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宋朝是一個值得被尊敬的朝代，宋朝的藝術達到了讓後人膜拜的地步。宋瓷美，宋畫好，可你知道嗎？放到了十倍的宋畫更好！
藝術史家高居翰曾讚歎宋畫之美：他們使用奇異的技巧，已達到恰當的繪畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自製力掌握了整個表現，不容流於濫情。
大多數宋畫尺幅不大，但這並不影響他們對於畫筆的運用和意趣的表達。
當我們把這些畫放大，細細品味這些作品的局部時，一種崇敬之情油然而生。
壹
《踏歌圖》 馬遠 191.8 x 104.5 cm 北京故宮博物館藏
宮廷畫家馬遠，作品多是“高大上”的題材，比如參加皇帝宴會的《華燈侍宴圖》、與文人墨客相聚的《江亭望雁圖》……
偶爾，他也畫幾張“農樂”題材的畫，比如《踏歌圖》。
主題是“踏歌”，人物占的比重也並不大，但他們在整幅畫中卻極為引人注目。
也正是田埂上尺寸很小的帶著幾分醉意的四位老農，將“踏歌”這種古老的歌舞形式表現的淋漓盡致。
《踏歌圖》中的四位老農
畫中的老農寥寥數筆，但卻生動至極。
四位老農手舞足蹈，仿佛正踏著一致的節拍正在歡快前行，下麵是根據馬遠的這件作品做出的踏歌動圖，你可以體驗一下。
《踏歌圖》動圖
貳
在馬遠的作品中，最具風格特征的當屬《寒江獨釣圖》。
在這幅不足半米的作品中，四周除了寥寥幾筆的微波，幾乎全為空白。
然而，就是這片空白，表現出了煙波浩渺的江水和極強的空間感，並且更加突現出了一個“獨”字。
《寒江獨釣圖》 馬遠 26.7 x 50.6 cm 日本東京國立博物館藏
當我們將畫麵中心的那一葉扁舟放大，細節更是驚人。
身著長衣的漁翁，身體並不舒展，而是團坐在船的一角，江上寒意蕭瑟的氣氛、渺遠的意境和想象餘地躍然紙上。
僅憑漁翁的這一個動作，“寒江”的冷已是觸及皮膚。
《寒江獨釣圖》局部
由於漁翁坐在船的一端，故爾船尾微微上翹。天氣雖有些寒意，但漁翁仍保持謹慎。
馬遠呈現的是他的側麵，不過畫麵放大後，我們還是可以從漁翁的眼角與神態感受到他的全神貫注。
《寒江獨釣圖》局部
叁
《江帆山市圖》 佚名 28.6 x 44.1 cm 台北故宮博物院藏
《江帆山市圖》未署名，很難考證作者是誰。但據筆墨畫風分析，應是接近北宋燕文貴時代的作品。
整幅畫用色清雅，兩峰回抱，山寺、野店隱現其間，廟宇坐落山坳，依山而築。穀間雲霧嫋繞，飛鳥陣陣，一派繁忙景象。
《江帆山市圖》局部
這件作品的尺寸也不大，但畫中的景物用筆極其細膩，寫實嚴謹。
凡船隻結構，山寺、野店等建築，無不描繪精確，栩栩如生。
《溪山行旅圖》 範寬 206.3 x 103.3 cm 台北故宮博物院藏
《溪山行旅圖》是北宋畫家範寬的作品，此圖是他傳世的唯一真跡，也是台北故宮的天字號重寶。
打開《溪山行旅圖》，一座大山矗立眼前，和山水一起映入人們眼簾的，還有不少收藏者的題款，而這些題款，就成了揭開名畫流傳千年的唯一線索。
隱藏的範寬簽名
這幅畫最有趣的就是畫家的簽名。
範寬的簽名相當隱蔽，如果不是將這件作品放大10倍，那隱藏在“運輸人”右側樹叢中的簽名恐怕不會被人發現。
局部
除此之外，放大後的《溪山行旅圖》的也經得起審視，甚至每一個局部圖都可以是一件作品。
實際上，畫過《溪山行旅圖》的不止範寬一人，南宋初年的朱銳也曾有一幅不足 30 厘米的此類題材的小畫。
朱銳的《溪山行旅圖》雖沒有範寬那雄強的氣勢，但卻更顯雅致。
《溪山行旅圖》 朱銳 26.2 x 27.3 cm 上海博物館藏
在這麽一幅小畫上，人物的神態、動態刻畫的十分微妙。
與範寬不同，朱銳的“行旅”更加突出的是旅途中的勞累，騎毛驢的文人身體鬆垮，目光有些渙散，趕路的辛苦一覽無餘。
《溪山行旅圖》局部
肆
下圖請橫屏觀看
《寒雀圖圖卷》 崔白 23.5 × 101.4 cm 北京故宮博物院藏
崔白擅長畫花鳥，他以非凡的才藝推動了當時的花鳥畫發展。
雖是宮廷畫家，崔白卻個性散漫。
他不願每天在宮中等候差遣，想辭去公職，宋神宗見此狀況，特許他非禦前有旨無需聽差。每天“閑逛”的崔白，激發出了無限潛能。
