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當肖斯塔科維奇在戰爭的炮火硝煙中寫下《第七交響曲曲》，當普羅科菲耶夫寫下激動人心的《戰爭奏鳴曲》時，斯特拉文斯基在加州好萊塢的宅子裏過著平靜甜美的生活。二戰期間，他沒有寫過任何與戰爭相關的音樂。實際上，在斯特拉文斯基一生之中，幾乎從來沒有創作過與時事政治直接相關的音樂，他的音樂也與他的個人生活無關。

第二次婚姻讓斯特拉文斯基浸泡在了幸福之中。在家裏他總愛隨口問：“維拉在哪？她在幹什麽？”維拉身材細高，嬌柔，安靜。她習慣寫購物清單，而斯特拉文斯基經常會在她的清單最上麵寫下：“你第一件事是必須吻我。”這時的斯特拉文斯基已經充滿了甜蜜，就要變成一塊太妃奶糖。維拉在結婚後重新開始了繪畫，後來還辦過畫展。每天夜晚，兩人對對坐在一張大桌子的兩邊，各自點著台燈，或者斯特拉文斯基低頭看書，維拉托著腮幫子凝視看著他；或許維拉低頭看書，斯特拉文斯基托著腮幫子凝神看著她；或者維拉和斯特拉文斯基相互對視；或者兩個人各自低頭看書。

斯特拉文斯基在好萊塢的生活非常規律，每天他早早起床，先做健身操，然後，整個上午都在作曲。下午兩點時準時用餐，飯後下中國象棋。普羅科菲耶夫是國際象棋高手，還酷愛賭博，肖斯塔科維奇不賭博，也不下棋，休息時喜歡用紙牌算命，而斯特拉文斯基酷愛中國象棋，無論居家還是外出旅行，有機會總要找人與他對弈，而他樂此不疲。他還喜歡養花、養鳥，而他的夫人也有同樣的愛好。他家的院子裏開滿鮮花，飯廳懸掛著鳥籠。每天工作以外的時間，他會花大量時間閱讀、寫信。

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關於斯特拉文斯基的工作室，拉姆茨曾經有過一段廣為引用的描寫：

“斯特拉文斯基的寫字台看起來像一個外科醫生的器械台，上麵的東西井然有序供醫生挑選，他在與死亡的鬥爭中創造一種新的成功可能性。藝術家（以他自己的方式）也在與死亡搏鬥。這些裝著各種顏色墨水的瓶子中的每一個在其規定的等級排列中都做出了自己的小小貢獻，給人以深刻印象的證明他對一種更高級的排列的信賴。它們的旁邊是各種不同樣式的橡皮和各種閃光的鋼鐵器械：尺子、刮刀、鉛筆刀、鴨嘴筆，除此之外還有一個帶著小滾筒的器械，它是斯特拉文斯基發明用來劃五線的。”

這個畫五線譜的小器械是斯特拉文斯基的專利發明——斯特拉維格爾。

“這裏籠罩著一種清晰的秩序，因為它本身就是一種清晰的內心世界的反映。這種清晰也通過所有大張的、以各種筆記覆蓋的稿紙透射出來，它們的樣式多種多樣，給人以更深刻印象的是上麵出現的不同顏色的墨水，藍色的、綠色的、紅色的和黑色的——兩個品種的黑墨水（常規的墨水和中國的墨汁），每一種都有自己的規定、自己的意義和用於一種特殊的目的。”

我曾看過斯特拉文斯基的樂譜手稿的照片。他的手稿異常華美整潔，簡直像是印刷品。

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定居好萊塢的最初幾年，斯特拉文斯基試圖與電影界取得合作，他的一些著名作品的片段被用在了動畫片或科幻片中，一次在好萊塢的電影公司觀看電影，斯特拉文斯基聽到了自己的音樂，他對公司的人說，這是我的音樂，公司的人回答他說，是的，但是我們改寫了。的確，他們改寫了他的音樂。他嚐試為電影工業配樂，不過卻不能讓電影公司滿意。後來，公司幹脆出價十萬美元，不需要斯特拉文斯基親自作曲，也就是說請他別寫啦，隻要把他們找來的音樂家的配樂屬上斯特拉文斯基的名字就可以獲得十萬美元。斯特拉文斯基拒絕了這一要求。最後，他不再嚐試進入電影界了。到後來，他對美國越來越感到失望。

