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中國共產黨的文藝是為什麽人的
人世間所有事情的成敗完全在於每一個人是否能夠努力去嚐試去想然後腳踏實地的去做!
中國共產黨的文藝是為什麽人的
中國共產黨的文藝是為什麽人的？
中國共產黨的文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”。
列寧在《黨的組織和黨的出版物》這篇論文中說：“這將是自由的寫作，因為把一批又一批新生力量吸引到寫作隊伍中來的，不是私利貪欲，也不是名譽地位，而是社會主義思想和對勞動人民的同情。這將是自由的寫作，因為它不是為飽食終日的貴婦人服務，不是為百無聊賴、胖得發愁的‘一萬個上層分子’服務，而是為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務。這將是自由的寫作，它要用社會主義無產階級的經驗和生氣勃勃的工作去豐富人類革命思想的最新成就，它要使過去的經驗（從原始空想的社會主義發展而成的科學社會主義）和現在的經驗（工人同誌們當前的鬥爭）之間經常發生相互作用。”（《列寧全集》第12卷，人民出版社1987年版，第96—97頁）。
毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說：在我們各個抗日根據地從事文學藝術工作的同誌中，這個問題似乎是已經解決了，不需要再講的了。其實不然。很多同誌對這個問題並沒有得到明確的解決。因此，在他們的情緒中，在他們的作品中，在他們的行動中，在他們對於文藝方針問題的意見中，就不免或多或少地發生和群眾的需要不相符合，和實際鬥爭的需要不相符合的情形。當然，現在和共產黨、八路軍、新四軍在一起從事於偉大解放鬥爭的大批的文化人、文學家、藝術家以及一般文藝工作者，雖然其中也可能有些人是暫時的投機分子，但是絕大多數卻都是在為著共同事業努力工作著。依靠這些同誌，我們的整個文學工作，戲劇工作，音樂工作，美術工作，都有了很大的成績。這些文藝工作者，有許多是抗戰以後開始工作的；有許多在抗戰以前就做了多時的革命工作，經曆過許多辛苦，並用他們的工作和作品影響了廣大群眾的。但是為什麽還說即使這些同誌中也有對於文藝是為什麽人的問題沒有明確解決的呢？難道他們還有主張革命文藝不是為著人民大眾而是為著剝削者壓迫者的嗎？
誠然，為著剝削者壓迫者的文藝是有的。
文藝是為地主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統治階級的文學藝術，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國還有頗大的勢力。
文藝是為資產階級的，這是資產階級的文藝。像魯迅所批評的梁實秋一類人，他們雖然在口頭上提出什麽文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資產階級的文藝，反對無產階級的文藝的。
文藝是為帝國主義者的，周作人、張資平這批人就是這樣，這叫做漢奸文藝。
在我們（中國共產黨的文藝），文藝不是為上述種種人，而是為人民的。
我們曾說，現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。資產階級領導的東西，不可能屬於人民大眾。
新文化中的新文學新藝術，自然也是這樣。
對於中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺產和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對於過去時代的文藝形式，我們也並不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手裏，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。
那末，什麽是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。
所以我們的文藝，
第一是為工人的，這是領導革命的階級。
第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。
第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。
第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。
這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。
我們的文藝，應該為著上麵說的四種人。我們要為這四種人服務，就必須站在無產階級的立場上，而不能站在小資產階級的立場上。
在今天，堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資產階級知識分子上麵。
而我們現在有一部分同誌對於文藝為什麽人的問題不能正確解決的關鍵，正在這裏。我這樣說，不是說在理論上。在理論上，或者說在口頭上，我們隊伍中沒有一個人把工農兵群眾看得比小資產階級知識分子還不重要的。我是說在實際上，在行動上。在實際上，在行動上，他們是否對小資產階級知識分子比對工農兵還更看得重要些呢？我以為是這樣。
有許多同誌比較地注重研究小資產階級知識分子，分析他們的心理，著重地去表現他們，原諒並辯護他們的缺點，而不是引導他們和自己一道去接近工農兵群眾，去參加工農兵群眾的實際鬥爭，去表現工農兵群眾，去教育工農兵群眾。
有許多同誌，因為他們自己是從小資產階級出身，自己是知識分子，於是就隻在知識分子的隊伍中找朋友，把自己的注意力放在研究和描寫知識分子上麵。這種研究和描寫如果是站在無產階級立場上的，那是應該的。但他們並不是，或者不完全是。他們是站在小資產階級立場，他們是把自己的作品當作小資產階級的自我表現來創作的，我們在相當多的文學藝術作品中看見這種東西。他們在許多時候，對於小資產階級出身的知識分子寄予滿腔的同情，連他們的缺點也給以同情甚至鼓吹。對於工農兵群眾，則缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善於描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，麵孔卻是小資產階級知識分子。他們在某些方麵也愛工農兵，也愛工農兵出身的幹部，但有些時候不愛，有些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝（牆報、壁畫、民歌、民間故事等）。他們有時也愛這些東西，那是為著獵奇，為著裝飾自己的作品，甚至是為著追求其中落後的東西而愛的。有時就公開地鄙棄它們，而偏愛小資產階級知識分子的乃至資產階級的東西。這些同誌的立足點還是在小資產階級知識分子方麵，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產階級知識分子的王國。
這樣，為什麽人的問題他們就還是沒有解決，或者沒有明確地解決。這不光是講初來延安不久的人，就是到過前方，在根據地、八路軍、新四軍做過幾年工作的人，也有許多是沒有徹底解決的。要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可。但是時間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它。我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群眾、深入實際鬥爭的過程中，在學習馬克思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方麵來，移到無產階級這方麵來。隻有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。
