未妨清狂
曾是知青今未老，拏雲心事且論文
說起來是件得意事，元愷先生之為作曲家，我是猜出來的。為什麽要靠猜？以前沒聽說過。出國二十多年，國內音樂界的情形，隔膜已久，以為國內的音樂人要麽在卡拉OK，要麽在琢磨怎麽弄出些刺耳的古怪動靜。由於兩位朋友力薦，我找來《炎黃風情》的CD，當時想，姑妄聽之。初不經心，繼而凝神，細品一過，不禁擊節歎賞，才知道自己孤陋寡聞一至於斯。現在的中國還有這樣的音樂，中國的音樂界還有這等人物！
《炎黃風情》的旋律取材於民歌。民歌本有詞，造語多清新質樸，常有文人伎倆不可及處。然而有詞就不能不落言筌，對聽者之想象，多少是個限製。管弦樂無詞，盡失文學之美。然而少一重束縛，更可自由揮灑，講出不同於原作的故事。
用不著害羞，跑到音樂廳聽故事的，也不止我一個。外行還能聽什麽？和聲技巧、對位功力，還是曲式、配器？沒那能耐。就算略知一二，也不會找那罪受。外行聽音樂，說透了，就是支楞著耳朵做夢。隻要音樂好聽，人就跟著進去了，境因樂起，境由心生，說不清。感動了，多半兒就是聽出了故事。
以前聽過的以民歌旋律為素材的曲子，印象較深的隻有馬思聰的《思鄉曲》。當時年輕，覺得馬思聰講的和原本的故事，差別不很大，隻仿佛那馬在城頭上多跑了幾趟。近幾年，在業餘合唱團裏混，才知道，拿到一個本有故事的旋律，想變出點兒花樣，講出自己的故事，還得講得好聽，不容易。大七、小三地隨便配配，再湊合幾句複調，沒準兒就得讓唱的、聽的聯想起穿西裝、打領帶、挽褲腿、下水田插秧的農夫。
元愷先生是用西洋樂器講中國故事的高手。從整體看，《炎黃風情》有如《清明上河圖》，地則東西南北，情則悲愁喜樂，是中國人風俗、情感的長卷。細聽各曲，曲曲都有故事，引人入勝，使人蕩氣回腸。把故事講好，關乎技法者，專家自有說頭，非外行如我輩所能置辭。我有把握說的隻是，這些故事，個個似曾相識，卻又都聞所未聞、處處透著新鮮。
舉幾個例子。例子有種種不同，頭一種是大體保持原來故事的梗概的。譬如《藍花花》，除了對我們熟知的女主人公的直接刻畫，元愷先生還加上對環境的渲染，把女主人公的形象襯托得更為動人，也使這短短的曲子充滿戲劇張力。在最後微弱的鼓聲中，聽眾不由得和作曲者一起，深深歎息。《女娃擔水》另有一功，那種層層變化的推進，恐怕非管弦樂莫辦，中間陡起波瀾，動人心魄。
《小白菜》和《對花》都在中間插入另一民歌的旋律，插入的旋律與主題或彼此呼應，或相互對比，融合無間，很見匠心。《炎黃風情》還有幾曲，也使用類似的手法。在這種地方，元愷先生講述的簡直就是新故事。《對花》怎麽聽怎麽像是廟會，那種表演者與觀眾水乳交融的熱烈氣氛，隻有在廟會中才能見到。《小白菜》表現的傷感、落寞、惆悵，遠非兒童的心靈所能容納。每次聽，都引起我不同的感慨。
《炎黃風情》還有幾個特別短、隻有一分多鍾的曲子，硬說那些也是“故事”，大概隻好算“一分鍾小說”。這些曲子雖短，音色異常精妙，寥寥數筆，把人物、場景，勾勒得活靈活現。元愷先生在這幾首短曲上下的功夫，也少不了。
西洋樂器，音域寬廣、音色豐富，固為其顯著的長處，其製作精密、操作方便，更非我們的嗩呐、二胡可比。全賴工業支持的管弦樂隊，為多聲部音樂提供了基礎。嗩呐、二胡之類，自有好處，好處之一，在獨特的“味兒”。音色特性之外，這“味兒”恐怕還來源於音準的遊移。果如此，則對合奏而言，好處變成壞處。至今沒有民樂隊的標準編製，也許以此。現成的東西，拿來就是，為什麽不用？元愷先生用他這部作品證明了，拿來是可行的，用西洋樂器講中國故事，可以講出彩。
西洋的多聲部音樂，已有幾百年曆史。其間大師輩出，在大、小調基礎上的和聲、對位技巧，早已鑽研得十分透徹，後來者似乎隻能出奇製勝。逮至近代，許多作曲家愈出愈奇，怪力亂神，百無禁忌，仿佛專門與聽眾的耳朵為難。論者以為，此種沒調的音樂，乃是現代人緊張、焦慮、迷惘的心理狀態的投射。其實，這又何嚐不是作曲家刻意求變、以期邁越前賢的結果？在這一背景下，《炎黃風情》揭示了屬於中國作曲家的莫大機緣。
漢族沒有多聲部音樂的傳統，是一缺憾。但祖先留下的民歌、戲曲、曲藝的旋律，今天正好成為創造多聲部音樂的無盡寶藏，缺憾化為機緣。更妙的是，給漢族音樂配置和聲，有其特殊的難處。難處似在在調式。徵調、商調，漢族常用；有時還會用到角調。就是宮調、羽調，也還有雅樂、清樂、燕樂之分。完全套用大調、小調的和聲、對位技巧，難免顧此失彼，不是破壞原旋律的風格，就是和聲單薄、單調、甚或刺耳。這就得下格外的功夫。功夫到了，不作怪也能出新，是這一代中國作曲家的福分。《炎黃風情》各曲的和聲，豐厚、靈動，與原旋律配得嚴絲合縫，無斧鑿痕，是融合中、西音樂傳統的範例。
（原載《人民音樂》2007年第3期）