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到美國後的一件重要的事情是，斯特拉文斯基又遇到巴蘭欣，兩人再次合作完成了芭蕾舞劇《俄耳普斯》。這樣，在佳吉列夫去世20年後，斯特拉文斯基又開始了芭蕾舞音樂的創作。上一部的創作時間是1927年，也是與巴蘭欣合作的。

巴蘭欣也是佳吉列夫發現並親手打造出的藝術大師。佳吉列夫無與倫比的藝術直覺的最後一個例證。

當年佳吉列夫發現巴蘭欣時，巴蘭欣才20歲，他剛剛畢業成為馬林斯基劇芭蕾舞團的一名舞蹈演員。佳吉列夫直接任命這個青澀的並無編舞經驗的男孩子擔任大名鼎鼎的俄羅斯芭蕾舞劇院的編舞，甚至連“巴蘭欣”這個名字都是佳吉列夫給他起的，他的原名叫“巴蘭奇瓦澤”。不久，尼金斯離開劇團，佳吉列夫又直接任命巴蘭欣為俄羅斯芭蕾舞劇院的藝術總監。就這樣佳吉列夫用幾乎粗暴的方式迅速將巴蘭欣直接推到職業的頂峰。巴蘭欣祖籍格魯吉亞，生於聖彼得堡，從小就在帝國芭蕾舞學校學習舞蹈，同時還在聖彼得堡音樂學院學習鋼琴、樂理和對位法。他沒有讓佳吉列夫看走眼，為佳吉列夫創作了10餘部芭蕾舞劇，都成為芭蕾舞劇的經典之作，他本人成為世界芭蕾舞大師，後來更是被譽為“美國芭蕾舞之父”。

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斯特拉文斯基比巴蘭欣大20餘歲，兩人相遇後就成為忘年之交。巴蘭欣有30多部作品是根據斯特拉文斯基的音樂改編的。他甚至將他的小提琴協奏曲也變成了芭蕾舞。巴蘭欣芭蕾舞不是配合音樂，而是用舞蹈表現音樂。他的獨特的編舞對斯特拉文斯基也是具有重要的意義的。斯特拉文斯基一生的不同階段的音樂創作都與芭蕾舞有著奇妙的關聯。

1927年巴蘭欣與斯特拉文斯基合作創作了《眾神領袖阿波羅》。阿貢是一部20世紀的芭蕾舞傑作。在編舞過程中，巴蘭欣說，斯特拉文斯基的配樂讓他“豁然開朗”，它“似乎在告訴我，如果某個元素可以去掉，那麽就去掉它。”巴蘭欣稱這是自己“藝術生涯的一個轉折點”。《眾神領袖阿波羅》雖然是新古典主義，但它具有極簡的美學風格，可以視為古典芭蕾舞向現代芭蕾舞的轉型。不久之後，20世紀30年代，著名建築師路德維希·密斯·範·德羅說出了現代主義最著名的口號：“少即是多”。

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佳吉列夫患有嚴重的糖尿病，但晚年他開始自我懲罰或者自我放縱式的大量進食甜食。1929年，佳吉列夫去世。他比斯特拉文斯基大10歲，對斯特拉文斯基像兄長和老板。對巴蘭欣則像嚴父。他曾迅速將巴蘭欣推到俄羅斯芭蕾舞團的頂峰，使他聞名世界。現在，他的死最後一次將巴蘭欣推進入了一個更廣闊的世界。現在，巴蘭欣從嚴父暴君的約束控製下解放出來，獲得了完全的創作的自由。不過，一開始還是非常艱辛的。巴蘭欣在巴黎和哥本哈根飄蕩了一段時間，合作或獨自組建劇團，但都很快就失敗了。到1933年時，巴蘭欣孤身一人。而就在這時他遇到了一位美國的富家子弟。此人對芭蕾舞有著狂熱的愛好，他說服巴蘭欣來美國和他一起建立芭蕾舞公司。正處於失落中的巴蘭欣接受了他的建議來到美國。