為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。過去有些同誌間的爭論、分歧、對立和不團結，並不是在這個根本的原則的問題上，而是在一些比較次要的甚至是無原則的問題上。而對於這個原則問題，爭論的雙方倒是沒有什麽分歧，倒是幾乎一致的，都有某種程度的輕視工農兵、脫離群眾的傾向。我說某種程度，因為一般地說，這些同誌的輕視工農兵、脫離群眾，和國民黨的輕視工農兵、脫離群眾，是不同的；但是無論如何，這個傾向是有的。這個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決。比如說文藝界的宗派主義吧，這也是原則問題，但是要去掉宗派主義，也隻有把為工農，為八路軍、新四軍，到群眾中去的口號提出來，並加以切實的實行，才能達到目的，否則宗派主義問題是斷然不能解決的。
魯迅曾說：“聯合戰線是以有共同目的為必要條件的。……我們戰線不能統一，就證明我們的目的不能一致，或者隻為了小團體，或者還其實隻為了個人。如果目的都在工農大眾，那當然戰線也就統一了。”這個問題那時上海有，現在重慶也有。在那些地方，這個問題很難徹底解決，因為那些地方的統治者壓迫革命文藝家，不讓他們有到工農兵群眾中去的自由。
在我們這裏，情形就完全兩樣。我們鼓勵革命文藝家積極地親近工農兵，給他們以到群眾中去的完全自由，給他們以創作真正革命文藝的完全自由。所以這個問題在我們這裏，是接近於解決的了。接近於解決不等於完全的徹底的解決；我們說要學習馬克思主義和學習社會，就是為著完全地徹底地解決這個問題。我們說的馬克思主義，是要在群眾生活群眾鬥爭裏實際發生作用的活的馬克思主義，不是口頭上的馬克思主義。把口頭上的馬克思主義變成為實際生活裏的馬克思主義，就不會有宗派主義了。不但宗派主義的問題可以解決，其他的許多問題也都可以解決了。
我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。用什麽東西向他們普及呢？用封建地主階級所需要、所便於接受的東西嗎？用資產階級所需要、所便於接受的東西嗎？用小資產階級知識分子所需要、所便於接受的東西嗎？都不行，隻有用工農兵自己所需要、所便於接受的東西。因此在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務。提高的問題更是如此。提高要有一個基礎。比如一桶水，不是從地上去提高，難道是從空中去提高嗎？那末所謂文藝的提高，是從什麽基礎上去提高呢？從封建階級的基礎嗎？從資產階級的基礎嗎？從小資產階級知識分子的基礎嗎？都不是，隻能是從工農兵群眾的基礎上去提高。也不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的“高度”去，而是沿著工農兵自己前進的方向去提高，沿著無產階級前進的方向去提高。而這裏也就提出了學習工農兵的任務。隻有從工農兵出發，我們對於普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關係。
一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為隻能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。
有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這裏有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。
文學藝術中對於古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就隻能做魯迅在他的遺囑裏所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術家。
人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麽呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動曆史的前進。例如一方麵是人們受餓、受凍、受壓迫，一方麵是人剝削人，人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和鬥爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和鬥爭，實行改造自己的環境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。
yongbing1993 發表評論於
顛覆文藝舞台的京劇革命
新中國的文化藝術雖然取得了巨大成就，但是兩種文藝思想、路線的鬥爭卻時起時伏。社會主義革命雖然在政治、經濟領域取得了勝利，但在意識形態領域、尤其是文藝界的封建主義、資產階級思想影響還深重存在。早在建國初，毛主席就對影片《武訓傳》、《清宮秘史》中的封建主義和賣囯主義傾向給予了批評，在1954年又發動了對《紅樓夢》研究中的唯心主義和胡適資產階級思想的批判。這在思想、文化領域大大鞏固了馬克思主義和無無產階級的領導地位。伹在六十年代初期，受國際上修正主義思潮和帝國主義“和平演變” 氣候的影響，我國文化領域出現一股複舊倒退風潮，大量的帝王將相、才子佳人戲劇又重返舞台，甚至一些鬼神戲、漢奸叛徒戲也出了籠。一些領導幹部和文化精英還為之大唱讚歌，而對表現現實生活和工農兵形象的作品則大加責難，什麽“公式化”、“概念化” 等等。這嚴重地阻礙了對文藝的社會主義改革。針對這種狀況，毛主席多次提出嚴肅的批評。
1963年9月，毛主席在一次談話中指出：“文化工作方麵，特別是戲曲，大量封建落後的東西，社會主義的東西很少。在舞台上無非就是帝王將相、才子佳人。文化部是管文化的，應當注意這方麵的問題。要好好檢查一下，認真改正。如果不改，文化部就要改名字，改為帝王將相部、才子佳人部、外國死人部。”
同年12月，毛主席又在一個材料上作出批示：“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治著。……社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建築之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來。” “許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”
毛主席的這些指示，尖銳深刻、言簡意賅，他重審了社會主義文藝的一個根本問題，即工農兵必須占領舞台，文藝必須為社會主義的經濟基礎和無產階級政治服務。這些指示震動了當時的文化界，在其推動下，迅速掀起了一場以京劇現代戲改革為中心的文藝改革新熱潮。
其實當時文藝領域裏的問題，最突出的就是京劇。如果說各地方戲劇在建國以後都不同程度地開始了改革，演了一些現代戲;而在藝術殿堂裏獨享囯劇之尊的京劇，卻穩坐舞台，仍是帝王將相、才子佳人的天地。因此，當時的改革就以京劇為重點。
為了交流京劇改革的經驗，文化部於1964年6月至7月召開了全囯京劇現代戲觀摩演出大會。會上先後有35個劇目演出，如後來人們所熟悉的《智取威虎山》、《革命自有後來人》、《盧蕩火種》、《奇襲白虎團》、《草原英雄小姐妹》、《杜鵑山》、《千萬不要忘記》、《紅燈記》、《箭杆河邊》、《耕耘初記》、《洪湖赤衛隊》、《戰海浪》、《審椅子》、《黛諾》、《延安軍民》、《強渡大渡河》、《苗嶺風雲》、《節振國》、《紅岩》、《紅嫂》、《柯山紅日》、《六號門》等，都是會上參演的劇目。它們都是以中國革命和建設為題材、或者是反映社會主義時期的矛盾和鬥爭以及表現工農兵形象的現代戲。這次觀摩演出大會開創了京劇改革的新時代，在全國產生了重大影響。
