咀外文嚼漢字（229）三寶鳥VS. 佛法僧（不婆娑：“出律”）

　　三寶鳥VS. 佛法僧（Boppouso:不婆娑)
　　佛法僧是捕蟲能手,是益鳥，人類的朋友。
　　早在日本的平安時代（中國的唐朝），許多日本人在寺院山後的樹林中聽到一種鳥鳴重複發出“不婆娑”的聲音，也就是日語“佛、法、僧’的讀音，於是就把這種鳥稱作“佛法僧”，“三寶鳥”。日本人的迷信傳說是聽到佛法僧鳥叫是不吉利的。
在中國貓頭鷹是被看作不吉利的鳥，如果人們看見了貓頭鷹，或者是家的附近，長期有貓頭鷹徘徊的話，那麽不自覺就會變得緊張起來，覺得自己是不是會遇到極為可怕和倒黴的事情。
　　如果貓頭鷹發出了奇怪的叫聲，這個時候人們都會很緊張。民間一直以來都有一種說法，那就是不怕貓頭鷹叫，就怕貓頭鷹笑。這裏的笑並不是真正意義上的笑，指的是它發出的聲音非常怪異。此時也就意味著附近的人，可能會遭遇厄運的侵襲，必須要采取及時有效的應對措施，這樣才能幫助人們擺脫困境，擁有幸福穩定的生活。
　　其實無論三寶鳥（佛法僧）還是貓頭鷹都有它們自己的本能生活範圍，就如烏鴉、蝙蝠等，都是現實生活中常見的動物。它們的出現隻是本能反應，不能預判吉凶禍福，古人的一些說法是生活中個體事件或經驗的總結，有的免不了無限放大，不能真正用來指導生活。現代人要有科學的正確的是非價值觀，分辨俗語中的精華與糟粕。
　　拉丁學名：Eurystomus orientalis，英文名：Broad-billed Roller. 和“佛法僧”扯不上關係。佛法僧，此名來自它的鳴聲，佛法僧目的鳥，鳴叫聲聽起來像日語“佛法僧”而得名。有意思的是：人們聽錯了。佛法僧目的鳥鳴聲在遠處，象是“hopuh，hopuh，hopuh”，在近處詳細分析則為“hohopuh，hohopuh”，連續鳴唱，有時達百餘次。初夏抱卵前之五六月，和雛鳥離巢後之八月尤甚；自黃昏至黎明，為繁殖期間鳴唱戀歌。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　昔時在日本大抵聽於寺廟深山，例如高野山、日光、鬆之尾鳳來寺山等深山寺域。因與其地域關連。傳說為棲息於聖域之具靈性鳥類，每於繁殖期，好奇者則夜登鳳來寺山或高野山聽佛法僧之不可思議鳴聲。
　　日本古籍《性靈集補闕鈔》亦見一詩：“孤月岑寥廊林曉，三寶風微一靈鳥。叫出常位實相真，十界聲聲共了了。”
　　近代日本明治維新高鬆藩儒者藤澤恒之吟：“缺月斷雲天欲曉，禪堂歌耳聽啼鳥。人間得失夢給耘，三寶聲中渾了了。”
　　中國別名：老鴰翠、寬嘴佛法僧、東方寬嘴轉鳥、佛法僧、闊嘴鳥
　　公元806年（唐元和元年），日本高僧弘法大師，號空海，由中國回日本，在高野山的金剛峰寺，寫下三寶鳥“閑林”七絕，為有關佛法僧三寶鳥的著名詩歌，詩雲：“閑林獨坐草堂曉，三寶之聲聞一鳥。一鳥有聲人有心，聲心雲水俱了了。”
　　其實“佛、法、僧”鳴聲，為另一種鳥，頭、目如貓，有毛角的貓頭鷹之一種，角鴞Otus scops之鳴叫。因由於佛法僧和角鴞兩者均是夏候鳥，每年同時飛臨，而前者美麗好動，後者為夜行性，白天躲在森林暗處不易見，夜晚才活躍鳴叫，故博學高識之空海亦誤認為是前者鳴聲。
　　這種誤解，若是從日本有關佛法僧詩歌最早文獻閑林七絶計算則已近一千二百年。
假如說，“佛法僧”為空海給與鳴聲之鳥名稱，本來就不知其形態。那其誤解之開始在於德川初期，即16世紀初葉，那時有人畫出非角鴞之佛法僧精確繪畫，算來也有四百多年，對日本人來說的確是根深蒂固的誤解。“三寶”得名於佛教三寶（佛、法、僧），是來自日語裏對三寶鳥叫聲的描述。