這時的美國可以說是芭蕾舞的沙漠。巴蘭欣於是首先創建了一所芭蕾舞學校。這是一項明智之舉，日後為美國培養出許多著名的芭蕾舞演員。但是，巴蘭欣也馬上發現美國姑娘與俄羅斯姑娘不同，她們更自信，也更自我。她們跳不出像俄羅斯姑娘那樣的優雅的歐洲古典芭蕾舞。第一天晚上來上課的有17個女生，沒有男生，第二堂課就隻有9個人了，第三堂課剩下6個。這6個人堅持到了最後。最終，巴蘭欣根據她們的無法跳出優雅的歐洲芭蕾舞的特點而為這6個人創作了一部奇異的六人芭蕾舞《小夜曲》，音樂是柴可夫斯基的《小夜曲》。或許現代芭蕾就是這樣產生了。日後，這部作品當然也成為經典。早期巴蘭欣的劇團在美國處境非常艱難。直到1948年，他再度與斯特拉文斯基合作創作了《俄耳普斯》才開始被人們注意。這時巴蘭欣來到美國已經15年了。但是真正讓劇團走向成功的是又過了近10年，他將斯特拉文斯基的音樂編排創作的《阿貢》。從此，他擁有的一批堅定的崇拜者。

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在1953到1957年，斯特拉文斯基創作《七重奏》和《阿貢》的時期，他的音樂又發生了一次令人意想不到的深刻轉型。或許，巴蘭欣的日趨極簡主義風格以及傾向於純抽象的編舞這一次對於斯特拉文斯基又起到某種激發的作用。總之，斯特拉文斯基一生的音樂都與芭蕾舞有著奇異的密切的關聯。他曾說：“我熱愛芭蕾舞，對它的興趣超過任何其他的東西。”然而，這一次他突然轉向可以說是他的音樂上的“死敵”勳伯格的十二音序列主義。這樣轉型讓他新古典主義時期積累的音樂信徒無法接受，他的信徒們一直以來也都抵製序列主義。結果，他受到了更強烈的批評，很多人離他而去。這一次離開他的都是音樂的專業人士，像庫塞爾梅和拉姆茨都離開了他。在當年的《阿貢》中，斯特拉文斯基把典雅的法國宮廷舞音樂與十二音結合起來。對此，他並沒有什麽信心，他懷疑他的音樂不會被大眾理解，所以連首演他都沒有去參加。但是，現在對於大眾來說，斯特拉文斯基的什麽轉型呀、新古典或者十二音序呀都沒有什麽意義了。現在，他寫什麽樣的音樂已經不重要，重要的是我們聽了斯特拉文斯基的音樂，甚至我們聽沒有聽過斯特拉文斯基也不重要，重要的是我們在談論斯特拉文斯基。斯特拉文斯基是不是斯特拉文斯基不重要，重要的的是斯特拉文斯基是斯特拉文斯基。這時的斯特拉文斯基已經成為那個時代的神一樣的明顯人物。

終於，斯特拉文斯基意識到了這一點。70歲生日時，他收到了荷蘭女王給他的祝賀，然而他的回答是：“你們的陛下欣賞我的哪一部作品呢？”80歲生日，美國總統肯尼迪在白宮的接見了他。然而，他挖苦說：“在華盛頓沒有任何人尊重我的音樂，而僅僅是尊重我的名字。” 晚年的斯特拉文斯已經成為公共生活中最耀眼的的藝術明星。但他又是他的音樂世界裏的一位孤獨的大師。“雖然我不因為我不屬於任何現代流派而感到痛苦，雖然我現在譜寫的樂曲與現代商業和其他方麵格格不入，然而我渴望與朋友們進行更多的交流，而不僅僅是偶遇寒暄，可惜如今我找不到能用我的觀點看待世界的談話對象。”

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斯特拉文斯基晚年重新評價了勳伯格。如果說過去的歲月裏，斯特拉文斯基一直拒絕談論勳伯格和他的音樂也是他的一種自我束縛，那麽現在他終於可以自由的開誠布公的談論勳伯格，以一種誠實而高尚的方式給予他還有他的學生兼戰友韋伯恩已經有的讚美。然而，這時的勳伯格已經不在人世了。

