武生盜江湖
武生者，盜江湖之吳人也。
月亮背麵的人：留在紐約的華人藝術家
張宏圖的家在紐約皇後區的木邊小區，穿過廳堂出角門，是一處後院， 右手的一片翠竹是七年前買下這所房子時種的，從筷子粗細長成了如今的小竹林。左手的一架紫藤，從花盆裏長出來，如今已經可以遮起一大片蔭涼。加上點綴其間 的黃瓜架、香椿苗，陽光穿過葉間打下來，白色的院牆上一片斑駁樹影在風中倏忽跳躍，已經讓這個巴掌大的小院成了這個車行、倉庫、高架橋和快餐店交織的小區 中幽靜的世外桃源。
不過更別有洞天的還是在院子盡頭的一扇日式木門後麵。這裏是張宏圖的工作室，條幾上擺的是他用青花瓷做的裝置作品可樂瓶子、牆上掛的是他用畢加索的手法解構的毛主席檢閱紅衛兵油畫、用後印象派的方法畫的中國山水。
這些和他初中時在北京從陌生老頭家裏買來的北魏碑拓、七年前搬到這所房子時從紐約的地毯店裏淘來的西藏風格的銅鑼、和房子的原主人——一位日本室內設計師離開時留下的1860年代美國火車站大鐵爐，讓這個170多平米的工作室看上去像一個怪誕夢境中的博物館。
“東西方生活的背景使我不可能隻做中國或西方傳統的東西，必須混合。但我要做的不是馬賽克式的東西結合，而是要模糊東與西之間的界限，要混血，”張宏圖說。
今年70歲的張宏圖頭發全白，精神矍鑠，自從1982年來到美國， 他已經在這裏生活了差不多半輩子。他一直在藝術的路上走著，從半工半讀寄人籬下的窮留學生成了今天擁有自己的畫室、在西方觀眾中頗有名氣的藝術家。但這條 路卻顯得越來越孤寂，尤其與那些回到中國的藝術家們相比——當年一起在鑿石場打工的中國雕塑家，如今已經遠離雕塑成了鑿石場的老板；當年一起青梅煮酒的朋 友陳丹青、艾未未如今已經回國，名氣震天；當年在紐約藝術學生聯盟一起讀書的同班同學錢培琛，最近因為仿造名畫惹上了官司，前途未卜。
正是錢培琛，使張宏圖或者說他們所代表的一個群體——在紐約的華人藝術家，最近再次受到媒體的矚目。
2013年8月，同樣居住於紐約皇後區的藝術家、73歲的中國移民 錢培琛，因為涉嫌模仿一些美國現代主義大師的風格創作了幾十幅作品，令藝術界震驚。這些作品被當做大師真跡，以8000多萬美元（約合4.9億人民幣）的 價格售出。錢培琛四十多年前前往美國，竭力在美國出售自己的畫作。紐約雖然是一個藝術中心，錢培琛卻告訴朋友們，在試圖以畫家身份立足的過程中，他飽嚐艱 辛，已然心灰意冷。“語言和人脈問題讓他覺得有點兒沮喪，”張宏圖8月在接受《紐約時報》的采訪時說，“他不怎麽快樂。”張宏圖還記得他們一起在一個建築 工地短期工作，錢培琛也曾試著在街上賣自己的畫。而已經回到中國，成為中國藝術界的標誌性人物的畫家陳丹青，在為一本中國藝術雜誌撰寫的文章中回憶了他與 錢培琛在美國所度過的一段時光：“我們之前做過的事都變成了風中之塵，”陳丹青寫道，按他的描寫，錢培琛患了“思鄉病”，而且“迷失了方向”。
前往美國，曾是1980年代中國一代藝術家的集體行為。我們會說， 他們的出走與1983年具有先鋒性的畫家群體“星星畫會”遭到打壓有關，或者1989年“中國現代藝術大展”在“槍擊事件”和爆炸的威脅中草草收場，使藝 術群體感受到政治的餘波已經所向披靡，對於藝術，他們“要轉移到一個安全的地方去愛你！”陳丹青、艾未未和嚴培明等人是1980年代初最早一批出國的藝術 家；接著是蔡國強、穀文達、朱金石等，他們於80年代中晚期出國；而黃永砯、徐冰、吳山專等人則選擇在1989年以後離開。1990年代至2000年初，他們陸續回到中國，又迎頭趕上了中國藝術市場的繁盛，而更廣泛的是消費文化與流行文化的崛起，他們有的與之達成一致，有的在抗衡中獨樹一幟，總而言之都成了中國藝術領域的明星與代表人物。