　　日本學者中村幸雄在1934年的夏天還特地考證過，不僅研究出現的時間和三寶鳥活動規律的關係，還在得到許可後在7月裏對一個鳴唱著“佛法僧”的鳥開了一槍，掉下來的正是一隻東方角鴞。佛法僧鳥，在中國老百姓中不為人知，在日本卻有很高的知名度。“佛法僧”名字聽上去相當佛係，有著絢麗斑斕的羽毛色彩，集豔麗於一身。乍聽名字及看到高顏值外表，你可能以為它是個個性溫順，其實雖體積不大，卻野性十足。

　　不完全的美文，出格律的名詩
　　黃鶴樓
　　唐：崔顥
　　昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。
　　黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠。
　　晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。
　　日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。後世許多人將其列為千古七律之首，但這卻是一首不符合“格律”的詩，其中“黃鶴一去不複返”六仄尾，“白雲千載空悠悠”三平尾，但並不妨礙它流傳千古。
　　登金陵鳳凰台
　　唐：李白
　　鳳凰台上鳳凰遊，鳳去台空江自流。
　　吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。
　　三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
　　總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。
　　李白為數不多的幾篇七律之一，後人稱之為仿效崔顥《黃鶴樓》之作，這也是一首不符合“格律”的詩，其中第二三句、四五句連續“失粘”。　
　　積雨輞川莊作
　　唐：王維
　　積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。
　　漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。
　　山中習靜觀朝槿，鬆下清齋折露葵。
　　野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑。
　　王維號稱“詩佛”，以五言詩見長，這也是他為數不多的幾篇七律之一，這首詩第二三句失粘，不過後人將這種體裁成為“折腰體”，屬於格律詩的一種變體。
　　詠懷古跡
　　杜甫
　　搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。
　　悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。
　　江山故宅空文藻，雲雨荒台豈夢思。
　　最是楚宮俱泯滅，舟人指點至今疑。
　　這一首同上一首一樣，第二三句“失粘”。
　　和賈舍人早朝大明宮之作
　　王維
　　絳幘雞人報曉籌，尚衣方進翠雲裘。
　　九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕琉。
　　日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮。
　　朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。
　　這一首第六七兩句“失粘”。
　　使君席上夜送嚴河南赴長水
　　岑參
　　嬌歌急管雜青絲，銀燭金尊映翠微。
　　使君地主能相送，河尹天明坐莫辭。
　　春城月出人皆醉，野戍花深馬去遲。
　　寄聲報爾山翁道，今日河南異昔時。
　　岑參的這一首似乎更加離譜，第二三句、四五句、六七句連續“失粘”，莫非岑參不懂七律？不解。
　　詠懷古跡五首·其一
　　唐：杜甫
　　支離東北風塵際，漂泊西南天地間。