勳伯格與斯特拉文斯基是20世紀最重要的兩位音樂大師，但兩人之間一直存在著敵意。早先勳伯格一派采取了更主動的進攻方式。前文說過，勳伯格曾寫過兩首辛辣的小詩諷刺斯特拉文斯基的新古典主義，而他的親密戰友阿多諾更是把斯特拉文斯基說成“愚蠢的公務員、精神病患者、幼稚而且隻想賺錢賺”。阿多諾是20世紀著名的哲學家。他是學音樂出身，後來專攻哲學，但又不想放棄音樂，於是就成了音樂哲學家。他把對斯特拉文斯基的這些刻度的嘲諷攻擊都寫進了他的著名的《音樂哲學》中。然而，對於勳伯格，斯特拉文斯基采取了一種超然的態度。他既不去聽勳伯格和他的新維也納樂派的音樂也不談論他。隻是在1924年對於勳伯格寫的那兩首諷刺詩，斯特拉文斯基實在忍不住予以了回複：“我在最近曾經聽說，我將在我的新作品中回歸巴赫。這隻有一半是真實的，我沒有將自己朝巴赫的方向，而是朝單純對位的那種充滿光明的觀念發展，這種觀念在巴赫以前很久業已存在，而他被視為其代表人物。我覺得單純的對位是人們鑄造牢固持久的音樂形式的唯一可能的材料。今天我希望設計這樣的音樂，我不再追求擴大音樂表現手段的範圍。我追求的是透過音樂的本質達到一種絕對音樂。絕對音樂是幹的，冷冰的，清澄的和像極品香檳酒那樣濃烈”。不管音樂是應該像極品香檳還是伏特加或者德國的雷司令，斯特拉文斯基對於勳伯格的回複就已經說明了勳伯格的小打油詩也是真刻薄的夠可以的啦。但是，斯特拉文斯基的回複還是極為克製的，他甚至沒有提及勳伯格的名字。這種克製當然不能說是斯特拉文斯基溫和的性格或者修養使然，他在評論其他音樂家時，比如普羅科菲耶夫，是相當犀利刻薄的。

采取這種超然態度，顯示出斯特拉文斯基高高在上的優勢地位。勳伯格和斯特拉文斯基的經曆非常不同，斯特拉文斯基出生貴族家庭，他的成名輕而易舉。之後就成為當時世界最著名的音樂家，並一直生活在上流社會中。勳伯格出生於維也納的一個相對貧寒的家庭。所以，他不會彈鋼琴，隻學過小提琴，但也算不上小提琴家，這在作曲家中是非常罕見的。至於作曲，他隻是曾跟從一位音樂家學過幾個月的對位法，其餘的就全靠自學了。他比斯特拉文斯基年紀大幾歲，但成名比斯特拉文斯基晚，死的比斯特拉文斯基早。勳伯格的經曆不能算特別坎坷不幸，但在成名之前還是經過了一段漫長的艱辛歲月的。在斯特拉文斯基憑借《春之祭》已經成為現代音樂最著名的大師時，勳伯格還默默無聞呢。並且，終其一生，勳伯格也沒有能達到像斯特拉文斯基在公眾範圍內的被人崇拜的聲望。勳伯格的名聲僅限於以音樂家為主的藝術家的小圈子裏。不過，勳伯格極為自負。1921年他曾突然的秘密告訴他的同事約瑟夫·魯費爾：“我已經發現了在接下來的幾年時間裏可以確保德國音樂卓越地位的定律”。顯然，他是一位感情強烈的民族主義者，相比之下，斯特拉文斯基是一個世界公民，（但他推崇法西斯，崇拜墨索裏尼並以被他召見而自豪。）從來沒有試圖致力於讓俄羅斯音樂成為未來世界的卓越代表。可惜勳伯格是個猶太人，後來趕上了納粹執政，他隻好逃走，最終在美國客死他鄉。所以，勳伯格的個性強烈，即便是成名後總是怒氣衝衝，並且不善於周旋於上流社會。當他漸漸在音樂界建立了自己的大師地位後，也就不再談論斯特拉文斯基了。於是，兩位大師以這種奇異的沉默的拒絕的方式承認了彼此的重要性。以至於後來兩人共同的朋友都知道，隻要有一人在場是絕對不能提及另一個人的名字的。
 