然而為數眾多的華人藝術家始終留在美國，後一輩也不停歇地前往美 國。他們中的大多數並未被中國藝術界或美國藝術界所真正關心和了解。他們如同一群月亮背麵的人，僅僅被作為藝術史論述時的一個現象，或者已經站在聚光燈下 的歸國藝術家的背景。錢培琛所牽涉的案件如同陰影中的一道光，映照出仍舊留在美國的藝術群體，他們身上所濃縮的中西方文化差異與命運的戲劇感甚至超過了那 些高光藝術家，因為這群人所體會到的是更嚴酷的生存考驗與身份認同焦慮。
“1990年代後期中國藝術開始受到世界關注，但西方人通常會去中 國尋找有鮮明特色的中國藝術，所以那些選擇回國的藝術家比較容易出名，生活也更舒服，”80年代來美的資深藝術顧問呂嘉禾說，“留在美國就使‘中國藝術 家’這個身份多少打了折扣，他們在這邊麵臨的壓力主要是生存壓力。不過生存是有底線的，關鍵在於這個底線你碰不碰，有時候堅持跟放棄就差這麽一點。”
張宏圖的工作室位於皇後區。左邊藍色的是他創作中的畫作《小猴子》(Baby Monkey)，右邊是《立體派的鳥巢》(Bird's Nest, in the Style of Cubism)。
Brian Harkin for The New York Times
活下來與搞藝術
9月的第一個星期一，美國勞工節那天，楊億起了個大早，他在幫一家 即將開幕的老年服務中心作設計，還沒睡醒就被叫去商量裝修的事。中午回來吃過飯補睡了一會兒，下午四點他又在紐約時報廣場拉開了架勢：小板凳、畫板、樣品 肖像、價目表從5美元一張的卡通像，20到60美元不等的炭筆像到100美元一張的粉彩像，豐儉由人。
這條街的人行道邊一字排都是如此裝備的中國畫師，楊億跟他們中的大 多數沒什麽話說。“十幾年前街上畫像的中國人很多是有真功夫的，現在大部分都是現學現賣就為混口飯吃，一上來就問你今天掙了多少錢。”他說。他從來不跟人 提他以前參加過的展覽、獲過的獎項，盡管這些證書在家裏堆成了小山。“說那些有什麽用呢？人家會說你現在在街上畫畫，就跟我們一樣。一樣就一樣吧，”他 說。
1957出生的楊億從小喜歡畫畫，青少年時期他常和一些誌趣相投的朋友們在故鄉哈爾濱的火車站前畫畫，但那是寫生不是謀生。這些朋友中很多如今已是名聲顯赫，比如魯迅美術學院院長韋爾申和中國當代藝術的擎大旗者之一王廣義。
楊億對自己目前的狀態並不滿意，他錯過了不少機會。1985年王廣 義開始搞後來紅極一時的政治波普作品時邀楊億加盟，曾經是解放軍美術骨幹的楊億覺得這種風格太晦澀，婉拒了。1995年，他在東北林業大學《中國林業教 育》雜誌做美編，已經通過了副高職稱的英語考試，寫實油畫作品也開始在全國和國際美展上引起關注，這時候他又出國了。
先來美國留學的哥哥幫他辦理了手續，並聯係好了曼哈頓的一家畫廊， 楊億一到就去畫廊上班了。他的工作是模仿一個19世紀美國畫家的風格畫些風景油畫，畫家的名字他已經不記得了，他隻記得自己當時按照在中國時受過的訓練畫 得細膩認真，但速度卻達不到畫廊的要求。“我原來在中國參加全國美展的作品，一幅要畫上一兩個月，在畫廊工作，一張畫能賺500美元，但我有時候20多天 才能畫完一張，畫廊說這樣太慢了，”楊億說。