　　三峽樓台淹日月，五溪衣服共雲山。
　　羯胡事主終無賴，詞客哀時且未還。
　　庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。
　　這是杜甫著名的《詠懷古跡五首》的第一首，這首詩“問題”似乎沒那麽大，僅僅是“庾信平生最蕭瑟”的“蕭”當用仄聲，俗稱“失替”，不過也有人說這是一種“特殊”句式，究竟是不是呢？誰知道。
　　贈鄭處士
　　唐：許渾
　　道傍年少莫矜誇，心在重霄鬢未華。
　　楊子可曾過北裏，魯人何必敬東家。
　　寒雲曉散千峰雪，暖雨晴開一徑花。
　　且賣湖田釀春酒，與君書劍是生涯。
　　許渾是晚唐著名的詩人，其所流傳下來的是全為格律詩，無一首古體詩，他尤善於寫登臨、懷古之詩。後人對其評價頗高，有“許渾千首濕，杜甫一生愁”之說，這首詩和上麵杜甫的哪一首一樣，“且賣湖田釀春酒”，又一特殊句式。

　　不完全的美文，出格律的名詩
　　在中國古代文學中大約可分成兩大類：古體詩、近體詩。唐代杜甫的“三吏三別”、白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等，均為古體詩的名作，其對格律的要求相對寬鬆。近體詩，也稱格律詩，有著嚴謹的格律規定，如李商隱的《無題》組詩、杜牧的《清明》、《江南春》等。那些看似鬆散不羈、句式長短不一的作品，並非是詩人不遵守格律，而是因為，這些作品本就屬於格律不甚嚴謹的古體詩。當然，古體詩的創作，也有一定的聲韻要求。但在唐朝的近體詩，也有一些不合格律的作品，例如李白的七律作品《登金陵鳳凰台》中，便存在嚴重的“失黏”現象。那麽這是李白不懂格律，還是天性灑脫而不屑格律呢？
　　二、從近體詩的發展看唐詩“出律”現象
　　唐朝近體詩“出律”的現象並非隻有李白，在初唐、盛唐詩人的作品中，這種現象尤為集中，例如王勃《九日懷封元寂》、王維的《酌酒與裴迪》等作品都有出律的問題存在。為了弄清楚這個現象出現原因，我們必須先清楚近體詩的起源和發展過程。
　　齊梁體
　　南北朝時期的齊、梁二代，開始重視詩歌的節奏韻律，詩人在創作之時，不僅要追求內容思想的深遠，更要兼顧吟誦作品時的聲韻和諧之感，這便是古詩中的“齊梁體”流派，其中代表人物有沈約、庾信、謝朓等人。
　　沈約是南朝梁的開國功臣，在政治上和文學上都有非常高的地位，他提倡詩歌應該達到“一筒之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”的效果。這種說法，得到當時許多文人的響應，於是沈約和周顒等人經過不斷的創作，總結出了“四聲八病”之說。這可以看做是近體詩的雛形。這種詩風，並沒有隨著齊、梁的滅絕而消亡，隨著時間的推移和發展，“齊梁體”廣為流傳，並受到天下士人的追捧，李諤在《上隋文帝書》中，對這種風氣做出了批評，認為這種體裁“競一韻之奇，爭一字之巧”，太過輕薄淺俗。輕薄淺俗並非是因為追求聲韻之美的緣故，而是在於詩人在創作時給詩歌注入的內容和思想，這就像一個精美的容器，能否有價值，在於其中裝的珍寶還是敗絮，如若是前者，自然是相得益彰，如果是後者，即便不名一文，但過錯豈在容器精美乎？
　　“齊梁體”雖然注重聲韻，並總結出了“四聲八病”的創作技巧，但相比近體詩還有很大的差距。齊、梁時期能夠完全符合近體詩格律的作品，寥寥無幾，到了隋朝時期，合律的作品逐漸增多。不過，近體詩的出現，真正意義上是在初唐時期，其代表人物為：宋之問、沈佺期。
　　齊梁體往往局限於一句、一聯中的格律聲韻，忽視了整體上的和諧，因此，宋之問、沈佺期等一批詩人，在創作時，開始注意句、聯之間的黏、對（律詩前一聯的“對句”與下一聯“出句”的第二個字平仄必須相同，稱作“粘”；一聯之中，“對句”和“出句”的第2、4、6字須平仄相反，稱作“對”）。
　　近體詩格律的形成