然而，兩人晚年卻不約而同選擇在加州居住，並且令人難以置信的是，兩人的住處相距隻有15公裏。但是，在11年的時間裏他們卻從無往來。斯特拉文斯基隻是在1949年的某一天，從遠處遠遠的看到過一次勳伯格。那時斯特拉文斯基看見遠處的勳伯格已經非常衰老了。兩年後，1951年，勳伯格就去世了。

在這一年，斯特拉文斯基的歌劇《浪子的曆程》在歐洲演出。斯特拉文斯基說出：“浪子的曆程已經結束。”之後，他的創作風格又一次發生巨變，進入人生最後的階段。他開始在他的音樂創作中使用勳伯格的12音序和無調性。這讓人們認為他皈依了勳伯格，他的忠實的音樂追隨者們難以理解，他們非常失望，紛紛離他而去。

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斯特拉文斯基把他的音樂稱為“修補破船”，現在這條古老的大船在漸漸沉沒。

盡管他本人被視作現代音樂的開拓者，但對於更現代的音樂，斯特拉文斯基卻把自己評論為是“一個等同現代主義者的學院派分子和等同保守分子析的現在主義者。”身為現代音樂最偉大的先驅，他在對那些更加年輕的先鋒派的音樂家又保持著批判的態度。在《我的編年史》中，他嘲笑那些先鋒派音樂家是“害怕成為落後者的先鋒派的根深蒂固的庸俗之輩”。“按照現代主義標準”就是“按照不存在的價值尺度來衡量所有的新作品”。在他的晚年，隨著新音樂中廣泛的使用電子聲音，對於這些被稱為“具有無限的可能性”的新趨勢，斯特拉文斯基諷刺道：“這些無限的可能性，代表著呼嚕聲，吮吸橡皮奶嘴（不體麵的）聲音，機槍聲和其他各種古怪聲可塑造性和能想象到並比較符合迪尼斯樂園音樂模仿的各種噪聲粘合。產生藝術方法的當然不是可能性事實本身，而是對可能性的選擇……任何一種最接近完美的音樂機器，哪怕是安東尼·斯特拉迪瓦裏的小提琴或電子琴，隻要它們離開具有音樂技藝和音樂想象的人的操作就會變得毫無益處。玻璃彩繪畫家並沒有給沙爾特教堂過多的色彩，如今這類畫家多如牛毛，然而，卻沒有現代的沙爾特教堂。現在的管風琴比過去更多的琴鍵，但是卻沒有巴赫。這就意味著問題並不在於資源的擴充上，而在於人們以及他們的‘信仰’……”

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勳伯格的死對於斯特拉文斯基或許是一種解脫。但是，非常可能斯特拉文斯基對於勳伯格一直心存敬意。不僅因為他創立了十二音序、無調性，一種人類全新的音樂體係，更重要的是他對於音樂的秩序規則的強調。十二音的創作必須嚴格服從它的規則。勳伯格對音樂有著一種宗教般的嚴肅和虔敬，這正切合了斯特拉文斯基的內心。斯特拉文斯基對於音樂的傳統經典秩序規則有著同樣的嚴肅和虔誠。對於晚年的斯特拉文斯基，使用七音還是十二音，有調性還是無調性，這些都已不會令他介意。這些都隻是音樂的技術和手段，而斯特拉文斯基已經可以隨心所欲的應用它們。過去，斯特拉文斯基的音樂創作都是遠離時事政治和個人生活與情感，他致力於創作沒有具體內容的純音樂。當年，他搜索俄羅斯的民歌和詩歌，關心的隻是民歌與詩歌的獨特的發音和節奏，然而，現在在生命最後的歲月，宗教對於斯特拉文斯基具有了超乎一切的重要性，《聖經》成為了他創作的幾乎唯一的內容。《八十歲的思考》中他寫到：“我生不逢時，按照我的激情和傾向性，我本應像巴赫那樣，雖然創作規模不同，但能像普通人一樣生活，按時履行上帝所賦予的職責。我在我所出生的世界裏站穩腳跟，而且站的很穩，這一點你們也會承認：是的，我活了下來，——的確，我沒有自暴自棄，——雖然有出版者們的唯利是圖、音樂節、唱片公司、廣告——其中包括我本人的廣告……”他對最古老的中世紀格裏高裏的聖詠產生興趣，有些作品裏直接用拉丁文朗讀或者歌詞聖經的經文。這或許才是最重要的。的確，雖然斯特拉文斯基善於與上流社會和媒體打交道，在公眾間贏得巨大名聲，但是，在內心深處他更想像巴赫那樣一生為上帝而創作音樂。斯特拉文斯基一生的音樂創作回避所有的重大時事與政治，也不涉及個人的生活和情感。他追求情純音樂，否認音樂的內容，專注於音樂的形式探索，但現在他的音樂終於回歸到最古老的中世紀格裏高裏的聖詠和牧歌的時代。 “浪子的曆程已經結束。”

