王學仲｜論文人畫

 

積澱了幾千年來的中國文化，在文學領域最集中地反映在《紅樓夢》這部作品中，在繪畫領域則最集中地反映於文人畫中。

 

文人畫早中國古代的哲學、宗教、詩文、書法等多種文化形態所滋育的一種特殊的藝術，可稱得上是東方的綜合交響樂章。就其所達到的藝術深度而言，它是諸種中國文化所壘成的高塔，極其豐厚艱深，因而不易為一般觀賞者所理解，以至在近代遭到了被抑製、被冷落的命運。

 

不過，由於文人因蘊蓄著文人的“土氣”、“雅謔”、“超形”、“機趣”等，可以作為我國傳統藝術的高難度和深沉度的代表。所以雖不能把文人畫說成是中國民族繪畫之神魂，畢竟可以視之為中國最獨特的和富有魅力的民族繪畫。

 

 

 

文人畫的界定 

 

文人畫出現於唐代，而界定於明代。而且，早在兩千多年前的戰國時代它的先靈就已開始浮遊了。莊子就曾認為有畫士度的人是解衣磐礴的真正畫者。晉代曾被稱為“才絕、畫絕、癡絕”的顧愷之，應該說是真正的文人畫畫家之始祖。他有極高的文才，長於傳神人物畫的創作，並具有文人畫畫家所特有的那種雅謔癡顛的氣質。文人畫的標誌即在於有一種超越凡俗，遺世獨立的精神；其畫家則往往被人目之為“癡”。

 

從曆史看，對文人畫的界定有一個發展過程。唐代張彥遠說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”他把文人畫限製在社會上層的文人士大夫之間。到了北宋的蘇軾和明代《唐六明畫譜》又提出了“士夫畫”一詞。以區別於民間畫工和畫院供奉待詔等的職業繪畫家，而成為文人畫的別稱．元代的錢選首失提出“士氣”說，在其影響下而後又出現了董其昌的“文人畫”說。

 

董其昌正式提出“文人畫”這個概念見於《畫禪室隨筆•畫訣》中的一句話：“文人之畫，自王右丞（即王維）始。”另一位明代評論家顧凝遠在《畫引》中則說：“生則無莽氣故文，所謂文人之筆也，拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也。”至於錢選所提倡的“士氣”究竟是什麽，趙孟頫曾就此向錢選提問，得到的回答是：“隸體耳”。

 

這裏又牽涉到繪畫與書法的關係。生活於元代的趙孟頫本人即曾談到“石如飛白木如籀”，強調文人畫中的書法趣味。董其昌則進一步提出“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣”。清代石濤的“古人以八法合六法”，“畫法關通書法津”，則是更進一步地把文人畫和書法聯結在一根紐帶上去了。

 

 

 

最晚論述文人畫的文章是民國初年的陳衡恪，在他所寫的《文人畫之價值》一文中，才界定了文人畫的四大要素：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。”在這四大要素中，重點是“人品”與“學問”，而在這兩個重點中，作為文人畫的標誌來看，更重要的一點是“學問”。如果沒有學問，也就必然失去文人畫的特色。

 

文人畫講求超形的意趣，宋代蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”；元代畫家倪雲林所追求的“仆之所謂畫者，不過邀筆草草，不求形似，聊以自娛”；近代陳衡恪所談的“草草數筆而攝其全神”，就都反映了這方麵的觀點。為《中國文人畫之研究》 寫序的姚茫父則認為：“唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生、法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”又較重點地強調了詩的性靈和情韻。

 

可見文人畫與一般繪畫的不同點，即在於它不隻是需要繪畫技巧這一個方麵的才能，而且需要動用文人畫家在古典文學、詩詞、題跋、書法等許多方麵的學問、才智和技能，需要集合文人與畫家、書家的全部智能於一紙，從而創作出超形傳神、意趣盎然的畫幅。

 

 

 

在論述文人畫的曆代文獻中，常常忽視了雅謔和機趣這一帶有東方意味的美學特色。這一特色來自魏晉六朝時代盛行的清虛談玄的風氣。晉代顧愷之的雅謔即來源於他的“癡絕”。

 