　　經過唐初詩人多次的創作和交流，近體詩的用韻、黏對、對仗便約定成俗，當時的詩人也非常默契的在這種格律規定下創作詩歌。但是宋之問這個時期所確定的近體詩格律，僅對於“五言詩”的探索，也就是所謂的“五律”。“七言律詩”在初唐時期尤為少見，在唐睿宗之前，《全唐詩》中收錄的七律不過百餘首，盛唐時期，七律的創作也未明顯增多，且存在大量“失黏”和“拗句”，如王維的《宋方尊師歸嵩山》、崔顥的《黃鶴樓》、李白的《鸚鵡洲》等。
　　這種現象，在杜甫出現後，大為扭轉。杜甫的作品多為律詩，其“七律”尤為工整，堪稱集初唐、盛唐之大成，無論是格律的嚴謹性，還是內容的思想性，在七律的成就上，難以有與其比肩者，並且在此之後，出律的七律大為減少。
絕句的創作，也隨著格律的發展，開始規範，符合格律的絕句，稱為“律絕”，律絕的發展與五律的發展幾乎是同步的，但由於初唐對“魏晉風骨”的提倡，以及盛唐自由開放的氣象，此時的絕句多為古絕和拗絕（失黏或失對），直抒胸臆，未刻意合律。部分唐詩“出律”的原因
　　整個近體詩體裁的格律，在大曆之後，基本成熟。近體詩格律的形成，並非是一蹴而就的，也不是官方統一規定的，它的成型，是經過許多詩人不斷的創作研究和總結，逐漸形成的。這個過程，是不間斷的連續發展，在格律成熟之前的作品，我們不妨將它們視作“試驗品”。在唐朝的初期到中期，都是一個探索實驗的過程，所以，在這個過程中，近體詩不斷的完善，從不合律到完全合律，“試驗品”有“出律”的現象，是很正常的。因為格律並沒有完全成熟，所以詩人在創作時，無法以完整的近體詩格律作為參照，這才導致“出律”現象，這並不能認為唐朝詩人不遵守格律。
　　即便是完整成熟的格律在形成一定的默契之後，這個格律規定，最先開始也隻會是在小範圍內傳播。例如，宋之問、沈佺期等人在研究出了“五律”的格律規範後，無法像如今一樣，通過網絡發布論文、新聞來推廣，那時的信息傳播是非常緩慢的。
　　要將成熟的近體詩創作格律，從文化中心的長安輻射至全國，必定是一個極度漫長的過程。很可能，長安已經創作出了許多格律成熟的近體詩，而四川、海南、廣東等偏遠地區的詩人，還在延續“齊梁體”的創作方式，這樣一來，他們相對於同時期的詩人，自然會有“出律”的現象。
　　因此，即便是處在同一時期的詩人，也會出現有的詩人寫的近體詩合律，有的不合律的情況。鑒於這一原因，“以近體詩是逐漸發展”，來概括唐詩出律的原因，並不完整，不過結合這兩種原因，則可解釋大部分的唐詩“出律”問題。
當然，還有一些其他的原因，如“詩人有意為之”，李白的《鸚鵡洲》、崔顥的《黃鶴樓》便是如此，他們為了增強詩歌的氣勢，在詩中將“鸚鵡”、“黃鶴”等意象重複使用，一詠三歎之下，自然會有“出律”現象。但因為這樣的作品，在整個唐代詩歌史上非常少，不具有代表性。

 

　七言古體與近體絕句的區別
　　一說七絕，大家能夠脫口而出的基本是近體詩，近體與古體的區別就是一個是格律詩，一個不是格律詩。
　　近體七絕有四種形式。
　　平起平收的《宮詞 其九十一》（唐·花蕊夫人徐氏）：
　　春天睡起曉妝成，隨侍君王觸處行。畫得自家梳洗樣，相憑女伴把來呈。
　　仄起平收的《客中重九》（唐·司空圖）：
　　楚老相逢淚滿衣，片名薄宦已知非。他鄉不似人間路，應共東流更不歸。
　　仄起仄收的《客洛酬劉駕》（唐·李頻）：
　　浮世總應相送老，共君偏更遠行多。此回不似前回別，聽盡離歌逐棹歌。
　　還有仄起平收的《滑州送人先歸》（唐·劉商）
　　河水冰消雁北飛，寒衣未足又春衣。自憐漂蕩經年客，送別千回獨未歸。
　　上麵舉例的4種七絕，都是近體詩。近體詩一般認為都押平韻，所以押仄韻的七絕，雖然都是用律句，也會被認為是古體詩。
　　二、都用律句但是押仄韻的古體七絕
如《春夢》（唐·岑參）都是律句，但是押仄韻，一般被看作七言的古體絕句。：