半年以後，楊億離開了那家畫廊。不久他開始在曼哈頓街頭畫肖像。勞 工節那天楊億接的第一單活是個中年華裔女士，邊畫邊嘀咕自己年紀大了，眼皮起了褶子。她對成品似乎不完全滿意，覺得下巴有點兒不像，這一單他掙了20美 元。接下來的是一個來自俄亥俄州的16歲美國少女，“眼睛，美，像，天使”把畫交給她時楊億用磕磕巴巴的英語說了這四個字。女孩子看了畫高興極了，“我太 喜歡了！”她大叫。站在一旁的老爸一出手就給了70美元。
那天楊億在那兒畫到淩晨兩點才回家，錢掙得不少，但他卻不太開心。因為這一整天他都沒時間在自己“真正”的作品上添上一筆。
真正的作品說的是一套“911”主題的大型油畫。分為五幅，每幅都 以911發生後讓人們記憶猶新的一個經典畫麵和一個美國精神的典型標誌作為背景，將救災中罹難的消防員的肖像嵌在其中，343人一個不落，他要把每一個人 都畫得活生生的。從2010年秋天開始構思到現在，這個作品楊億已經做了三年了。“明年的911之前無論如何也要做完，”他對自己發誓。
其實為了這個作品，楊億已經縮減了很多在街頭畫像的時間。“一下雨 我就特高興，因為不用上街，就可以安心在家畫畫了。”但這樣收入也比前幾年少了很多，盡管他在北京的十三陵的工作室有1600多平米，但在紐約他隻能和太 太及七歲的兒子一起住在一個80多平米的兩臥公寓中，畫都是在臥室中畫的。“我希望能換個大點的房子，有個畫室，但現在還是覺得有點貴，”楊億說。
如果當初搞了先鋒派藝術，如果當初沒出國，生活會是什麽樣？楊億已經想了太多次，現在他不再想了。“人的命運就是這樣的，有什麽辦法，我以前挺消極的，現在我想明白了，最後還是得靠作品說話，先把作品完成再說。”
張宏圖沒有在街頭畫過像，因為覺得在國內時創作已經很受束縛，不想 再去做受束縛的藝術，來美國的頭兩年他做的是跟藝術毫無關係的建築工。那時候回國時除非有人追問，他不會主動跟親友提打工的事，一是因為父母還在，不想讓 老人擔心，更因為在他看來“在美國很多人都在打工，打工不是什麽了不得的事。”
但他心裏一直很清楚，一個把藝術當成生命的人做其他任何工作都是暫 時的。那時候白天八小時下班後，吃完晚飯，在桌子上趴著休息20分鍾，張宏圖就開始自己的創作直到深夜。“有些人老說，在美國要先活下來才能搞藝術，但為 了打麻將你也得吃飽飯，‘活下來’和‘搞藝術’之間沒有先後關係，很多人倒是先活下來了，但後來卻沒有再搞藝術了。”
而對於鄭連傑來說，來美國本身就和“活下來”有關。“如果我沒來美國，我可能活不到現在。藝術必須真實，可是那時候麵對真實是件危險的事，”他說。
1962年出生的鄭連傑是中國最早的先鋒派藝術家之一，家庭成份問 題加上本身不羈的個性，使他沒有機會接受正統的美術教育，藝術技巧全部來自小時候在故宮博物館臨摹和後來在四處雲遊中的領悟，用他自己的話說，是靠“在大 地上行走”得來的。這一點一直讓他引以為豪，23歲時他在北京創辦的藝術學校名字就叫北京大地書畫藝術學校。
那時候也正是北京圓明園畫家村開始成型的時期，鄭連傑成了其中的活躍成員。他用中國水墨的技法創作的抽象風格作品常在外交公寓等處的地下畫展展出，卻被正統美術界視為異端。1990年，他在大千畫廊籌備已久的個展在開展當天因為涉及紀念六四的作品被查封了。