然而，這些作品往往非常抽象，讓人難以理解。作為補充的是他給亡故的友人們寫的悼亡音樂。

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1962年在離開半個世紀之久後之後，這位世界公民又一次回到了俄羅斯。這時的斯特拉文斯基已經是80高齡的老人，在莫斯科和已經叫列寧格勒的聖彼得堡舉行音樂會演出他的作品。對於他的這次旅行，伏爾科夫的《證言》中的肖斯塔科維奇與克拉夫特做出了非常不同的描述。

伏爾科夫的肖斯塔科維奇說：

“當斯特拉文斯基訪問我們的時候，他起的作用就像一個外國人。對於我來說很少會想到，我們是‘同胞’。我出生在彼得堡，他就生在附近。（我不知道，是否有人認為這是重要的，但是斯特拉文斯基和我都有波蘭的血統，恰好與裏姆斯基——科薩科夫一樣。我們屬於相同的學派，雖然我們表達的方式各不相同。）對斯特拉文斯基的邀請具有很強的政治背景。最高領導層決定，把斯特拉文斯基提高為第一號民族作曲家。可是斯特拉文斯基並不認同這個稱號。他並不健忘。他沒有忘，人們曾經咒罵他是‘美帝國主義的走狗’和‘天主教會的諂媚者’。而這些話恰恰是同一些人說的，他們現在正張開雙臂歡迎斯特拉文斯基。但斯特拉文斯基遞給這些為善者中的一員的不是手而是他的手杖。這個人不得已拿著它，因而表明他自己才是走狗。另一個來回遊蕩而不敢向斯特拉文斯基走過去，是因文他作惡多端。我猜想，斯特拉文斯基厭惡這一切，他提前離去了。他做的對。他沒有犯普羅科菲耶夫那樣的錯誤，後者最後就像湯裏的一條狗那樣。”

克拉夫特引用的斯特拉文斯基在招待會上的談話，說：

“一人有一個出生地，一個祖國，一個故鄉——他隻能有一個故鄉——他出生的這個地方構成了他一生最重要的因素。我很難過，環境把我與我的祖國分離了，我不能在它那裏展示自己的作品，首先我沒有在那裏幫助新的蘇聯產生它新的音樂。但是我不僅僅由於自己的願望而離開俄國的，雖然我承認，在我的俄羅斯和整個俄羅斯有許多東西讓我不滿意……”

克拉夫特是斯特拉斯晚年中的一個重要人物，1948年3月，通過大詩人奧登克拉夫特結識了斯特拉文斯基。那時，他剛20出頭，是一個對所有新音樂都感興趣的美國年輕音樂家。他崇拜斯特拉文斯基，也喜歡勳伯格的音樂。相見之後不久，克拉夫特就來到斯特拉文斯基家中成為了斯特拉文斯基的助理。實際上，他幾乎成了斯特拉文斯基的義子。協助斯特拉文斯基完成作品，安排他的作品的演出，也經常親自指揮他的新老甚至還沒有完成的作品。最重要的是，他與斯特拉文斯基進行了漫長的談話，並把它們整理出版。最終克拉夫特出版了五卷《談話錄》。這裏麵的具體字句未必是斯特拉文斯基談話的忠實記錄，但其準確性和真實度是可以信賴的。