在全囯京劇現代戲觀摩大會之後，中國京劇院、團，北京京劇團、上海京劇院、山東京劇團等在江青的精心指導下，又分別對幾個重點劇目，進行修改、加工。他們充分發揮群體的智慧，對每個戲的唱、唸、舞蹈、音樂、美工、場景等都精心設計，精雕細琢，反複打造、反複試驗。到1965年至66年又先後演出了新的《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》。每個戲演出之後都受到觀眾的熱列讚揚。其生動的劇情、鮮明的人物形象、高亮優美的唱腔和音樂，以及豐富逼真的舞台背景等，都給人耳目一新的感覺，一改舊京劇那種慢騰騰、鬆散散、老麵孔、舊套式的印象。這幾個戲都體現出革命的政治內容與完美的藝術形式的高度統一，達到了爐火純青的水平，代表了新中囯京劇改革的最高成就。當時就把這五個京劇和芭蕾舞劇的《紅色娘子軍》、《白毛女》以及交響音樂《沙家浜》稱為“八大革命樣板戲”。 以後又陸續推出京劇《杜鵑山》、《平原作戰》、《龍江頌》、《苗嶺風雲》、《紅雲崗》、《磐石灣》等現代劇目，標誌著京劇舞台發生了曆史性的革命變化。
在毛澤東文藝思想的指引下，音樂、舞蹈等方麵的改革創新也成績斐然。其突出的體現是1964年囯慶十五周年時的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的成功演出。這場演出集北京、上海、解放軍及部分省、市、自治區共68個單位的1300多名演員和藝術工作者，用舞蹈、歌唱、音樂等多種藝術形式表現中國革命的光輝曆史。收到了振憾人心的藝術效果。整個演出陣容龐大、氣勢恢宏，有眾多藝術專家和新秀參演，精品薈萃，盛況空前，體現了新中國音樂舞蹈藝術發展的雄厚實力和巔峰。這場演出飲譽中外，其中的每段歌、舞都堪稱世之經典，至今難以超越。
繼之，北京軍區政治部戰友歌舞團於1965年8月1日為紀念中國工農紅軍長征勝利30周年，又創作演出了大型聲樂套曲《長征組歌——紅軍不怕遠征難》，同樣獲得了觀眾熱烈的讚美。
在京劇改革的帶動下，中央歌舞劇院芭蕾舞劇團、上海舞校等藝術團體，發揚大膽改革創新的精神，打破西方芭蕾舞的陳規，笫一次將芭蕾舞用於表現現代生活。他們經過反複試驗、刻苦磨練，於1964年至67年間先後成功排演出芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》以及《草原兒女》、《沂蒙頌》等劇目。在劇中首次將舞與唱相結合，對傳統的芭蕾舞進行了大膽的改革，收到了良好的藝術效果。還有《草原女民兵》、《邊疆女民兵》、《送糧路上》、《金鳳花開》、《阿妺上大學》等歌舞劇，都以嶄新的麵貌呈現給廣大觀眾。與此同時，中央樂團等音樂團體首次將西洋音樂運用於京劇的伴奏，先後創作出交響音樂《沙家浜》、《智取威虎山》以及鋼琴伴唱《紅燈記》等，大大克服了中國傳統音樂上的弱點，為貫徹“洋為中用” 的方針、實現音樂上的中西結合進行了大膽嚐試。還有鋼琴協奏曲《黃河》、小提琴協奏曲《山區公路通車來》、《金色的爐台》、《陽光照耀在塔什庫爾幹》等優秀樂曲，標誌著西式音樂從此從少數人的藝術殿堂裏解放出來，真正融入到廣大工農兵生活之中。
每個京劇樣板戲演出之後，即都被各地方劇種移植演出，形成不同唱腔和風格的樣板戲，而一切傳統戲目即都被暫時停演。從1969年到1972年，各個樣板戲都先後搬上了銀幕，在廣大城鄉放映，使其更加深入人心。這樣就在六七十年代形成了廣泛的群眾性大學大唱革命歌曲和樣板戲的熱潮。樣板戲中的許多唱段都成為婦孺皆唱的流行歌。如：李玉河“渾身是膽雄赳赳” ;李鐵梅“都有一顆紅亮的心”，“打不盡豺狼永不下戰場” ;楊子龍“打虎上山”,“幹酒熱血寫春秋” ;郭建光“要學那泰山頂上一青鬆” ;阿慶嫂“智鬥”，“他們到底姓蔣還是姓汪” ;柯香“家住安源”……等等，一段段膾炙人口，在當時中國百姓中誰不會唱?劇中的英雄人物更成為一代人學習的榜樣。試問古今中外有哪個時代的文藝有過如此廣泛的影響、具有如此巨大的力量?至今人們都懷念毛澤東時代的良好社會風尚，這不能不說與當時樣板戲的普及有關吧!
中國的革命樣板戲通過各種渠道傳遍世界。在亞、非、拉、歐洲、日本等都產生了巨大的反響。周恩來總理在1966年11月對首都文藝界的一次講話中，就舉出了大量例子，說明一些外國朋友對中國現代戲改革的讚揚。如英國友好訪華小組的成員說：“京劇現代戲對世界文化具有重要意義,對世界文化是一個貢獻，它將為世界樹立一個榜樣。”“不僅政治上顯明，而且在藝術上也是成功的，十分突出。”中國戲劇改革“取得了相當大的成功” ，等等。
中國電影在經過無產階級文化大革命的“鬥、批、改”之後，即以新的麵貌出現。在放映革命樣板戲、複映和重拍了大量革命老片之後，到七十年代就攝製了大量新的故事片、兒童片、動畫片、科教片等等，出現了一個新的繁榮期。僅以故事片為例，如：《豔陽天》、《戰洪圖》、《青鬆嶺》、《火紅的年代》、《無影燈下頌銀針》、《閃閃的紅星》、《創業》、《鋼鐵巨人》、《園丁之歌》、《海霞》、《紅雨》、《決裂》、《草原兒女》、《烽火少年》、《戰船台》、《春苗》、《第二個春天》、《金光大道》、《反擊》、《山花》、《牛角石》、《歡騰的小涼河》、《楓樹灣》、《南海長城》、《南海風雲》、《紅雲崗》、《雁鳴湖畔》、《芒果之歌》、《長空雄鷹》，還有新製作的音樂片《長征組歌——紅軍不怕遠征難》等等，提到這些影片名，至今使人記憶猶新。
在七十年代，中國有句廣為流行的順口溜：“越南電影飛機大炮，朝鮮電影又哭又笑，羅馬尼亞電影摟摟抱抱，中國電影新聞簡報。”這一方麵說明當時中國老百姓看電影之多，另一方麵也說明了中國電影的特點：即在每個影片放映前，都要加放幾期“新聞簡報”，報道國內外的重要時事新聞，讓群眾了解國家大事。這莫不是一種創新。
在毛主席關於要“努力辦好廣播”以及“把彩色電視發展起來，讓更多的人看到電視”的重要指示下，七十年代中國的廣播、電視業迅速發展，毎省都建立了電視台，各單位團體都能集體收看電視。當時電視雖然尙未普及到一般家庭中，但收音機和有線廣播(小喇叭)卻進入千家萬戶。戲劇、曲藝、故事、快書、相聲、說唱等文藝節目豐富多樣。
尤其是當時的革命歌曲數量之多、流行之廣，超過任何時期。其中僅僅收進文革時期出版的歌集《戰地新歌》中的就達500多首。其中有很多歌曲至今仍在群眾中傳唱，如 《大海航行靠舵手》、《我愛北京天安門》、《歌唱咱們解放軍》、《阿佤人民唱新歌》、《紅太陽照邊疆》、《毛主席派人來》、《洗衣歌》、《頌歌獻給毛主席》、《北京頌歌》、《我愛五指山》、《我愛偉大的祖國》、《人民公社新花開》、《大寨紅花遍地開》、《我是公社小社員》、《赤腳醫生向陽花》、《山丹丹開花紅豔豔》、《知識青年下鄉來》、《紅星照我去戰鬥》、《我愛這藍色的海洋》等等。其曲調健康優美，藝術品位之高，至今仍少有歌曲能與之相比。而這些革命歌曲卻正是那個時代的象征。
那是一個火紅的年代，一個勞動人民揚眉吐氣的年代，英雄的年代，也是一個藝術上創新勃發的偉大時代。讓那種所謂“樣板戲一花獨放”的屁話見鬼去吧!
“在黑暗中摸索”，更思太陽的光明
毛主席生前曾多次領導開展對資產階級文藝黑線的批判，使其不能得呈;但在偉大領袖逝世之後，修正主義者們翻案複辟的夢想終於成真。
通過三十年一步步的轉型，使工人階級和農民失去了在經濟、政治上的主體地位。在其同時，他們打出“文化改革”的旗號，提出一個個建立“特色文化”、“ 開放創新”、“先進文化”的新辭藻。迄今三十多年過去了，廣大群眾充分地領略了這種文化究竟是什麽貨色。
轉型接軌時代，不僅使帝王將相、才子佳人重返舞台，而且把大量宣揚封建迷信、妖魔神鬼、暴力血腥、淫猥色情、頹廢低俗的文藝統統“解放”出來，使其充斥於影視和出版物。影視中的男歡女愛、床上戲隨時可見;港台流行歌曲歌曲、搖擺舞、脫衣舞等由城市漫延到農村，廣泛傳播，嚴重地腐蝕青少年和社會風氣。
為了適應轉型接軌的需要，修正主義分子大肆抹黑共產黨的革命曆史，尤其是毛澤東時代的偉大光輝成就。在一些文藝作品中，地主豪紳成了仁慈的善人，國民黨反共分子被衣錦還鄉，曆史上的巨商大賈被美化成了創業發家的楷模，漢奸、叛徒、鎮壓農民起義的罪首等亦被平反“正名” ，一個個在舞台上粉墨登場。
修正主義者向來以反對共產黨對文藝的“幹預”為其特征，他們把在毛澤東時代所精心培育的革命樣板戲和反映社會主義時期的階級鬥爭的文藝作品全部停演停放，時達二十年之久。而一切表現工農兵英雄形象和主人公地位的節目也被全部逐出舞台，還發明了“不爭論”的政策，禁止對一切毒草作品和節目開展批評。充分暴露了其隻許資產階級文化泛濫、不準無產階級進行領導和幹預的文化專製政策!
