作中自然隨性地表現出來，我記得我上高中時看過吳京的一部電視劇叫《太極宗師》，其中的一些打鬥場麵給我留下很深的印象，主要在於動作的節奏感，如前所述，線條的張力很多時候是由一定的節奏產生出來的爆發力，我想朋友們可以思考一下，從生活中一些事物說不定可以得到啟發，比如說街舞。

 

 

2、再說結字，結字有趣味，這種趣味應當表現為一種情趣，前麵說了書法不隻是把字寫漂亮那麽簡單，這裏補充一句，即使寫的不“漂亮”仍然有可能是好的書法作品，因為書法是以線條構圖的藝術形式來激發我們潛在的審美意識，隻不過這個“圖”是漢字，書法實際上是為抽象的漢字賦予有形的美感，世界上的美是具有多樣性的，陽春白雪，下裏巴人，我們在欣賞美女帥哥的同時，往往也會感察到相貌普通的農人流露出來的樸實之美，以及老人的慈祥之美，甚至於“犀利哥”的不羈之美，在主流之外，“非主流”也能大行其道，我常說我們生存的是一個偉大的時代，我們的內心在羨慕和向往晉唐風韻的時候，也小視了自己存在這個時代，這個時代每個領域都造就了一批不遜於前人的人物，當後代遙望起我們這個時代的時候，一定也會對這個時代的自由性、專業性和多樣性表示神往，這都是題外話了。

 

回到書法本身，對於結字的情趣，我們應當更多代入自己的情感和審美取向，這可能也就是趙孟頫所說的“用筆千古不易，結字因時相傳”的原因，而要照我說，應當是“用筆千古不易，結字因人而異”，“用筆”就是處理線條的技巧，也就是所謂的筆法，是“書法”的“法”，這個方法是大同的，而結字是因個人的審美和性情去造就的，我往往不喜歡對沒有學習過書法的人寫的字進行評價，因為我喜歡他們那些沒有經過技法雕琢的字表現出來一種情趣，這種情趣沒有經過刻意地臨摹他人而改變，是最真實的，但是這並不代表說每個人都是書法家，因為書法的前提是要有“法”，要有筆法，要懂得用筆，要有駕禦表現各種線條形態的能力，之後才是你結字的創意，因此，你在具備一定駕馭線條能力的前提下，用自己的思想去結字，那麽就有了結字的趣味，這也就說明線條與結字的關係在一定程度上也是繼承和發展的關係。

 

 

3、協調的布局，實際上就是營造各種矛盾元素的對比，終而形成和諧統一的整體效果，包括的矛盾元素大凡有：線條連與斷的對比，粗與細的對比；墨色濃與淡的對比、枯與濕的對比；大字與小字的對比；字勢的欹與正的對比，字組疏與密的對比。

 

在這裏要說的是，在經營對比關係時，對比不應當是平均化，一對一的對比，不是墨色一半濃一半淡，或者字組一半疏一半密，書寫者要突出表現的部分往往應該是較少的部分，如要突出作品中的大字，那麽作品中的小字就要相對較多，其他對比手法也依同理，否則整篇效果則難以協調，這個道理我們從生活中可以得到印證，比如一個單位之中，領導通常隻是少部分人，這也實際上也是我們常說的“物以稀為貴”。

 

另外除了多數與少數的問題，還要注意到“漸變”的問題，就以剛才這個比方為例，一個單位往往除了最高領導，還有中層領導的過渡，我們也不能忽視那些矛盾相對麵的相互轉化和過渡的過程，否則對比來得過於突兀，也會影響整體協調的效果（提示：試著一行字寫下來，字越來越小，之後轉而越來越大，看看效果）。

 

（二）談臨帖

 

下麵說怎麽學習書法，前提是必須臨帖。

 

 

有人會說，你前麵說了臨帖有可能改變個人的結字情趣，那不是喪失了個人風格了嗎，為什麽還要臨帖呢？在這裏要說的還是那句話，書法的前提是要有“法”，不臨帖就沒有可能得到筆法，如果因為怕被同化而不去學習處理線條的方法，那麽單純有性情是不足為道的，性情是每個人都有的，而不是人人都是書法家，如果你因為臨帖而被完全同化，那隻能說明兩種可能：一、你的審美情趣已經與你所學的人相同了；二、你的臨帖方式有問題。

 

那麽這就產生了下一個問題，怎麽樣去臨帖？

 

我的回答是：

1、帶著問題去臨帖；

2、廣泛地臨帖。

 

1、什麽是帶著問題去臨帖？

 