雖然，斯特拉文斯基本人拒絕承認他在50年之後重新回到俄羅斯是出於思鄉之情，在1961年對蘇聯官方的正式邀請作出的答複中，他寫道：“我計劃到俄國的旅行與思鄉之情沒有任何聯係，而首先是為了證明年輕一代俄國音樂家有見到我的真正需要和願望。在蘇聯沒有其他任何藝術家的名字像我的名字那樣被如此玷汙……”斯特拉文斯基仇恨社會主義仇恨蘇聯。但他畢竟回來了。在對科姆索摩爾斯卡雅·普拉芙達的致辭中，斯特拉文斯基說：“我整整一生都說俄語和用它思維，我有一種俄國人的氣質，也許這些沒有直接出現在我的作品中，但是它潛伏在我的音樂裏。”這或許就是斯特拉文斯基心中最真實的話。

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當年沙俄帝國覆滅後，1914至1917年間，斯特拉文斯基創作了四首俄羅斯農民歌曲，最後一首中唱到：

風淒淒，雪茫茫，
遮蔽了公路，封鎖了街巷。
如今如何去尋
（不再步行，而借車輪）
那生命身體之人，
那賦予我生命之人，
我那生身之人，
為了我和我的姊妹們，
為了我摯愛的聰明的兄弟，
盡管憑他挑選，
但榮耀，榮耀依然歸於他，
榮耀歸於上帝，
歸於聖父和耶穌，
榮耀與感激歸於您，
天王，永遠、永遠歸於您，阿門。

談到這些作品，斯特拉文斯基說：“戰爭的消息深深的打動我，它喚起了我的愛國主義情感。我為我的故鄉如此遙遠而感到悲哀。當時隻有當我沉浸於俄羅斯民間詩歌讀本時給我帶來的歡樂能使我忘卻一切。俄羅斯民歌對我有一種誘人的魅力。我從中汲取的鼓勵，長時間不會衰竭。《狐狸》、《婚禮》和前麵提到的聲樂作品《俏皮話》、《貓的搖籃曲》等都來源於這種民間藝術。這些音樂的每一頁都是為了這些原詩譜曲的。這些詩歌之所以吸引我，主要不是因為其有趣的，但時常有些陳腐的內容，也不是因為它們的形象或者比喻，盡管它們具有令人迷惑的新鮮感，而更多是因為詞匯和音節的連接，從中產生的音調抑揚頓挫，它們幾乎像音樂那樣打動我們的情感，也就是用語調和詩歌的節奏。”對於這段時間創作的《狐狸》和《婚禮》，斯特拉文斯基還說過，不是俄羅斯人就根本不能理解它們。

尤其是《婚禮》，它花費了斯特拉文斯基近10年的時間。這裏斯特拉文斯基運用簡單質樸的幾乎幾何化的舞蹈和由四架鋼琴和打擊樂演奏音樂，描述俄羅斯鄉間的農民禮儀。在這部芭蕾舞劇中，斯特拉文斯基想要實現脫離內容的純音樂，創造出純粹的聲音與節奏。然而，當佳吉列夫第一次看到《婚禮》的演出時，卻哭了，說出：“這是我們芭蕾舞劇團最美麗、最純粹的俄羅斯創作。”《婚禮》或許可以成為斯特拉文斯基芭蕾舞創作的頂峰。在此之後，他就很少再引用俄羅斯主題。隻有1926年寫過紀念柴可夫斯基的芭蕾舞音樂《仙女的吻》。

 

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從10歲開始，小斯特拉文斯基就經常一個人偷偷走進父親的書房，在那裏閱讀父親收藏的歌劇總譜，這讓他感覺非常的快樂。

這一年裏斯特拉文斯基還第一次被大人帶著進入了歌劇院。在慶祝《魯斯蘭與柳德米拉》50周年的演出中，他的父親唱法爾拉夫，不僅歌劇的音樂讓小斯特拉文斯基激動，而且他在休息室的看見了遠處的柴可夫斯基。當時，柴可夫斯基對於小斯特拉文斯基就像神一樣。第二年柴可夫斯基就去世了。

1949年的某天，斯特拉文斯基從遠遠的地方看到了勳伯格。斯特拉文斯基看見遠處的勳伯格已經非常衰老了。兩年之後，勳伯格就去世了。在勳伯格去世後的第二天，斯特拉文斯基拜訪了他的遺孀馬勒——維爾費爾，並在他的家中看見了從勳伯格臉上拓下來的尚未晾幹的麵膜。