那天是8月7日，鄭連傑28歲的生日，禁展讓他陷入無法擺脫的痛苦 和黑暗中。一個月後，他偶然在一份被丟棄的香港雜誌上，看到了柏林牆被推倒的消息，這又讓他開始莫名的激動。這兩種情緒交織讓他無所適從，鄭連傑一個人來 到司馬台長城，在蒼茫的燕山山脈尋找靈魂的慰籍。之後的三年，鄭連傑常常露宿在荒郊野嶺中，他用宣紙拓印城牆，用可樂瓶包裹烽火台，用紅布包紮起數萬塊舊 城磚，完成了引起國際關注的長城係列行為和裝置藝術作品。
但六四後中國國內緊張低迷的藝術氛圍仍然讓他覺得透不過氣 來，1996年借前來美國參加畫展的機會，鄭連傑告別了故鄉。那時候的中國沒有沃爾瑪，牙膏用的還是鉛皮包裝，但讓鄭連傑走在曼哈頓的街頭兩次熱淚盈眶的 不是這裏的高樓大廈，而是這裏自由的空氣。“在中國我是一隻自由的野獸，隨時都處於危險之中，在美國我不會說話，隻能用鼻子聞，但我覺得自己像一隻自由的 狗可以放心的四處遊蕩。”
但很快鄭連傑就發現即使在美國這片自由的土地上，自由也不是絕對的。
1998年，他創作行為藝術作品“零度紐約”時因為涉及在公眾場合裸體，必須向紐約市警察局申請許可證，但審批過程最快也要一個星期，可能讓他錯過可遇不可求的靈感。鄭連傑隻能選擇在沒有許可證的情況下迅速出擊，做完馬上撤退以免惹上麻煩。
2006年紐約蘇富比拍賣行舉行的首次中國當代藝術拍賣引起空前轟 動，張曉剛的單幅作品拍出了近百萬美元的天價，記錄鄭連傑長城係列作品的一張照片也拍出了三萬美金。此後很多畫廊前來找鄭連傑要求為他做代理，“這些畫廊 都是我剛來美國時主動聯係過但被拒之門外的畫廊，一次拍賣就改變了一切，這就是西方資本對中國當代藝術的介入，2006到2008年這段時間，很多藝術家 就這樣被市場給毀了。”
但除了與束縛手腳的規章和讓人瘋狂的資本抗衡，讓他更糾結的是周遭西方文化主導的世界和自己血液中東方文化基因的衝突和撞擊，他說：“母語文化越來越遠又不能割舍，同時美國文化主導的西方文化也有很多可批判的東西，在美國的中國藝術家麵對的是雙重焦慮。”
2003年，鄭連傑把這種焦慮灌注在行為藝術作品《臉》中，他在星巴克咖啡廳裏，合著中國京劇的背景音樂，打碎在海邊撿到的鳥蛋糊在臉上，然後站起身，把自己被擠壓變形的臉印在咖啡店的玻璃門上……
楊億的家位於紐約皇後區法拉盛，他站在自己關於“911”的畫作前。
Michael Nagle for The New York Times
身份認同與重返故鄉
對於崔斐來說，文化和身份認同帶來的衝擊來得更加直接。出生於 1970年代的崔斐1993年畢業於浙江美術學院（現中國美術學院）油畫係，1998年進入美國賓州印第安納大學讀研究生。剛入學時，一位美國老師看了她 的油畫曾說：“你畫的東西很西方。”崔斐聽了很不服氣，“我當時心想，我們以前在中國學的本來就是西方油畫，為什麽中國人作品中就一定要有中國符號呢？” 她說。但很快她又發現，當她把自己以前在中國畫的泥土係列油畫給同學們看時，美國同學並不明白其中的內涵。“我是用土地比喻我走過的路，中國人講究人與自 然合一，一看就明白，但西方人覺得人是要來利用自然的，在他們眼裏泥巴就是泥巴。這時候我才發現，原來我的思維很中國，這一點我以前並不知道。”