關於他“癡絕”的故事很多，如他認為他失去的畫是“登仙”而去。在晉代還有個坦腹東床的王羲之，在宋代則有拜石的米顛、號稱梁瘋子的梁楷，在元代則有山水畫家黃大癡、具有潔癖的“倪迂”“懶瓚”（倪瓚），在明代則有患了瘋顛病的徐文長等人。

 

他們都帶有某種貌似癡顛的性格，甚至有的還給自己起了一個自嘲式的謔稱。他們的這種性格特色，體現在繪畫實踐中，就形成了一種亦莊亦諧，自然清簡的風格。《富春山居》的簡約和誇張，《 潑墨仙人》的恬淡和機趣，就是這種文人畫風格的典型體現。

 

難道這些文人畫的作者是真正的癡者嗎？筆者認為，與其說他們性格癡顛，倒不如說他所具有一種印記著時代色彩的獨特的藝術家氣質，文人畫的雅謔和機趣的特點正是這種獨特的精神狀態的投影。

 

 

中國文人畫不以直接說教的方法進行創作，而是以一種變形、誇張、雅謔的筆調，調侃的意趣，直抒通脫之氣，使某些哲理禪眼從深層透入內涵，從而具有一種異於流俗的深沉含蓄的特點。這種風致格調是中國古代文化的結晶，因而為中國藝術所獨有。

 

中國文人畫在現代作為一門傳統藝術，也曾與其他許多姊妹藝術一樣受到過不公正的對待和不科學的評價，有的甚至把這種藝術看成是反現實主義的，或根本否認文人畫是一門具有獨立品格的藝術。對於那些對文人畫的誤解都應該加以廓清，從而在中國藝術發展史上，給文人畫以應有的地位和評價。

 

 

 

文人畫的哲理和體格 

 

文人畫的美在曆經千年發展的過程中，逐漸形成了自己堂廡宏大的體格，在其體格中流貫著道、儒互補的哲學思考，從而基本完成了東方美學血型與審美形態的構架。宋代的文人畫畫家蘇東坡即提出過這樣的哲理意識：“常形之失止於所失，而不能病其全”，而“常理之不當，則舉廢之矣”，並主張“雲無定形，而有定理”。這類哲理思考與宋代理學思想的活躍以及尚意畫風的形成不無關係，同時也是對於唐和五代的重彩勾勒等典麗形式所蘊含的審美情趣的逆反，它促使水墨渲淡、野逸中和的審美意識萌起。

 

唐代的美術領域深受佛教影響，傾心佛教經義、自號摩詰的王維，即已本著禪宗的明心見性的精神，在繪畫中創造了水墨渲淡的一體。宋代的蘇東坡便奉王維為文人畫之祖，並提出“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”的論點。他所提出的這一畫中有詩的標準十分重要，這就規定了文人畫的綜合性，形成詩、書、畫一體的格局。人們逐漸拋棄了追蹤形似、模擬自然的畫匠習氣，而越來越多地體現出儒、道、佛等中國古代哲理的意蘊。

 

因之，民國時代的陳衡恪才十分慨歎地寫道：“若以畫家之畫與文人之畫執塗之人使觀之，或無所擇別，或反以為文人畫不若畫家之畫也！”可見文人畫的由於其內涵之深奧而較難理解。文人畫畫家顧愷之、宗炳、王微等人，由於生活於六朝佛儒交替之世，因而多有超世絕俗之思想，為發揮其自由的文人情致，則往往在繪畫中表現出寄情於高曠、荒率之境的描繪，以及意出塵表的構想。

 

唐代的王維則以“談玄終日以為樂”的禪宗情懷去構思作畫。這就為後世董其昌的以禪論畫與分宗給予了啟示。當然，董其昌把南宗奉為絕對純粹的文人畫並不盡合理，而文人畫以禪悅之觀念融入繪畫，則是客觀的事實。

 

 

 

在文人畫中，還體現著道法自然與超脫玩世等觀念。老子認為：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”而文人畫雖法自然，卻不機械地搬移自然，乃是以道家的“內我而外物”的自然觀去觀察自然，即以人的精神情懷作為內在的主宰，借助外物而加以運用，使之徹幽察微，從而形成文人畫的精神境界。

 