洞房昨夜春風起，故人尚隔湘江水。枕上片時春夢中，行盡江南數千裏。
《夜夢得一句雲老樹拜風窗影亂因伸其語為一絕》（宋·廖行之）也都是律句，押仄韻：
夢魂栩栩塵緣掃，風拜月窗春樹老。一枕驚回得句時，清奇未遜池塘草。
　　三、一個字出律的古體七絕
有的七絕隻有一個字出律，如李白的一首七絕，《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：
故人--西辭--黃鶴樓，煙花--三月--下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流
這首詩膾炙人口，通篇隻有一個字出律，熟悉格律的朋友一眼就能看出哪個字出律了。
　　四、比較純粹的古體七絕
李白的七絕中，有不少古體詩，例如《東魯見狄博通》 ，兩處三平尾：
去年別我向何處，有人傳道【遊江東】。謂言掛席度滄海，卻來應是【無長風】。
又如：《登廬山五老峰》，也是兩處三平尾：
廬山東南五老峰，青天削出【金芙蓉】。九江秀色可攬結，吾將此地【巢雲鬆】。
三平尾是格律詩的大忌，有一處就是古體詩。
　　五、折腰體七絕
七言絕句中，還有一種介於古體和近體之間，就是失粘的七絕近體詩，這種詩被稱為折腰體，例如韋應物的《滁州西澗》：
獨憐幽草澗邊生，上【有】黃鸝深樹鳴。春【潮】帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
第二句的第2字：有，是仄聲；第三句的第2字：潮，是平聲。這種平仄不同的現象，被稱為失粘。
　　另一首著名的折腰體七絕，是王維的《送元二使安西》：
　　渭城朝雨浥輕塵，客【舍】青青柳色新。勸【君】更盡一杯酒，西出陽關無故人。
第二句的第2字：舍，是仄聲；第三句的第2字：君，是平聲。所以也失粘。性，便不展開論述。

　　失粘為作近體詩（也稱格律詩）術語。寫作律詩、絕詩時平仄失誤，聲韻不相粘之謂。即應用平聲而誤用仄聲，或應用仄聲而誤用平聲。又據宋陳鵠《耆舊續聞》，表啟之類的駢儷文字，若平仄失調，在當時也叫失粘。關於近體詩（五絕、七絕、五律、七律、排律）的“粘”、“對”；“失粘”、“失對”
　　律詩每聯出句第二字的平仄與上一聯對句， 第二字的平仄相同，稱為粘；一聯之中對句第二字與出句第二字的平仄相反，稱為對。不合乎粘的規則的，叫“失粘”；不合乎對的規則的，叫“失對”。初唐時，格律未嚴，“粘”的規則尚未確定下來，所以有少數失粘的現象，直到王維還是如此。唐詩中，即便如詩仙李白，其所作律詩中甚至也常見失粘的現象，河南文藝版《唐宋詩詞名家精品類編－李白卷》中曾有評價，“太白之作七律，多失粘，然其音響節奏不減杜律，蓋得力於個性體之內節奏也”。至於“對”的規則，似乎確定得較早，所以在唐詩中極少失對的情形。宋代以後，失粘和失對成為大忌，更沒有人犯這些規則了。
　　作近體詩時應盡量避免失粘、失對。如因迫不得已使用了失粘、失對的句子，在很多情況下是可以拗救的，但那是很麻煩的，而且三連仄、三連平、孤平等是無法拗救的。

　　不完全的美文，出格律的名詩
　　1. 失粘為作近體詩（也稱格律詩）術語。寫作律詩、絕詩時平仄失誤，聲韻不相粘之謂。即應用平聲而誤用仄聲，或應用仄聲而誤用平聲。又據宋陳鵠《耆舊續聞》，表啟之類的駢儷文字，若平仄失調，在當時也叫失粘。
2. 李白《登金陵鳳凰台》2、3句失粘。
3. 登金陵鳳凰台 李白
鳳凰台上鳳凰遊，鳳去台空江自流。
吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鷺洲。
總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。
詠懷古跡五首（其二） 杜甫
搖落深知宋玉悲， 風流儒雅亦吾師。