崔斐現在已經很少再做油畫。1999年起她開始把表達自己思想的主 要媒介從畫筆和顏料換成了樹枝。她把卷曲纏繞的黑色藤蔓、枯枝或者樹刺細心拚湊，固定在白色畫布或牆壁上，看上去像一幅狂草，卻沒人能認出一個字來。這一 係列被稱為“自然的手稿”的作品以獨特的風格讓她在美國藝術界站住了腳，作品是抽象的，觀眾有各自的理解，有人說那些樹刺像鯊魚的牙齒，有人說那些藤蔓是 一首詩。但對於崔斐，這卻是她在兩種文化之間輾轉冥思之後給自己的一個答案。
“這些作品的形態看上去是中式的，但所有的枝葉藤蔓都是在美國采集的，這些都是來自自然的媒介，”她說，“自然現象千變萬化，但自然規律不隨地理和文化的不同而變化。就像我從中國到美國，外部世界一直在變化，但內心總會有一些不變的東西。”
母語文化留下的難以磨滅的烙印也是張宏圖到美國後一直在思考的問 題。80年代後期，張宏圖開始把毛澤東的形象放入作品中，經過變形或解構，注入意味深長的內涵。這些形象對像他這樣在文革中度過了青春歲月的一代人來說代 表的是一個從崇拜到懷疑到破滅的過程，每一步都刻骨銘心。但當他開始做毛係列的“政治波普”作品時，他的內心仍不能平靜。“最開始有一種犯罪感，毛已經去 世那麽多年，我已經在美國，竟然還有這種感覺，這是我自己都沒想到的。”
2006年鄭連傑提出“重返故鄉”的概念，此後他每年都會回中國，到華山上住幾個月創作和思考，和山上睿智的石道長成了好朋友。有一次他問石道長“什麽是中國人？”把道長問愣了。“道長說他沒想過這個問題，我覺得隻有離開了中國，你才會真的去想這個問題。”
但“重返故鄉”對很多旅美中國藝術家來說，最多隻是個精神上的概念。
對於肖維，遠走他鄉就是與生俱來的渴望。
肖維從小喜歡文學、音樂、繪畫，可他住的那個湖南韶山地區50人的 小村子實在太小太悶，一切都太熟悉讓他覺得生活沒有希望。13歲那年他就跑過一回，一個人在稻田裏衝著太陽跑，一心想著要去遠方，沒想過晚上要睡在哪裏。 沒跑多遠就被大人發現，抓回去爆錘一頓。17歲那年，他給家裏留了封信，又走了，這次他終於走出了大山。以後的三年時間他走南闖北四處流浪，小時候對藝術 的興趣一直沒有丟掉。在黃山頂上他為了見到在那裏寫生的劉海粟，到大師下榻的賓館去了六次，每次都被隨行人員擋駕。最後一次他站在雨中等了四十分鍾，被拒 絕的那一刻他做了一個決定：“這輩子我就是要學畫畫。”
聽說中央美院是中國最好的藝術學校，肖維流浪到北京，一邊打工一邊複習功課，一心要上這所頂尖學府，周圍很多人認為他是癡心妄想，但1991年他成了美院的新生。
在美院他學的是國畫，但沒多久他就開始“不務正業”，他迷上了學校的外國期刊，迷上了米開朗基羅和畢加索，“在美院時我就把國畫戒了，他們教的都是匠氣的技法，不是我想要學的力透紙背，”肖維說。老師們認為他不服管教，1995年畢業時，他差點沒領到畢業證。
1996年朋友幫他搞到了畫廊的邀請，他來到美國。
第一次到紐約，肖維一下飛機就親吻了這裏的土地。“我當時一心想著 怎麽活下來，我就是想賴在美國不走。”他加入了時報廣場的肖像畫大軍，但畫師們搶生意的激烈競爭讓他不得不另辟蹊徑，他開始用迪斯尼漫畫來畫肖像，一下子 就讓攤位前排起了長隊。有一次一位客人看了自己的卡通形象樂得在地上打滾，把附近執勤的警察都招來了。
用畫肖像掙來的錢，肖維進入紐約的Pratt設計學院學習三維動畫，七年前他開始嚐試借助電腦構圖來幫助自己表達內心的感受。電腦演變出的色彩和造型給肖維的作品帶來了一種“隻應天上有”的奇幻風格，他最近正忙著自己設計軟件，想把這個風格的作品推向一個新的層次。