既然文人畫以佛家的明心見性和道家的內我外物為自己哲學上的旨歸，它就必然地“大要去邪、甜、俗、賴四個字”（元•黃公望《論山水樹石》）了。

 

 

 

文人畫看似雅拙而失去真實，而實為排除甜俗而內含哲理。以至“以文人之畫而使文人觀之，尚有所閡”。可見，以前有些觀賞者對於文人畫缺乏深透理解，以及現代對於文人畫急於做出非現實主義或封建時代畸形藝術的結論，就不足為奇了。

 

在文人畫畫家的眼中是哲理高於形質之美的。所謂形質之美是指藝術的造型。在西方繪畫中，強調物狀的準確度及材料感的真實度，而我國的文人畫卻如以禪宗論畫者董其昌之所見：“妙在能合，神在能離”。又如莊子之所說“目擊而道存”。這種神之離、道之存，主要就是追求畫家的哲理與禪機，就是以哲理主宰形質。文人畫的理趣，雖非一般畫手所能理解，也為一般觀賞者帶來很大的阻隔，但不能因此而作為文人畫的一種過失。

 

文人畫看似七巧寶塔，七拚八湊，有似菜品中的一道拚盤。譬如元代四家之山水，離真實之形漸遠；石濤之繪畫，長題大跋，洋洋灑灑而布成畫局，這些就都是文人畫獨特體格的表現。文人畫把詩的可讀性、書法的抽象性和繪畫的具象性統一於東方的藝術美和民族的接受美學。文人畫的體格與中國戲曲以綜合詩文、音樂、舞蹈等多種因素而構成，及其以虛擬手法而追求神似的特點，是十分相似的。它們都是在東方審美理想和傳統民族心態的條件下而形成的獨特的藝術形式，都是我國古代一定的哲理觀念的產物。

 

如果說西方的寫實繪畫主要是追求造型的真實性，最多隻是在畫麵上簽上一個作者的名字的話，那麽中國文人畫就是以綜合的體格，隱喻的形式和損益過的尺度，而使觀者在產生若即又離之感的同時領略到某種深邃的理趣。

 

 

 

不能說文人畫所提供的境界隻是一個虛幻的世界。實際上，它是一個文人雅化過的，滲透著一定理趣的境界，體現了中國文人畫家所追求所向往的恬靜之境，歸根結蒂它依然是現實世界的折光式的反映。

 

在文人畫中，通過對於如夢如詩的仙境般的畫麵描繪，折射出在長期封建時代的文人畫家的心理特質，他們似乎己十分厭倦擾攘的戰患和利祿，轉而追求一種近乎虛幻的美好的理想世界。對於這種獨特心態的反映，當然不宜采取過於求真的形式，而隻能假以曲度的境麵，雅謔的筆調，以及諸種藝術形式的綜合，從而形成了一種哲理高於形質的特殊的藝術形態。

 

 

 

中國傳統美學的迭次審美方式的體現 

 

若問哪一種藝術最具有中國傳統的民族美學特色？那可以說就是中國的書法與文人畫。書法在外國沒有發展成為一種獨立的藝術。書法的審美具有著迭次性，它把本來性質不同的文字與書法意象化合在一起。魯迅稱書法的特殊現象為：“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”從書法的審美程序來看，審美的第一直覺是線條所組成的視覺形象，其次是文字的讀音所構成的聽覺感受，再次則是對於書法通體之意象美的領略。

 

文人畫的審美形式也具有這樣的迭次性，不過較之書法表現得更為複雜些。一種情況是，詩、書、畫直現於畫麵，畫意是直覺的享受，題字是內容的明示，書法美是迭次欣賞的深入；另一種情況則是，畫中沒有詩的形式，其“士氣”與書法深藏於繪畫的底裏，把美術的具象書法化，詩的韻律與可誦性又在底裏的底裏，是深層的內核，畫麵上沒有詩句可資誦讀，而整幅畫的畫意和美感，則在畫的形象中以含蓄的形式迭次地顯現。

 

由此可見，文人畫是具有可讀、可視、可以體味等綜合功能的畫種。因而，每個文人畫畫家必須首先是個詩人，但不必每幅文人畫作都有題詩；文人畫的創作雖極其強調必須具備相當的書法功力，文人畫家也必須同時是一位書法家，但在文人畫作中，卻不一定都有具體的書法存在。