在毛澤東時代，文藝界貫徹“洋為中用”的方針，對一切西洋藝術形式，如音樂、舞蹈、歌唱、美術等都進行了改革，用來表現中國現實生活的內容;但修正主義卻反其道而行之，對民族藝術大搞西洋化改造，以與西方融合為時髦。舞台上從迪斯科到搖擺舞、肚皮舞、脫衣舞等，愈演愈烈;音樂會上更以演奏肖邦、莫紮特、巴赫、門德尓鬆等人的作品為尊崇;歌壇上除了港台流行歌中的“想死你” 、“愛死你” 、“吻你” 、“摟你” 之類的猥靡之音，再難聽到什麽健康的內容;美術界的西方抽象派、印象派、立體派、野獸派以及虛無主義畫派肆意流行;甚至京劇也有人正在以西洋審美觀念進行改造，等等。洋奴主義盛行，嚴重地侵蝕中華民族文化，更為中國廣大百姓所唾棄!
千百年來由貴人、精英統治舞台的曆史就這樣再次重演，工農勞動大眾再次淪落於社會的最底層，被人所不屑。當初毛主席所多次警示的那種危險局麵，真的變成了現實。
修正主義對馬克思主義、社會主義的所有改旗易幟、離經叛道都是打著轉型的口號實施的。孰不知共產黨從其建立起就是一個革命黨、改革黨，通過改革，建立了新民主主義，又通過改革建立了社會主義;而他們的轉型 ，究竟“改”的什麽，“革”的是誰?這從其文化舞台上導演的貨色也令人一目了然!
主流媒體對改革的歌功頌德連篇累牘，他們說：經過改革實行了“文藝開放” 和“多樣化”的方針，“群眾文化生活變得豐富多彩”。
右派精英迄今經營文藝三十多年，文藝生活的確是比過去豐富多采了：電視頻道增多了，拍攝的國產電影和進口的國外片都無數倍地增長，日本片、港台片、韓國片、美國片，一個個荒誕離奇，令人眼花繚亂。還有遍布城鄉的KT歌舞廳、夜總會等等。然而所有這些文化娛樂都是商業經營的，都是以觀眾為賺錢對象的。就連電視頻道也必須餞買才能收看到，再無有任何免費的午餐。所謂“豐富多樣的文化生活”隻有富人、官吏、精英等階層才能充分享受到;而對大多數工農群眾來說又體現在哪裏?城鄉百姓有多少人進過歌舞廳、夜總會?誰觀賞過演唱會、音樂會?多年中看過幾次電影和劇團演出?電視機裏能收看幾個頻道?
眾所周知，在毛澤東時代，文化娛樂設施都是麵向大眾的，不僅數量多，而且都是公益、免費的。各城市裏都建有工人文化宮、俱樂部、群眾藝術館等設施，向工人群眾開放;各縣都有公辦的劇團、文工團、電影放映隊，巡回到各鄉演出或放映電影;大多數公社、大隊也有群眾業餘宣傳隊，定期排練節目;在各大企業裏，不僅有職工醫院、子弟學校、托幼所、澡堂、公共食堂等，而且有業餘文工團、宣傳隊、職工俱樂部等。盡管當時條件艱苦，但卻深刻地感受到那是一個真實地為人民群眾服務的社會。然而這一切全都在轉型中被廢除!--- 農村分田單幹了，企業改製了，政府引進市場機製了，一切公共文化娛樂機構、設施誰來拿錢養你!現在看看，原來遍布各城市的工人文化宮、俱樂部、群眾藝術館之類哪裏還有?早在八十年代很多地方劇團、文化團體即被解散，藝人又淪落於民間，甚至電影放眏隊也被取消，城鄉群眾、學校誰還看過免費的電影?誰還享受過公益文化娛樂生活?至於劇團演戲，不要說現代戲，就是古裝戲，普通百姓哪裏還見過?
轉型以來電影完全被市場化，入場票一路飆升，目前一般都在50元-60元，甚至更高。1996年美國影片《阿甘正傳》最高票價80元，2010年好萊塢大片《阿凡達》3DI版的票價在北京各大影院賣到150元一張，上海、深圳等其他大城市則賣得更高。如此高昂的票價使普通百姓再也看不起電影，這直接造成觀影人數急劇下降。據資料統計，僅在1984年一年，全國電影觀眾就減少了52億人次。而到現在，觀影人次毎年都不過億，僅徘徊在7000萬左右。有數據顯示，目前全國人均每5年才進一次電影院，即人均觀影0.2次，這還不到文革時的百分之一，也遠遠落後於國際平均水平。有資料顯示，美國年人均觀影次數達到5.7次，韓國也達到2.27次，即是說中國隻有美國的0.03，韓國的0.09，少得令人寒心。請問，這難道就是改革給百姓帶來的“文化繁榮” 景象嗎!
自從農村實行分田到戶以來，各地連民兵訓練等活動都組織不起來，政府哪還有能力給農民演電影或組織其他文化活動!城鎮的打工族，每天勞動時間大多在十個小時以上，連法定的“五一”、“國慶”等節假製都得不到休息，他們平時連電視都很少看，又有何時間和心思去涉足於其他文化生活?
請問主流媒體：所謂轉型帶來的“群眾文化生活豐富多采”又在哪裏?
我們說，衡量藝術上的發展和進步，是決不能僅僅從藝術形式上的豐富多樣來評判的，更主要的還應看藝術上的創新和提高，有傑作、精品問世，尤其是被廣大群眾所承認、所熱愛。毛澤東時代的許多經典電影、戲劇、歌曲等內容健康純厚、充滿激情，感人肺腑，催人奮進，讓人永久不忘;而改革三十多年來的文藝繁多蕪雜，花裏胡哨、亂象叢生，一個個如過眼浮雲，真正稱得上藝術精華、讓群眾留在記憶中的作品又有多少?
以革命樣板戲為例，所有唱腔、表演、音樂在藝術上都達到了完美無瑕、爐火純青的程度，至今令廣大百姓久唱不衰、百看不厭。如：近些年《紅燈記》在台灣演出，《杜鵑山》等劇目在美國和西方其他國家演出，同樣也引起了觀眾的轟動。樣板戲不愧是中囯戲劇史上難以逾越的巔峰，也是人類藝術史上的不朽瑰寶。而改革三十多年來，戲劇舞台上有哪個新劇目能達到當年樣板戲那樣的藝術高度?有人不是否認文革時期的文藝成就嗎?那就請拿出改革以來上演的能與樣板戲比肩的作品來，讓廣大觀眾看看!如若不能，那豈不是癡心妄想!