但他仍然在街頭畫畫，也不覺得這樣有什麽不好。“我對生活要求很 低，睡大街上都沒問題。我每天想的是我離自己想創作的東西還有多遠。我想要創造出一個新事物，或者至少給人們開一個新的窗口。真正的藝術有這個使命，”他 說，“我從來沒有想過用藝術謀生，就好像有的地是用來種稻米糧食的，有的地隻是用來種花的，真正的藝術應該是一座玫瑰花園。”
肖維覺得這樣的理想隻能在美國實現。“人類社會從總體上說都是一樣，但中國的體製更扭曲人性，真正的理念沒法活下來。美國相對開放一些，”他說，“中國的大環境不鼓勵創新，所以才會山寨泛濫，藝術家很多也是在照貓畫虎，用種花的名義在種菜。”
對於張宏圖來說，國內藝術家對市場的屈從是更讓他無法接受的。
“我回國看到報紙雜誌一提年度十大作品都是按拍賣價錢排名，藝術學院的學生還沒畢業就忙著作品拍賣，對市場的服從其實也是對藝術家思想的鉗製，這些東西在美國也有，不過在美國你可以選擇與市場保持距離，”張宏圖說。
他自己就曾經多次作出過這樣的選擇。他的毛係列作品為他在西方受眾 中帶來盛譽，但1998年之後他沒有再做過“毛”，因為那時候中國國內的藝術家已經把毛的形象做得很‘商業’了。從那兒之後他開始用梵高和莫奈的手法畫中 國山水畫，再次引起追捧。但2008年他停掉了這個係列，因為等著買畫的顧客已經在畫廊排起了隊，讓他感覺自己再做下去就變成印刷機了。有一段時間，國際 拍賣行曾經直接從他手中取畫去拍賣，讓他收入大增。但很快，他就拒絕直接與拍賣行合作，因為不願讓市場品位影響自己的創作。
但張宏圖也深知，能夠作出這樣的選擇也有賴於天時地利人和。剛來時 日子窘迫，他在做裝修工時遇上了喜歡他作品的房東，願意給他提供免費住所；太太黃妙玲也是藝術專業出身，來美國後卻願意放棄專業，到印染廠打工設計花布掙 錢養家，使他可以安心創作。在張宏圖眼中，錢培琛的遭遇跟運氣也有很大的關係。張宏圖已經快20年沒見過錢培琛，但他依然清楚的記得當年那個執著創作的學 長。“他人特別老實，英文也不好。他其實是個很小心謹慎的人，不大接受新的東西，一門心思搞印象派。印象派在美國市場上已經很過時了，但他一直堅持做這 個，結果才華沒被正道的發現，卻被一個做仿畫的投機小混混發現了。這是個悲劇，”張宏圖說。
盡管在美國理想同樣可能像這樣被市場壓的粉身碎骨，張宏圖仍然覺得這裏的環境對創作更有利：“在美國，藝術家所處的是一個自生自長，但也可能自滅的環境，在中國是有人喂你讓你不會餓死，但也有人管你，相對來說前者更容易激發藝術家自身的潛力。”
除了市場，張宏圖選擇留在美國還有一個更重要的原因。以前在中國的 時候，他計劃拿去參加北京美展的一幅紀念“四五事件”的作品就曾被怕惹麻煩的“單位”攔下，那是1970年代的事。但即使在藝術空氣相對寬鬆的今天，張宏 圖的一些作品仍然被禁止在中國展出，他回國參加研討會，主辦方也會明確給出話題上的禁區。
張宏圖曾經畫過一張自畫像，用蒙娜麗莎的尺寸和構圖，放上畢加索式 的自己的臉，畫上題著一首叫做《黃牛山》的中國古民謠：朝發黃牛，暮宿黃牛，三朝三暮，黃牛如故。他籍此說明傳統的藝術技巧在自己的現代派創作中扮演的根 基般的角色，但或許很多選擇留在美國的中國藝術家們能從中看出更深的含義。