 

 

 

文人畫稱“寫”而不稱“畫”，即是因為畫是書家“寫”出來的有表意功能的圖像，題詩則是可供詠歎的音樂，它們共同組成了綜合性的欣賞結構。任何一種欣賞心理與欣賞習慣的形成，都與兩種因素密不可分，一是曆史的文化因素，一是民族的心理因素。

 

中國人一般不大喜歡長達數萬言的敘事史詩，而喜有哲理與情致的短歌。中國詩歌的發展史即反映了這種狀況。這並非是由於中國詩人的低能，而是出於民族的欣賞心理，即習慣於在含蓄中運用漢文的蘊藉，以濃縮的體格抒情敘事。民族心態的又一個特點，是喜歡多麵性、綜合性的欣賞。

 

如果忽視了中國藝術在中國特有的曆史文化和民族審美心態的製約下所形成的審美特色的必然性和合理性，而讓中國藝術接受西方美學的種種法則的審查，一一對號入座後請君入甕，則不僅中國的書法、京劇、文人畫等等都未見得能符合標準而稱得上是藝術，而且連中國傳統的美學體係及其應用也都得付之東流了。

 

總之，文人畫在審美上的迭次性，正是文人畫作為詩、書、畫共同構成的綜合藝術所帶有的審美特色。這種特色為中國人民所喜聞樂見，因而不但不應隨意加以否定，而且應很好地研究和發揚。

 

 

 

文人畫家的性格 

 

中國文人畫家的心理是有其病態美的，其性格中總有著一定的癡、怪、迂、狂等成分。中國文人畫正是賴以存在和生長，使之在曆史的長河上終於沒有悄然而逝。我們奇怪地發現，這種性格在不同的曆史時期內，竟然得到了欣賞者的肯定和崇拜。如上文所述及的顧愷之為畫癡，米芾為米顛，倪雲林號稱迂，還有集體的揚州八怪等等，不勝枚舉。他們都是能詩能文的文人畫家，他們雖處於不同曆史時代，而在性格上都具有一致性，即都有某種癡怪的性格特點，對於他們的奇行怪癖，人們不僅不引為非議，而且傳為佳話。這種現象是一個值得研討的問題。

 

西洋美術重技術，並重個性，而與哲理和人的意念去之甚遠，與中國文人畫的重學問、重人品亦大逆其旨。從某些方麵看，中國文人畫是重道而輕器，西洋畫是重器而輕道的。因之，文人畫把人品和學問放在了第一的位置。雖是一幅草草不拘的文人作品，亦能一定程度地體現出中國文化的精神，囊括著道德學問的經綸。唯其這樣的畫才可以顯示出中國文人畫所躋攀之高度。

 

 

 

黃山穀認為，“惟俗不可醫”。清代文人畫家則提倡從黃山穀以來的脫俗之議。石濤在《畫語錄》中專列“遠塵”、“脫俗”兩題，他以為“勞心於刻劃而自毀，蔽塵於筆墨而自拘”。鄭板橋更對人生提出“難得糊塗”的意識。其他文人畫家也往往表現出一種或疏狂懶散，或迂狂癡怪的性格。而這些行為與觀念難為人們所理解的畫癡們，卻創造了精美不朽的傳世之作。

 

癡與夢常常是互相聯係、相伴而生發的。癡怪脫俗的性格，使文人畫家的心態似乎處於夢幻迷離的境界。這樣的境界並不是消極的，而是積極的，它體現了藝術家的一種熾熱狂烈的追求。也隻有有了這種境界，才使之在創作中流露出一派赤子之心。最坦誠的自我，使畫家自身的人品和學問在畫幅中得到充分的顯現，這就是蘇東坡所說的“天真爛漫是吾師”，是一種極其淨化的境界。

 

文人畫家的性格中一個突出的特點是重癡，也就是以“癡”為其性格之美。戲劇家湯顯祖有兩句詩是：“一生癡絕處，無夢到徽州。”就含有以癡為美的意思。晉代的顧愷之有“才絕、畫絕、癡絕”的美稱；到了南北朝時代，梁元帝自畫、自書、自題像讚，這時則由顧愷之的三絕轉為梁元帝的畫、書、讚三絕了；到了唐代又有鄭虔的詩、書、畫三絕。梁元帝、鄭虔的“絕”裏仍然包含著癡的成分。