臨帖不應該是傻乎乎地單純去學帖中字的形狀，線條的模樣，而要去思考，如果你僅僅是因為覺得某一帖名氣大而去學它，那實無必要，因為缺乏自己的思維。

 

那麽帶著什麽樣的問題去臨帖呢，我認為起碼有如下幾個問題：為什麽我自己這樣寫，感覺是不美的，帖的作者他那樣寫就是美的呢，他寫得比我好的地方具體在哪裏，是線條的變化更多？還是結字更漂亮？抑或是布局更巧妙？如果是線條的變化更多，具體哪根線條變化更多？結字更漂亮？具體哪個位置更漂亮？布局更巧妙，具體巧妙在那個方麵？帶著這些細化的問題去臨帖，你才不會做無用功。

 

 

2、為什麽要廣泛地臨帖？

 

一家一派，即使被你完全吸收，你的創作也失去了原創性，畢竟純粹的複製他人即使再完美，也不可能達到與原創者同樣的地位，你如果想做一個原創者，那麽你必須要廣泛地吸收各種元素，根據自己的性情取向來進行糅合。

 

舉當下一些書壇頂尖高手為例，大前提都是二王一脈，但成就了出不同的風貌，陳海良借鑒楊維楨、徐渭，寫出了恣肆的才情，李雙陽取法懷素、白蕉，得清雅之氣，梁小鈞從書譜、古詩四帖中得雄強和變化，當然這還隻是我們表麵看到的一些特征，他們真正吸取的也絕不僅僅是三兩家的內容，因此如果你想做一種風貌的原創者，那麽進行廣泛的臨帖就是必須的。

 

 

臨帖應該如何實際進行：

   

這裏提一下我對別人作品的借鑒，我通常看一幅好的作品，直覺上會鎖定一些我認為好的部分，然後對這個部分進行分析，同樣是一個字，線條的彎曲程度不同，結字的方式也就是線條的組合方式不同，甚至於線條的長短、是否連接，都會影響到這個字帶給觀者的感受。那麽我們可以知道臨帖最重要的環節是什麽，那就是精臨。什麽是精臨？精臨就是對原帖的線條、結字進行最大限度地精準的重現，甚至包括章法布局。下麵細說精臨：

    

1、對原帖線條的精臨。這裏要提到的是工具問題，比如你寫大王的行草，雖然沒可能拿到王羲之手中那種鼠須，但起碼也應找支較稱手的彈性上好的硬毫，即使不用熟紙，起碼也不要用一下筆就滲得慌，一行筆就滯筆的純生宣來臨帖，所以工欲善其事必先利其器，工具起碼要接近，效果才能出來。

 

有朋友說我臨這個帖，帖中那根線條我怎麽也寫不出，怎麽辦？在排除了工具不對這個可能性之外，隻有兩個辦法來解決：一、找個線條功夫好的老師，讓他寫給你看，這樣你的學習進度可能會快一些，走的彎路會少一些。二、下點蠻功夫，十遍寫不出，二十遍，再寫不出，更多遍，一開始慢慢地去把它“畫”像，這個“畫”不是指人家一筆寫出來的線條，你臨的時候做很多筆描才描出來，而是指注意提按，同樣一筆把線條的形態給畫像，隻要能畫像，不管多慢都行，因為技巧的熟練通常都有個由慢到快的過程，線條變化再多，終究不離提按兩個字，粗則按，細則提，線條越來越細則在行筆過程中把筆毫越來越提起來，線條越來越粗則是在行筆過程中把筆毫越來越按下去，這個道理說起來很簡單，付之筆端可能並不是一件容易的事，但不可畏難，提按越熟練，駕馭線條的能力就越強，練習的線條種類越多，學習新的線條寫法就越容易，看起來這個辦法有點笨，類似於郭靖學降龍十八掌，但實際上有個好處，你在無人指導的情況下學習一種線條的寫法時往往會出錯，這個出錯的線條也很有可能就是另一種你要學寫的線條，無形中你也能學一得三，那麽慢就是快，關鍵在於有耐性去反複實踐。

 

2、精臨字的結構，不要用米字格練習，那樣對結字的印象沒有那麽深刻，我們學習字的結構，應當直接找準筆畫（線條）與筆畫（線條）之間的位置關係，往往寫一個字的第二筆，首先看清楚第二筆是在第一筆的方位，通過第一筆確定第二筆的位置，再從前麵兩筆確定第三筆的位置，依此類推，從看前麵筆畫確定後麵筆畫的位置，我們腦子還要帶著這樣思考，為什麽要寫在這個位置，甚至也可以自己做下實驗，試試寫在別的位置，如果大不如原帖，也就明白了原帖作者結字的用心，如果認為換個位置也差不多，甚至好過原帖，那麽也是一種收獲，甚至屬於你的一種創意。