再以1958年大躍進的產物、河南豫劇現代戲《朝陽溝》為例，至今已在中國連續上演五十年，在城鄉百姓中廣泛流行，那優美的唱腔代代相傳，請問改革三十年來有哪個劇目有如此強勝的生命力!
《劉三姐》是上世紀六十年代初上演的一個普通影片，在拍攝上並未有什麽特別的技術，但影片中所表現的濃厚的勞動人民的感情和對強權者的不屈的鬥爭精神感人至深。尤其是那一首首美妙、動聽的山歌，至今家喻戶曉，傳編大江南北。中國三十多年來製作的影片、電視劇多如牛毛，而且無不運用了大量現代技術和方法，但其中能舉出任何一部有《劉三姐》那樣巨大的影響力嗎?
至於毛澤東時代其他方麵的大量藝術經典，如電影《上甘嶺》、《英雄兒女》、《地道戰》、《金光大道》，歌舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》，大型歌舞史詩《東方紅》、《長征組歌》，還有鋼琴協奏曲《黃河》以及美術、雕塑、年畫、剪紙等方麵的精品，不勝枚舉，耳熟能詳。像這樣讓幾代老百姓記憶猶新的作品，在改革開放年代的能有多少!
有人攻擊文革是“消滅文化” 、是“文化的荒漠” 等。然而，正是在那個“荒漠” 的時代竟開出如此多的藝術之花，而在這個所謂“藝術的春天” 裏卻少見有精品出世，這豈不是荒謬絕倫嗎!說毛澤東時代“消滅文化” ，如果說這裏的文化僅指帝王將相、才子佳人的封建主義文化和資產階級文化，那甘當別論;如果說是工農兵文化，革命文化，它不僅未被消滅，反而是精品倍出，大放光彩。恰是在毛澤東時代，出現了前所未有的群眾性大唱革命歌曲和樣板戲的熱潮，群眾看的電影、現代戲、文藝節目和唱的歌曲比任何時期都多，難道說這不是文化?
三十多年來來，右派精英對毛澤東時代的攻擊、否定不絕於耳，但城鄉的廣大老百姓，卻用各種形式表達對那個時代的懷念和歌頌。在廣場上、公園裏，廣大中老年群眾自發地唱樣板戲、唱紅歌，歌頌毛主席，歌頌社會主義，包括“工業學大慶之歌”、“農業學大寨之歌” ，以及人民公社、大躍進、文化大革命的歌等，其熱情不減當年。主流媒體不是每天都在宣傳改革的光輝成就嗎?但請看在民間百姓中，從青年到老年，自發地為其唱讚歌的究竟有多少?例如，有唱“小崗之歌”、“分田單幹好” 的嗎?有唱“國企改革好” 、“醫療改革好” 、“教育改革好” 、“市場經濟好” 以及城市農村“新氣象”等改革之歌的嗎?我想這樣的歌不會有人去寫，即使有這種歌老百姓也唱不出口吧!
在毛澤東時代，共產黨培養了一支優秀的革命文藝隊伍，他們走與工農群眾相結合的道路，經常深入於實際生活之中，形成了一心為人民、不慕名利、甘作奉獻的堅定信念以及嚴格要求、裏表如一的高尚品格。當時的響亮信條就是：“教育者自己首先受教育”，“要演革命戲先做革命人”。 這為藝術創作練就了堅實的基本功。那時演員作出來的雖然是戲，但觀眾卻理解成是社會的真實，因而受到群眾的充分尊重。但在改革開放以來，修正主義大搞金餞名利刺激，鼓勵個人主義和自由主義泛濫。在他們的概念裏，文藝隻是娛樂、歡笑的手段。致使文藝界腐敗漫延，作風靡濫，金錢交易和“潛規則”盛行，藝人重新成為金錢權勢的奴婢。有些編導、名星、大腕、製片商身價千萬，妻妾成群，兩姓關係混亂，嚴重地敗壞了藝術的真諦和形象。編者、演員表麵作戲，心靈中藏私，在這種世風場中焉能產生出美好、高品位的藝術!即使偶有些好節目，但在觀眾心目中也隻是看成演戲、作假而已，不會給予重視。大多數作品不過是場麵華麗，劇情熱鬧，滿足於觀眾當時的哈哈一笑，而後就再也留不下深刻的記憶。在老百姓中不能留住記憶的藝術，實則是藝術的死亡!像一棵大樹，根上腐朽了，哪還會長出青枝綠葉!
yongbing1993 發表評論於
新中國文藝的空前繁榮
在新中國建立之時，毛主席就莊嚴宣布：“隨著經濟建設的高潮的到來，不可避免地將出現一個文化建設的高潮。中國人被人認為不文明的時代已經過去了，我們將以一個具有高度文化的民族出現於世界。”(1949年9月21日，《毛澤東選集》第5卷第6頁) 從而在全國開始了深入廣泛的文化建設熱潮。
新中國的文藝改革，是以全體勞動人民，包括廣大藝人的翻身解放開始的。在舊中國，工人農民處於社會的最底層，而廣大藝人的社會地位更低下，他們被稱為“下九流”，飽受社會的歧視和欺辱。新中國建立之後，大多數藝人都被吸收進各級政府的文藝團體，他們不僅成為普通勞動者中的一部分，而且是國家的文化工作者，一種受社會尊敬的光榮職業。一些藝人在談到自身經曆時，無不深刻地感受到“新舊社會兩重天”，是共產黨使傳統藝術獲得了新生。
那是真正的藝術的春天!在黨的關心下，各種藝術形式：電影、戲劇、雜技、曲藝、相聲、快書等，如雨後春筍般蓬勃發展。廣大文藝工作者不辭艱苦，下農村、到建設工地、赴前線，積極為廣大工農兵慰問演出。哪裏有群眾，哪裏就有文藝宣傳隊出現。組織群眾唱歌、賽歌、演節目等。他們以從無有過的積極性為人民工作、戰鬥，真正換發出青春的活力。
人民需要藝術，藝術依人民而新生。到1964年，全國僅各種地方劇種就達300多種，有專業劇團3000多個，另外還有大量業餘劇團、文工團等。幾乎各縣都有專業劇團或雜劇團、文工團、曲藝團等，他們常年在各鄉(公社)、村巡回演出，並且對群眾是免費的。農村文化生活空前豐富和發展。
戲劇，是在群眾中影響最大的一種傳統藝術形式。建國初，毛主席就提出了“百花齊放，推陳出新”的戲曲改革方針。(1951年4月毛主席為中國戲曲研究院成立時的題詞)在這一方針指引下，京劇和各地方劇種的文藝工作者按照“剔除封建性糟粕，吸收民族性精華”的精神，改編、整理和排演了一大批優秀傳統劇目，向城鄉廣大群眾演出。如：《穆桂英掛帥》、《花木蘭》、《紅娘》、《群英會》、《白蛇傳》、《打漁殺家》、《玉堂春》、《霸王別姬》、《雁蕩山》、《花為蝶》、《寶蓮燈》、《秦香蓮》、《竇娥冤》、《十五貫》、《天仙配》、《梁山伯與祝英台》、《女駙馬》、《姊妹易嫁》、《柳蔭記》、《拉郎配》、《杜十娘》、《珍珠塔》、《小姑賢》、《馬蘭花》(兒童童話戲)等等，這些劇目至今仍是我國戲劇舞台上久演不衰的經典。與這些經典劇目相聯係的則是一大批老一輩人民藝術家，他(她)們的名字至今使廣大群眾所敬佩、讚揚。
與其同時，各地方劇種還新編了一批反映勞動人民翻身解放的現代劇，如《梁秋燕》(眉戶戲)、《小二黑結婚》(豫劇)、《劉巧兒》(評劇)、《李二嫂改嫁》(呂劇)、《小女婿》(豫劇)、《羅漢錢》(滬劇)等。這些新戲貼近當時新舊社會轉變的實際，內容新穎，很受群眾喜愛。
發展人民文化，其基礎是普及全民教育。毛主席經常引用列寧的一句話說：在一個文盲的國家內，是建成不了社會主義的。新中國一建立，人民政府就大辦教育，首先在農村普及小學，幾乎每村都設立了公辦小學，要求適齡青少年全部入學。缺乏教師怎麽辦?當時國民黨留下的舊政人員和民間的閑散文化人，隻要是沒有反革命傾向的，即都被人民政府吸收過來，他們大部分被安排到學校和文化部門工作。從1956年開始，又開展了大規模的掃掃除文盲的運動，每個村都大辦掃盲班，強製性的讓全體青年和壯年參加掃盲學習、上夜校，識字、學拚音。在全囯開展得轟轟烈烈。當時要求基幹民兵和男女青壯年每天學會五個字，並帶動家庭成員識字。通過掃盲運動，部分農民脫掉了文盲帽，學會了看書看報、寫信及應用文字等。像這樣廣泛的大眾文化運動，古今中外何曾有過!