 

正是由於在文人畫家的性格中具有重癡的特色，所以在文人畫中才帶有一般非文人畫所不具備的雅謔意味。如宋代文人畫家梁楷筆下的“李白”，就有著癡與狂的個性色彩和雅謔意味，其內涵的豐富性和啟示性，是缺乏文人的個性和素質的非文人所畫的李白畫像無法比擬的。

 

 

文人的癡怪性格是有其特定的規定性的，即把癡當作隱德來看待，是指一種對崇高美的追求、不雜物欲的心態，是精神心靈的最高天地。晉代的王湛被他的侄子王濟比美於“山濤以下，魏舒以上”，就是因為他有一種癡之美。這樣以癡為美的隱德，是對封建統治階級侈言美德而在實際上暴戾橫行的一種逆反。

 

文人追求真誠的隱德之美，故無論其為顛為狂，為迂為癡都是其言與行、品與藝德範一致的表現。於是，也就形成了中國文人畫的畫以人重和畫如其人。在這種情況下，才形成了注重傳神，而對於物象的自然形態的真實麵貌的傳達並不是最主要的審美意識。另外，癡也指一種用誌不分的，長期處於“進入角色”的投入狀態。文人畫家常常處於“進入角色”般的進行藝術創造的陶醉之中，從而失卻常人規範，於是也被人目之為癡了。

 

文人畫家的這種以癡為美的性格，反映在文人畫的創作中就是雅謔脫俗的獨特品格。

 

 

 

文人畫的失落與回歸 

 

大概可以這樣說，以陳衡恪、黃賓虹為代表的近代畫家己成了最末一代的文人畫家。在近半個多世紀以來，文人畫的日趨衰落從各方麵顯露出來。如前所述，在一個很長的時期內，文人畫被視作反現實主義的藝術和封建主義的藝術，從而處於被抑製、被批判的位置。青年的一代不是把這一種藝術淡忘，就是視之為淘汰物，還有的青年即使不認為文人畫應該淘汰，而基於所受的現代教育，得不到必要的詩、書、畫方麵的基礎培養，也隻能對文人畫望而卻步。可以說文人畫的審美基礎已幾乎不複存在，文人畫在現代中國的畫壇已行將消失。

 

在外國藝術評論界，自十九世紀以來，也不是一概對中國文人畫視而不見，見而不論的。那麽，他們對文人畫的評價又如何呢？如奧地利學者弗洛倫斯•艾斯卡芙在其《中國詩書畫的關係》這篇論文中，就曾對文人畫的綜合性及其分類作了分析，並注意到了文人畫既可有書法、詩詞、繪畫綜合成圖的畫麵，也有以繪畫獨立體現詩、書意味而不必有詩詞、書法出現的畫麵，二者都具有文人畫之價值。

 

又如，匈牙利的評論家巴拉•米克洛沙在其所著的《符號學與藝術創作》一書中，則發現了中國文人畫的美學價值在其詩、書、畫溶為一體的整體性中。他不是把文人畫中的詩、書、畫看作連體的嬰兒，而是把三者作為息息相關的整體進行研究。應該說這些外國評論家的研究是有成績的，對於幫助廣大美術愛好者欣賞中國文人畫之美是很有意義的。這些出自外國評論家的評論也告訴我們對於文人畫應加強研究，任何全盤否定的做法都是輕率的。

 

 

 

黨的十一屆三中全會以來，隨著改革、開放、搞活政策的推行，人們的審美眼界大開，書法熱很快地形成，書法教育也局部地得到恢複，人們的審美趣味不斷提高。在這種情勢下，對文人畫給予正確的評價和更好地進行繼承與創新的問題，便提到日程上來了。人們審美趣味的提高，總是沿著喜新厭舊與返祖尋源這兩條逆向線循環往複和螺旋上升的，在繼承傳統的同時也便有新質的嫁接與溶入。

 