悵望千秋一灑淚， 蕭條異代不同時。
江山故宅空文藻， 雲雨荒台豈夢思。
最是楚宮俱泯滅， 舟人指點到今疑。
這是一首七律，要求諧聲律，工對仗。但也由於詩人重在議論，深於思，精於義，傷心為宋玉寫照，悲慨抒壯誌不酬，因而通體用賦，鑄詞熔典，精警切實，不為律拘。它諧律從乎氣，對仗順乎勢，寫近體而有古體風味，卻不失清麗。前人或譏其“首二句失粘”，隻從形式批評，未為中肯。

　　二、什麽是黏連與失黏？
　　黏連是格律詩的四個基本規則之一，簡單來說，就是格律詩雙數句的第2個字要和單數句的第2個字平仄一致。
　　1、絕句的黏連與失黏
　　黏連的絕句。下麵這首王之渙的《涼州詞》，第二句的第2字片和第三句的第2字笛，都是仄聲。這就是黏連。
　　黃河遠上白雲間，
　　一【片】孤城萬仞山。
　　羌【笛】何須怨楊柳，
　　春風不度玉門關。注：笛，是入聲字。
　　格律詩雙數句的第二個字要和單數句的第二個字平仄如果不一致，就是失黏。嚴格來說失黏的詩就不是標準的格律詩。不過在初、盛唐時有不少格律詩存在失黏的現象，在我們常見的《唐詩三百首》裏就有這樣的詩。
　　失黏的絕句。王維《渭城曲 / 送元二使安西》中，舍、君，平仄不一致，就是失黏
　　渭城朝雨浥輕塵，
　　客【舍】青青柳色新。
　　勸【君】更盡一杯酒，
　　西出陽關無故人。
　　2、五律、七律的黏連與失黏
　　黏連的五律。再看一首五律，李白《送友人》第二句的【水】和第三句的【地】都是仄聲；第四句的｛蓬｝和第五句的｛雲｝都是平聲；第六句的【日】和第七句的【手】都是仄聲。
　　注：這首《送友人》是著名的偷春體詩（第一聯對仗、第二聯不對仗）。
　　青山橫北郭，
　　白【水】繞東城。
　　此【地】一為別，
　　孤｛蓬｝萬裏征。
　　浮｛雲｝遊子意，
　　落【日】故人情。
　　揮【手】自茲去，
　　蕭蕭班馬鳴。
　　失黏的七律。李白的《登金陵鳳凰台》是一首注明的失黏七律，可以看出三處應該黏連的地方，有兩處失黏。
　　鳳凰台上鳳凰遊，
　　鳳【去】台空江自流。
　　吳【宮】花草埋幽徑，
　　晉｛代｝衣冠成古丘。
　　三｛山｝半落青天外，
　　二【水】中分白鷺洲。
　　總【為】浮雲能蔽日，
　　長安不見使人愁。
　　第2句與第3句失黏：【去】、【宮】，一仄一平，失黏；第4句與第5句失黏：｛代｝、｛山｝，一仄一平，失黏。但是第6句和第7句黏連無誤：【水】、【為】都是仄聲。
　　這種過渡時期的格律詩是一種特殊的現象，初唐時的格律詩失黏的特別多，盛唐以後就少多了。初唐時的格律詩是繼承了齊梁時期的永明體，永明體詩的平仄和對仗已經非常成熟了，但是黏連還沒有成為那個時期的格律詩準則。

三、南北朝就有黏連的格律詩了
黏連是格律詩的四要素之一：平仄、押韻、對仗、黏連，其中平仄、押韻、對仗在齊梁時期已經比較成熟了。據統計齊梁到隋朝之前，詩人們作格律詩的比例遠遠大於唐朝詩人作格律詩的比例。隻不過，失黏的格律詩太多了。
失黏的五律 庾信五律《詠畫屏風詩 九》
徘徊出桂苑，
徙【倚】就花林。
下【橋】先勸酒，
跂｛石｝始調琴。
蒲｛低｝猶抱節，
竹【短】未空心。
絕【愛】猿聲近，
唯憐花徑深。
這首詩通篇都是律句，而且中間二聯對仗。但是第2句的”倚“和第3句的”橋“失黏，第4句的“石”和第五句的“低”失黏。造成了前三聯都是”平平平仄仄“對”仄仄仄平平“的句式雷同。不過第6句的“短”和第7句的“愛”卻黏連無誤。
黏連無誤的五律 庾信五律《蒲州刺史中山公許乞酒一車未送詩》
細柳望蒲台，
長【河】始一回。
秋【桑】幾過落，
春｛蟻｝未曾開。
螢｛角｝非難馭，
搥【輪】稍可催。
隻【言】千日飲，
舊逐中山來。
比庾信(513年-581年)同時期的陰鏗(約511年-約563年)還有一首標準的排律流傳下來，同樣是黏連無誤的格律詩。
新宮實壯哉，雲裏望樓台。
迢遞翔鶤仰，連翩賀燕來。