在1956年生產資料所有製的社會主義改造完成之後，毛主席及時提出：“藝術要有獨創性，要有鮮明的時代特點和民族特點。……在這方麵要不惜標新立異。”既不要搞複古，也不要搞洋化。(1956年8月同音樂工作者的談話)並製定了“百花齊放，百家爭鳴”的繁榮文化藝術的方針。尤其是在1958年生產大躍進的推動下，一批反映社會主義集體生活的新人新事的現代戲像鮮花一樣綻放，其中最有代表性的就是河南豫劇《朝陽溝》，依其新穎的故事和優美的唱腔，在城鄉廣大群眾中迅速傳開。與其同時的還有《人歡馬叫》、《李雙雙》、《打銅鑼》、《補鍋》(湖南花鼓戲)、《金鑰匙》(川劇)等，都產生了一些影響。當然，這種反映現實生活的新作品更多的是話劇。如《奪印》、《豐收之後》、《激流勇進》、《一家人》、《年輕的一代》、《霓虹燈下的哨兵》、《南京路上好八連》、《老賀來到小耿家》、《劉介梅忘本回頭》、《櫃台》等，給一代人留下了深刻的記憶。
在美術領域，早在延安時期就聚集了一大批優秀的美術家，他們將中國的傳統筆墨與西方寫實方法相結合，形成了鮮明的以表現中國革命和工農兵形象為主題的創作傳統和風格。在國畫、油畫、版畫、漫畫、雕塑等方麵，都留下了大量經典傑作。新中國成立後，廣大美術工作者以強烈的政治熱情投入新文化亊業，又創作出大量表現中國革命和建設的新作品。從解放戰爭中的“三大戰役”、土地改革、開囯大典、抗美援朝，到農業合作化運動、人民公社、大躍進運動、工業學大慶、農業學大寨運動、學習雷鋒、知識青年上山下鄉、文化大革命運動等，毎個時期都從各種形式的作品中反映出來，油畫、囯畫、年畫、張貼畫、剪紙、小畫書等等，種類繁多，構成了毛澤東時代的一幅壯麗畫卷。
例如在囯畫方麵，除了又有一大批表現革命曆史、體現延安精神的新作品問世，如《轉戰陝北》、《延安頌》、《寶塔晨輝》、《解放區的天》、《毛主席和牧羊人》、《黃河頌》、《八女投江》、《狼牙山五壯士》等，此外，又創作出大量讚美祖國大好河山、表現社會主義建設新麵貌、謳歌工農兵、歌頌領袖的優秀作品。如《江山如此多嬌》、《萬山紅遍》、《芙蓉國裏盡朝暉》、《梅花歡喜漫天雪》、《新開發的公路》、《北京送來的禮物》、《戰地新歌》、《劈山引水》，《為祖國尋找資源》、《和平頌》、《人民領袖》、《毛主席走遍全國》、《載歌行》、《說紅書》等，影響全國，並形成了不同的藝術流派和風格，如長安畫派、新金陵畫派、嶺南畫派等，出現葳蕤蓬勃、百花盛開的局麵。
新中國文化事業發展最快的當屬電影。電影於二十世紀初來到中國，但在國民政府幾十年內也隻是少數城市的人們能偶爾看上電影，而廣大農村是從來看不到電影的。廣大農民看電影基本上是從新中國開始。建國後黨和政府迅速發展電影業，從1949年就開始自己製作電影，還從當時蘇聯、香港進口了一些影片，以滿足國內城鄉需要。在短短十幾年內，中國電影製片廠就由建國初的兩三個，發展到二十多個，如：八一、上海、長春、珠江、西安、峨眉、瀟湘、內蒙、天山、福建、廣西電影製片廠，還有青年、兒童製片廠，北京科教、上海美術、科技製片廠，中國新聞紀錄片、中國農業電影製片廠，上海電影譯製廠等，從錄音、攝影、衝洗、放映機等各種器材、設備都能自產自給。尤其是培養了一大批優秀的演員和電影工作者。
與新中國一起成長起來的一代人，可以說也是伴隨著各個時期的電影走過來的，一個個影片都留下對那個時代的深刻記憶。如：《南征北戰》、《鐵道衛士》、《戰上海》、《智取華山》、《渡江偵察記》、《鋼鐵戰士》、《永不消失的電波》、《英雄虎膽》、《雞毛信》、《董存瑞》、《劉胡蘭》、《海魂》、《上甘嶺》、《平原遊擊隊》、《地雷戰》、《地道戰》、《小兵張嘎》、《鐵道遊擊隊》、《洪湖赤衛隊》、《紅珊瑚》、《英雄兒女》、《紅旗譜》、《萬水千山》、《五朵金花》、《劉三姐》、《農奴》、《祝福》、《楊門女將》、《林則徐》、《槐樹莊》、《李時珍》、《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》、《金小蜂與棉鈴蟲》等等。據統計，到1965年共發行影片1213部，其中多數的至今仍有深刻的印象。
列寧曾說：“在所有的藝術中，電影對我們來說是最重要的。”從五十年代至七十年代，中國創建了人類曆史上從無有過的電影大眾化的時代。各縣和公社以及大的工廠、學校都設有放映隊。每有新片發行，就巡回到各公社、大隊放映。當時農村、工廠、部隊、學校放映電影大都在露天，實行全開放。電影全是公益性、免費的，從無有向觀眾賣票的亊情。即使城市的電影院毎張票也隻一、二角錢。城鄉群眾，尤其是青年學生每年看電影無數次，全國觀影人次每年多達七十多億次，如此廣泛的大眾文化生活，為全世界所僅有!