    

3、借鑒原帖的章法，這裏我隻能說借鑒，因為線條連與斷的對比，粗與細的對比；大字與小字的對比；字組疏與密的對比都可以再現，但墨色的枯濕濃淡變化是很難苛求的，畢竟工具上有差別，古人一筆墨能寫很多字，你的筆未必做得到，因此章法我們更多的應該是借鑒和思考，去總結一些規律，關於我自己總結的一些規律大家可以去看看拙文《試談硬筆行草書創作》，硬筆毛筆基本同理，關於墨色變化，我覺得劉洪彪先生的話很有道理，一句話，一句詩，不管句子長短，你用一筆墨寫完，下一句再另行醮墨，墨色過渡也就自然，還起到了斷句的作用。

 

 

一直以來不斷有人問我，學寫行草之前是不是要先寫好楷書，楷書是不是行草的基礎？我的回答是，行草楷隸篆五體之間互有聯係，任何一種書體都可以成為另一種書體的基礎，都可以為另一種書體提供養分，但要說學寫某種書體必須先寫好另一種書體，就有點過了，行草名家楷書寫得一般的比比皆是，楷書名家行草寫得一般的也大有其人，就以我本人為例，初中開始寫行書，之前的楷書功夫也就一般，後來行草寫得越好，反而偶爾寫寫楷書覺得也挺容易，隻能說書體之間有可以相互轉化的元素。

 

對於書體之間有相互轉化的元素，我想分兩個部分舉例說明一下：一、正書（楷、隸、篆）中可以被行草轉化吸收的元素；二、行草書中可以被正書轉化吸收的元素。

 

 

首先說第一點，正書稱為行草的“基礎”，主要在於可將其線條的紮實性和結字的勻稱性轉化到行草書中來，比如隸篆的線條多以中鋒行筆，中鋒行筆的好處是可以讓筆與紙的關係變得如同錐與沙的關係，寫出來的線條效果如錐劃沙，顯得極為深刻，顏真卿的行書、懷素的草書、甚至於米芾的行草手劄使轉處亦多是以中鋒行筆，練習隸篆可以使行草的中鋒行筆更加純粹化，使線質在一定程度上得到提升。

 

而碑楷（墓誌、造像）則行筆多以側鋒為主，碑楷中顯著的特征就是筆畫的方折和塊狀的線條，而我們寫大王行草、萬歲通天帖時，同樣如有一定的碑楷基礎，那麽處理起一些直折的、塊狀的線條就會得心應手得多。

 

再則，正書的結字一般來說較為勻稱，《書譜》有一句話時常被我們所引用：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕……”我們在追求行草書結字奇詭多變之前，應當先具備將線條勻稱、規律性分布的能力，能正則自然後能破正，而寫好正書也可以使我們具備這種能力。

 

其二、正書可以稱為行草的基礎，行草同樣有可以被正書所吸收的元素，我們看魏晉小楷、晉唐寫經，可以發現不但帶有隸書的影子，而且加入了行草的元素，因此而顯得輕鬆生動，韻味橫生。行草可以為正書所吸收的地方就是線條多變，結字相對自由，我們仔細去看，即使是號稱法度森嚴的唐楷，一樣也加入行草這些的元素來增加它的豐富性，王羲之說，字若算子，便不是書。不僅行草如此，正書亦如此。

 

寫到這裏，文章也進入了尾聲，最後批駁一個觀點，很多人認為古人至高無上，今人無法超越古人，主要依據是說古人平時行文即用毛筆，而今人用毛筆的時間少，功夫不如古人下得足。

 

我講以下三點：首先，每天用毛筆臨帖或創作超過八小時的當代職業書家大有人在；其次，不是寫的時間越久便寫得越好，很多人寫了幾十年，水平未必比得過一個在國美經過專業訓練僅四年的畢業生，如果方法不對，花的時間再多未必有用；再則，古人真正能看到傳世名帖的人極其稀少，很難學習到高質量的範本，而現今高清精印的字帖，印製效果差不多就是“下真跡一等”，高精度反映了傳世名帖的原貌，有想法學書的愛好者，人人都可以購買，條件比起古人來說不知強上多少倍。在此我隻能說，向古人學習是必須的，古人借給我們一個巨人的肩膀，讓我們可以站得更高看得更遠，但是我們不能因此而盲目崇拜，古人是人，我們也是人，我們應當拿出“若使古人能至今，敢教前賢慕後生”的氣魄，來寫出真正屬於我們這個時代屬於我們自己的藝術風貌。

轉自《李炯峰：關於書法，我的所知所解》

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