要為文人畫招魂，那就要使其植根於民族之沃壤，再生現代之意識，不斷地從內容到形式進行再拓展、再引入、再更新。今天隨時代而產生的文人畫雖不會是古代的《醉仙人》，但卻可以創造性地運用文人畫這種藝術形式表現今日現實中具有隱喻哲理的山水與人物，使之成為現代文人畫。麵對現代工業社會煩囂、汙染著的自然環境和社會風氣，現代文人畫家要表現其熱愛人生、熱愛自然、熱愛生物、淨化環境的潛在心聲，在繪畫中將其純真而雅謔的人品和藝品再度完善地統一起來，從而創造出現代文人畫，不僅是可能的，而且是廣大美術愛好者和社會所十分需要的。

 

總之，文人畫的回歸與複興在現在的社會條件下大有希望，文人畫的高度美學價值正在得到社會的承認與認識；而文人畫的複興與創作，又不是對古代文人畫的模擬，在藝術手法上也不是建立在一成不變的基礎上，而是從內容到形式都將賦予它一定的新的內涵。文人畫在社會主義的中國還會再顯異彩，重現新姿。筆者相信我國的文人畫是能夠成為新世紀藝壇上的一枝奇葩的。

 

 

 

關於現代文人畫的新機趣 

 

作為文人畫要素之一的學問一項，應視之為文人畫的基石。而文人畫家的學問又是隨時代而更新的。在當前，中外知識已成爆炸狀態，重習經史百家的大量典籍將是不可能的。今天的文人畫家隻能適當地掌握和具備古典文藝的精髓，同時大量了解現代藝術史、論以及美學知識，在哲理思想方麵更要有新的延伸，具備新型的現代哲理意識。

 

文人的題跋，字約文深，詩詞又束縛於格律，給創作帶來困難。在今天創作文人畫時，則不一定都使用艱深的文言、韻律極嚴的詩體，當代的雋語，言簡意賅的漫詩，也可以和諧地交融於文人畫的樂章中，因而也是完全可以使用的。何況文人畫的表現，是以文人的情致為第一性的，而並非每幅作品都要長題大跋。文人畫的題材是廣闊的，既可以有傳統的命題，理想與自然交互生輝的山水與隱士型的人物，都不妨在新的審美眼光照應下入畫；對於當代的生活畫麵，也完全可以本著“街頭巷語皆入詩”的精神，經過提煉，納入現代文人畫的題材範圍。

 

 

 

現代文人畫的創作不僅要在外在形態上有所創新，更重要的是要在畫麵中透出現代人的意識和新的機趣。文人畫應是畫家崇高人品的體現。做一個現代文人畫家就須具有現代人類思想的高度、美化陶冶眾生之心靈的使命感、以及以人民的憂樂為憂樂的情感意識，在此基礎上才能產生具有時代氣息的新的靈感和新的機趣。

 

在這方麵值得提出的是，處於商品經濟競爭環境下的現代文人畫家，自然要受到商品價值的衝擊，對此如無必要的清醒與覺悟，則使得文人畫家很難在創作中展現其全部才華，一旦成為拜金主義畫家時，其作品的崇高思維也就會有所減損。

 

現代人類的不幸諸如戰爭、環境與生態的惡化、社會風氣的汙染等等，促使具有美善之懷的詩書畫家在對於社會發展、前景美好感到由衷喜悅的同時，亦有令人憂心的危懼。也隻有當現代文人畫家具有這種真誠而強烈的社會情感時，才可能在某種契機的觸發下獲得生動而別致的新的機趣，從而創作出具有新的意味的文人畫作品。

 

 

 

中國本世紀九十年代以下至下個世紀的藝術將經曆著巨大的變動和發展。古老的文人畫藝術重新回歸藝壇之際，將是中國藝術全麵振興之時。我們順應著經濟的日益發達、人文的昌盛、審美水平普遍提高的形勢，而對現代文人畫發出呼喚，並不是出於某種懷舊的心情，而是為了適應和滿足社會主義文明廣泛的文化需求。

 

未來的曆史將可以證明：當現代文人畫得到充分發展之時，那時文人畫巨匠的作品將陶冶著撫慰著那些渴望得到更高級精神境界的廣大群眾的心靈；在現代的藝術領域，文人畫所充當的角色和它所能完成的任務，遠非其他形形色色的曇花一現式的畫壇流派所能充當和代替的。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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