yongbing1993 發表評論於
回複 '為人父' 的評論 : 《為人父：人民性是毛澤東文藝思想的核心和靈魂，正是在這個靈魂的激勵下，毛時代才創作出很多不朽之作。》
[千百年來第一次 --- 文藝應還歸於民眾]
唯物史觀深刻地揭示，人民群眾是曆史的創造者。人民群眾不僅創造了各個時代的物質財富，而且還創造了各種精神文化財富，包括藝術。各民族文化發展史說明，各種藝術形式：音樂、歌唱、舞蹈、戲劇、繪畫等最初都是從勞動人民的生產活動和群眾生活中產生的，是勞動人民表達自己思想、感情和想往的一種方式。它原本就同金錢、權貴毫不相幹。正如列寧所說：藝術的“最深的根源,應該是出自廣大勞動群眾的最底層”。尤其是勞動在藝術的起源中起著基本的作用。勞動者在勞動中的動作、嗨喲聲和收獲時的手舞足蹈，無疑就是最原始的歌唱、舞蹈的體現。戲劇、曲藝長期間是由民間小調、歌謠發展而來。各民族的音樂弦律也隻能從各民族的特殊的勞動方式和生活傳統中體驗出來。考察各種藝術的形成和發展，無不都有其長期的民間流傳和發展的曆史，而後才被搬進上流社會的大雅之堂。有些優秀藝術雖然是出自某些文人、藝術家之手，但也是取自民間的成果，最終還是勞動人民所提供的豐富的創作源泉、物質條件和傳播途徑。文人、藝術家不過隻是起了某些加工、提練作用。從根本上說，文化藝術原本是屬於勞動人民的。
但是，自從私有製產生和階級分化以來，統治階級和上流社會不僅占有了勞動階級的物質財富，而且占有了其文化藝術財富，更成為高雅藝術的專有者和享用者。而普通勞動大眾，不僅是物質生活上的貧困者，而且是文化藝術生活上的貧困者，各種優等的文化生活，皆因其金錢的門檻而與勞苦大眾絕緣。紅樓台榭、歌舞殿堂，都是有錢人和上流社會娛樂消閑的場所，豈有泥腿子、臭苦力的立足之地?以當初國民黨統治的舊中國為例，達官貴人們足不出宅即可使當紅的名角、歌星登堂獻藝，公子小姐們的夜生活更是燈紅酒綠、紅唇粉黛、金曲旋舞;而全國的工人農民百分之九十五都是文盲, 他們的文化生活隻不過是偶爾聽聽民間藝人的街頭說唱。兩個群體形成顯明的對照。正如列寧說：“全部人類的智慧、全部人類的天才創造，隻是讓一部分人獨享技術和文化的一切成果，而另一部分人連切身需要的東西 --- 教育和發展也被剝奪了。”(《列寧全集》第二十六卷第451頁)毛澤東說：“中國曆來隻是地主有文化，農民沒有文化，可是地主的文化是由農民造成的，因為造成地主文化的東西，不是別的，正是從農民身上掠取的血汗。”(《毛澤東選集》笫一卷第41頁) 這是多麽深透的概括啊!
統治階級不僅占有和享受文化藝術，而且還對民間藝術肆意加以篡改和賤踏。其主要手段，就是抽掉其反映勞動人民思想感情和革命傾向的內容，而放大藝術形式的消遣、娛樂、可供玩賞的功能，把文化藝術變成為帝王將相歌功頌德,以及文人精英詠花吟月、談情說愛、自我表現的手段。而勞動群眾則被刻畫成卑躬屈膝的奴仆。正是這種文藝，統治了中國文壇幾千年。正如毛澤東說：“曆史是人民創造的，但在舊戲舞台上人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞台”。(《看了
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人民性是毛澤東文藝思想的核心和靈魂，正是在這個靈魂的激勵下，毛時代才創作出很多不朽之作。
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《文藝兵》是一支有文化的軍隊
1942年5月2日至23日，“為著交換對於目前文藝運動各方麵問題的意見起見”，經中央決定，由毛澤東和凱豐在延安召集100餘人參加的座談會，幾十位文藝工作者圍繞會議主題發言，史稱“延安文藝座談會”。毛澤東在座談會上兩次發表講話，後來綜合為《在延安文藝座談會上的講話》。
在5月2日的講話中，毛澤東明確指出：“我們要戰勝敵人，首先要依靠手裏拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。”並深刻闡述了“文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題”。
在5月23日的講話中，毛澤東提出：“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。不解決這兩個問題，或這兩個問題解決得不適當，就會使得我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使得我們的文藝工作者從外部從內部碰到一連串的問題。”進而深刻闡述了“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，並提出了通過“學習馬克思主義和學習社會”，從而“完全地徹底地解決這個問題”的任務。
經過萬裏長征，以毛澤東為代表的中國共產黨人率領中國工農紅軍在陝北根據地站穩腳跟後，隨著第二次國共合作的開始和抗日戰爭的全麵展開，共產黨的聲望在全國人民心中日益提高。
延安成為追求進步、民主、自由的人們心中的聖地，當時上海、北平等國統區、淪陷區的許多文化人爭相來到延安，投奔光明。
這一大批文化人都是時代的精英，他們的到來，使延安成為中國抗戰時期重要的文化中心之一，顯得朝氣蓬勃。
但同時，這些文化人對同工農兵結合的思想準備不足，對新的社會生活的反映還沒有找到門路，再加上這些人內部也存在一些矛盾，出現了不團結甚至宗派主義的狀況。
正是在這樣的背景下，毛澤東感覺有必要徹底解決文藝方麵的問題，才召開了這次座談會。
當然，毛澤東對這次座談會的召開是十分慎重的，會前他接觸了許多文藝界的人士，和蕭軍、歐陽山、草明、艾青、舒群、劉白羽、何其芳、丁玲、羅烽等都交換過意見，進行了幾個月的調查研究。
從《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）精神的孕育、形成和誕生過程也能看出來，它決不是憑空出世的，而是在現實的社會文化土壤中生長出來的。
為什麽強調“文化的軍隊”呢？毛澤東明確指出，完成民族解放的任務，需要各種戰線的配合，其中就包括文化戰線和軍事戰線。“要把革命工作向前推進，就要使這兩者完全結合起來”，“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人做鬥爭”。這實際上是在國難當頭時刻，對文藝戰線的一種召喚，也是對當時流行的所謂“為文藝而文藝”的貌似超然主張的一種鮮明拒絕。
《講話》從理論上發展了馬列主義的文藝理論，在實踐上標誌新文藝與工農兵群眾相結合的新時期的開始。許多文藝工作者在毛澤東講話精神的指引下，在塑造工農兵形象和反映偉大革命鬥爭方麵取得了許多新成就，開辟了文學藝術的民族化、革命化、大眾化新道路。《講話》具有裏程碑意義，這部重要的文藝理論著作是中國革命文藝理論中的經典。
《講話》以擺事實、講道理的方式循循善誘，所闡述的內容十分豐富，至少闡明了當時許多人不清楚或不甚清楚的諸多基本問題。
這包括：革命文藝與社會政治革命的關係。文藝的人性與階級性，文藝與人民大眾的關係。文藝作品與社會生活的關係。文學藝術家的立場、態度與世界觀。文藝作品的創作方法和創作過程。文藝的內容與形式、風格與流派。文藝的普及與提高。百花齊放、推陳出新的文藝發展方針，古為今用、洋為中用的原則。學習外國與文藝民族形式的發展創新，文藝批評及其政治與藝術標準。文藝創作與形象思維問題等。
顯然，《講話》闡發的豐富的文藝理論，構成了毛澤東文藝思想的骨骼，集中地體現了毛澤東的文藝思想，具有十分重要的曆史地位。