《寒雀圖圖卷》是其代表作之一，作品描繪的是隆冬的黃昏，一群麻雀在古木上安棲入寐的景象。
畫家在構圖上把雀群分為三部分：左側三雀，已經憩息安眠，處於靜態；右側二雀，乍來遲到，處於動態；而中間四雀，作為此圖的重心，呼應上下左右，串聯氣脈，由動至靜，使之渾然一體。
《寒雀圖圖卷》局部
畫中的 7 隻麻雀形態各異，生動異常。
這種自然生態中的景象，不是從靜止狀態下能觀察到的，畫家必需具備精湛的繪畫描寫能力，而且時常到郊野觀察，在偶然中見到此種生動有趣的一幕，然後以精練的技法憶寫稍縱即逝的景象。
實際上，可以被放大的宋畫並不僅限於這幾幅。
宋人的繪畫來自於對自然細致的觀察，他們每次拿起畫筆，就像生平第一次接觸到了自然，以驚歎而敬畏的心情來回應自然。他們視界之清新，了解之深厚，是後人無可比擬的。
宋畫在哪裏？
保存至今的上千件宋畫，散布在中國、美國和日本等地的200多個所在，即便是終身研究宋畫的80歲耶魯學者班宗華(Richard Barnhart)，或前任台北故宮博物院院長石守謙，都不曾見過現存宋畫的全部。
宋畫好在哪裏？
不同的專家給人不同的指點，有的叫人如墜五裏迷霧，有的讓人思接千載、有所意會。
國家文物局2001年主持編纂的教材《中國書畫》中寫道：“宋代的遺存遠勝以往任何朝代……因而在感覺上，宋人離我們就不像唐代那樣的遙遠。”
畫家黃賓虹(1865—1955)自題山水道：“北宋畫多濃墨，如行夜山，以沉著渾厚為宗，不事纖巧，自成大家。”
藝術史學家高居翰(James Cahill)在《圖說中國繪畫史》一書中讚歎宋畫之美：“在他們的作品中，自然與藝術取得了完美的平衡。
他們使用奇異的技巧，以達到恰當的繪畫效果，但是他們從不純以奇技感人；一種古典的自製力掌握了整個表現，不容流於濫情。藝術家好像生平第一次接觸到了自然，以驚歎而敬畏的心情來回應自然。他們視界之清新，了解之深厚，是後世無可比擬的。”
過去大家熟的是宋詞，現在熱的是宋畫。宋畫之美，不是唐代“滿城盡帶黃金甲”的得意絢爛，而是簡單、含蓄、謙卑、輕柔的文藝態度。
畫家認真對待一截枯木、一片殘雪、一個船工、一段羈旅，在困頓中浪漫，在缺憾中讚美，於山川小景、人物花鳥中輕叩生命的價值。
宋代是“中國的第一次文藝複興”。
從960年趙匡胤在陳橋驛發動兵變建立宋朝，到1279年陸秀夫負帝昺投海而死，兩宋將近320年。
在其全盛之時，GDP總量占世界一半還多。雖曆經戰亂，家國幾度沉浮，文化藝術卻獲得了空前的繁榮。
北宋初年，宮中即設翰林圖畫院，舊時西蜀和南唐的畫家都是其中骨幹。
《圖畫見聞誌》和《畫繼》記載的北宋畫家有386人，《南宋院畫錄》記錄的畫院畫家為96人。
法國漢學家謝和耐(Jacque Gernet)有言，宋代是“中國的第一次文藝複興”(《中國社會史》)。曆史學家陳寅恪也說，“華夏民族之文化曆數千載之演進，造極於天水一朝”(《鄧廣銘〈宋史職官誌考證〉序》)。
2000年，美國《生活》雜誌評選“第二千年百大人物”(Life's 100 Most Important People of the Second Millennium)，宋代有兩人入選：朱熹排第45位，範寬排第59位。
強調“存天理，滅人欲”的理學，影響了兩宋藝術，使其呈現出理性克製之美。
顏色、形狀、質感的單純素樸，是宋代的美學特征。
白牆黑瓦、原木本色、單色釉瓷、水墨淡彩，“宋畫惟理”，極簡、不炫技，卻表現精湛，形成了影響至今的雅致風尚。
很難說宋代畫家畫的是親眼所見還是腦中所想，他們不再像前朝畫家那樣費力描寫一棵樹或一塊石，而是將筆墨用在表現一種統一又真實的境界上。
關於這種畫法，範寬的領悟是：“吾與其師於物者，未若師諸心。”(《宣和畫譜》)
加州大學聖巴巴拉校區教授石慢說，李成的山水畫帶他進入了一個世界，“一方麵是寂寞的，一方麵又是壯觀的”。
“紙壽千年”，今天就連宋畫因為年代久遠而紙絹發黃的樣子，也成為一種美學樣式。
如果有誰把照片拍出昏黃的韻味，朋友們會說：這是馬遠。
宋畫作為一種美學基因，已植入中國人的文化傳統。