重櫩寒霧宿，丹井夏蓮開。
砌石披新錦，梁花畫早梅。
欲知安樂盛，歌管雜塵埃。《新成安樂宮》
可以看出，在南北朝就已經有少數黏連無誤的格律詩，但是失黏的格律詩更多。說明這個時期的詩人並沒有黏連的概念，隻是偶合而已。那麽黏連是什麽時候出現的呢？
四、初唐時黏連的出現
在初唐時有一個叫做元兢的上官體詩人，他有一本《詩腦髓》因為東渡日本，幸運地流傳了下來。在空海和尚的《文鏡秘府論》中，也屢次提到過這個“元氏”。
元兢書中提到了“換頭”，關於換頭還分了雙換頭與單換頭（第二字換頭）：
“此篇第一句頭兩字平，次句頭兩字去上入，次句頭兩字去上入，次句頭兩字平，次句頭兩字又平，次句頭兩字去上入，次句頭兩字又去上入，次句頭兩字又平。如此輪轉，自初以 終篇，名為雙換頭，是最善也。
若不可得如此，則如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入，次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此輪轉終篇，唯換第二字，其一字與下句第一字用平不妨，此亦名為換頭，然不及雙換。
這一段文字看著有點燒腦，雙換頭是指兩句的前兩個字平仄一樣，“單換頭”是指兩句的前麵第2字平仄相同，第一個字無所謂。單換頭就是格律詩的黏連。書中引用了元兢自己的一首五言律詩，
飄搖宕渠域，
【曠望】蜀門隈，
【水共】三巴遠，
｛山隨｝八陣開。
｛橋形｝疑漢接，
【石勢】似煙回。
【欲下】他鄉淚，
猿聲幾處催。
【曠望】、【水共】同仄聲（去上入）；｛山隨｝、｛橋形｝同平聲；【石勢】、【欲下】同仄聲。 這種黏連和前麵舉例的都不同，上一聯對句前麵兩個字和下一聯出句前兩字平仄相同，這種黏連是“雙換頭”，我們常見的黏連多是“單換頭”。
五、不合律的律詩
我們在唐詩三百首裏可以看到很多格律詩失黏，例如韋應物《滁州西澗》、李白《登金陵鳳凰台》、王維《渭城曲 / 送元二使安西》等。
嚴格來說，失黏的詩不是標準“律詩”。不過作為過渡時期的格律詩，詩人們並不太在意。除了失黏以外，還有失對的格律時，例如李白的《夜泊牛渚懷古》、孟浩然的《洛中送奚三還揚州》雖然黏連，但是通篇都不對仗：
水國無邊際，舟行共使風。羨君從此去，朝夕見鄉中。
予亦離家久，南歸恨不同。音書若有問，江上會相逢。
又如崔顥的《黃鶴樓》不但不對仗，而且是一半古體一半近體的詩，甚至被嚴羽稱為“唐朝七律第一”：
昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠。
晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。

就在元兢的時期，武則天開始掌權，不久就把上官體的代表詩人上官儀下獄處死。唐朝在不久以後開始以詩賦取士，元兢所說的“單換頭”被應用到了科舉考試中，試帖詩中的失黏成為大忌。我們能看到的試帖詩都是黏連無誤的格律詩。
貞元十六年（公元800年），白居易在省試試帖詩《玉水記方流詩》：
良璞含章久，寒泉徹底幽。矩浮光灩灩，方折浪悠悠。
淩亂波紋異，縈回水性柔。似風搖淺瀨，疑月落清流。
潛潁應傍達，藏真豈上浮。玉人如不見，淪棄即千秋。
又如錢起《省試湘靈鼓瑟》
善鼓雲和瑟，常聞帝子靈。馮夷空自舞，楚客不堪聽。
苦調淒金石，清音入杳冥。蒼梧來怨慕，白芷動芳馨。
流水傳瀟浦，悲風過洞庭。曲終人不見，江上數峰青。
這些詩都是黏連無誤的五言排律，因為科舉考試的嚴格要求，詩人們不得不對於遵守黏連的規定。科舉詩賦取士以後，初唐和盛唐時那些不嚴格的“格律詩”相對就少多了。
不過，唐朝的詩人很喜歡寫古體詩，有時避免不了在古體詩中使用“律句”，也有很多詩人有意在古體詩中避免使用律詩的句式。當然，古體詩根本不需要考慮黏連的問題。