《講話》的發表，引起巨大反響。它不僅在革命根據地創造出一個歲月清朗的嶄新文學藝術的世界，也引領著國統區“人民文藝”運動的高漲，而且產生了巨大的世界影響。
據報道，最早翻譯出版的《講話》外文版是1945年的朝鮮文版。1946年日本也以《現階段中國文藝的方向》為名，發行日文版，並從1946年到1954年再版6次。從1949—1950年，英國、美國、法國、德國、荷蘭、意大利、葡萄牙、芬蘭、瑞典、保加利亞、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞、印度、越南、蒙古、巴西、古巴等30個國家相繼翻譯出版這個《講話》。《講話》毫無疑問是一個響亮的中國聲音。
《講話》涉及的主要是文藝工作，但又是超越文藝領域涵蓋各方麵的，是哲學層麵的思考。它不僅解決文藝觀、文化觀問題，而且也解決世界觀、人生觀和方法論問題。因此這篇《講話》具有極強的曆史穿透力。《講話》解決的“根本性”問題體現在許多方麵，其中以下四個方麵特別值得我們關注。
首先是“為什麽人的問題”。毛澤東在《講話》的結論中談到的第一個問題，就是“為什麽人的問題”。他在講話中首先指出：隻有馬克思主義者，或者隻有無產階級政黨及其領導的隊伍，才會去談論這樣的“中心問題”“基本問題”，才會去解決這樣的“根本問題”。而這，是由黨的宗旨決定的，是由其服務對象決定的。毛澤東在講話中特別指出：“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”“首先要認識這一個根本問題。”“這個根本問題不解決，其他許多問題也就不易解決。”
第二是核心領導問題。中國共產黨是領導我們事業的核心力量。中國人民和中華民族之所以能夠扭轉近代以後的曆史命運、一步步取得偉大成就，最根本的是有中國共產黨的堅強領導。《講話》指出：“現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的。”既然是“為人民大眾”的事業，就一定隻能由無產階級的政黨——中國共產黨領導。這恰恰是延安文藝座談會解決的一個根本問題。毛澤東在講話中特別強調：“中國是向前的，不是向後的，領導中國前進的是革命的根據地，不是任何落後倒退的地方。同誌們在整風中間，首先要認識這一個根本問題。”
第三是思想指導問題。馬克思主義的指導地位，是中國共產黨從思想理論基石上解決的一個根本問題。實事求是地說，在文藝界解決這個問題，難度會更大些。因此，毛澤東在《講話》中特別指出“文藝界”和“同誌們中間”，“還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的缺點，需要有一個切實的嚴肅的整風運動”。毛澤東直截了當地批評了那些“在組織上入了黨，思想上並沒有完全入黨，甚至完全沒有入黨”的人。怎麽解決這個問題呢？他提出了“必須從思想上組織上認真地整頓一番”的任務，即“思想上入黨”。毛澤東在講話中指出在這個問題上隻能有馬克思主義的“一元論”，不能存在“二元論”或“多元論”。《講話》特別強調馬克思主義的“一元論”，就是要進一步確立馬克思主義的指導地位。
第四是從實際出發的問題。在《講話》的結論部分，毛澤東上來就提出了“出發點”這個根本問題。馬克思主義者和非馬克思主義者、無產階級思想和非無產階級思想的一個根本區別，就是認識問題的出發點不同。所以毛澤東借文學藝術作為切入點，開門見山地提出：“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。”毛澤東在講話中反複強調馬克思主義的這個基本觀點，指出一切認識結晶包括方針、政策、辦法等，都隻能來自於客觀現實，不能來自於“抽象的定義”“思想感情”“愛”。這就是毛澤東提醒我們要注意的認識問題的前提，也是我們討論問題之前首先要解決的一個根本問題。
關於“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”，時至今天，依然振聾發聵。毛澤東提出，“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用”。這鮮明地揭示了中國革命文藝的基本價值觀隻能是以“人民文藝”為底色。毛澤東的許多論述，今天讀來仍有極強的現實意義，既是曆史的，更是現實的，既是文藝的，也是超越於文藝而具有普遍指導意義的。經典的意義就在於常讀常新。
《講話》中提出的提高和普及問題可以說是文藝活動的一個永恒主題。當年，毛澤東認為解決好提高和普及的問題，隻能從工農兵出發，為工農兵普及，為工農兵提高。文藝作品是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物，一切種類的文學藝術都來源於且隻能來源於人民生活。對一切優秀文學藝術遺產必須繼承和借鑒，但決不可以替代自己的創造。因此，“有出息的、革命的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。”
自延安文藝座談會以來，在中國共產黨的領導下，形成了以無產階級和人民大眾引領的社會風尚。進入社會主義社會後，廣大勞動人民當家做主，勞動人民有了自我認同的新思想新觀念，這種上下一致的新世界觀、人生觀、價值觀，通過教育、文學藝術等體現出來，從而形成社會主義主流文化。
新中國成立後特別是伴隨著社會主義改造的完成，全國上下進行了文化普及和社會主義文化素質教育，人民群眾的主人翁意識不斷增強，全國上下形成了熱愛勞動、尊重勞動人民、人人平等的價值觀念，並且創造出人民群眾喜聞樂見的文學藝術作品和社會道德倫理新風尚，這種局麵的形成也可以說是馬克思主義大眾化的社會文化效應，也與《講話》精神的引領密不可分。
走資派改革開放以來，隨著經濟的多元化和價值觀的多元化，社會上也曾出現了主流文化與大眾文化偏移的現象，其中特別值得注意的是社會文化層麵受到資產階級自由化及其腐朽墮落價值觀的侵染，舊封建習俗和思想觀念也有死灰複燃的現象。
在文藝創作方麵，存在著有數量缺質量、有“高原”缺“高峰”的現象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。在有些作品中，有的調侃崇高、扭曲經典、顛覆曆史，醜化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以醜為美，過度渲染社會陰暗麵；有的搜奇獵豔、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的“搖錢樹”，當作感官刺激的“搖頭丸”；有的胡編亂寫、粗製濫造、牽強附會，製造了一些文化“垃圾”；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大於內容；還有的熱衷於所謂“為藝術而藝術”，隻寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現實。文藝界所存在的作風不正的問題，比如唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的存在。
毛澤東在延安文藝座談會上指出：“為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”《講話》已經成為馬克思主義思想寶庫中的重要經典，成為馬克思主義文藝理論發展的重要路標。80年過去了，今天再讀這個《講話》，許多觀點依然具有非常強烈的針對性而引發思想上的共鳴。當然，今天重溫和領會《講話》精神，必須注意一定要開展深入的學術研究，揭示《講話》作為馬克思主義文藝理論的譜係，以及它區別於其他文藝思潮的特性，進一步厘清理論上的是與非。