在最後的幾次談話中，斯特拉文斯基曾說出：

“我思念自己的同時代人，我的同齡人已經全部逝去，失去老朋友和失去老朋友的心理都已經不太使我感到痛苦，而使我感到苦惱的是我們的民俗，家庭習俗和生活方式的消失。”

俄羅斯，民族，國家，語言構成了晚年斯特拉文斯基的孤獨和他的最深處的悲傷。他生長於俄羅斯帝國，後來帝國覆滅，但他厭惡新生的蘇聯和社會主義，他在法國生活多年，他的許多重要作品都是在巴黎首演，他可以用法語交談和寫作，但他又漸漸對法國失望，他來到美國，然後又漸漸厭惡了資本主義的商業文明，越來越對美國的生活和文化感覺失望，最後“除了講俄語之外回避一切……”

是的，今天我們古老的文明習俗、社會結構、生活方式和思維方式都在消失著。我們的信仰在消失。但我們仍然無法擺脫我們的生物性，我們的生物性的情感模式。我們仍然無法擺脫國家、民族對於我們的塑造和控製。它們深深融入我們的血液、骨肉，構成了我們最深刻，最固執的愛與仇恨，幸福與災難。

1971年4月6日，伊格爾·斯特拉文斯基因心髒病發作，在紐約去世。按照他生前的遺囑，這位擁有法國和美國國籍的俄羅斯音樂大師埋藏在了意大利威尼斯聖·米歇爾公墓島上。謝爾蓋·佳吉列夫的墓旁。

01 The Flood -Melodrame

02. ABRAHAM AND ISAAC （亞伯拉罕與艾薩克）

03. VARIATIONS

04. Threni - 1 （特雷尼-1）

05. Anthem (T.S. Eliot)

07. REQUIEM CANTICLES -I. Prelude

08. REQUIEM CANTICLES -II. Exaudi

09. REQUIEM CANTICLES - III. Dies Irae

10. REQUIEM CANTICLES -IV. Tuba Mirum

11. REQUIEM CANTICLES - V. Interlude

12. REQUIEM CANTICLES - VI. Rex tremendae

13. REQUIEM CANTICLES - VII. Lacrimosa

14. REQUIEM CANTICLES - VIII. Libera me

15. REQUIEM CANTICLES -IX. Postlude

22. Four Russian Peasant Songs - No 1 On Saint's Day in Chigisakh

23. Four Russian Peasant Songs -No 2 Ovsen

24. Four Russian Peasant Songs -No 3 The Pike

25. Four Russian Peasant Songs -No 4 Master Portly

不談戰爭談音樂——俄羅斯的音樂家隨筆
不談戰爭談音樂——《基輔大門》
不談戰爭談音樂——前蘇聯的大美女
不談戰爭談音樂——鮑羅丁
不談戰爭談音樂——裏姆斯基-科薩科夫
不談戰爭談音樂——收音機和小提琴
不談戰爭談音樂——巴拉基列夫
不談戰爭談音樂——魯賓斯坦兄弟、柴可夫斯基（1）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（2）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（3）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（4）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（5）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（6）
不談戰爭談音樂——柴可夫斯基（7）
不談戰爭談音樂——阿連斯基/塔涅耶夫/格拉祖諾夫
不談戰爭談音樂——利亞多夫,梅特納
不談戰爭談音樂 ——博特凱維奇
不談戰爭談音樂——拉赫瑪尼諾夫（1)
不談戰爭談音樂——拉赫瑪尼諾夫（2)
不談戰爭談音樂——拉赫瑪尼諾夫（3)
不談戰爭談音樂——拉赫瑪尼諾夫（4)
不談戰爭談音樂——斯克裏亞賓(1)
不談戰爭談音樂——斯克裏亞賓(2)
不談戰爭談音樂——斯克裏亞賓(3)
不談戰爭談音樂——斯克裏亞賓(4)
不談戰爭談音樂——斯克裏亞賓(5)
不談戰爭談音樂——普羅科菲耶夫(1)
不談戰爭談音樂——普羅科菲耶夫(2)
不談戰爭談音樂——普羅科菲耶夫(3)
不談戰爭談音樂——普羅科菲耶夫(4)
不談戰爭談音樂——普羅科菲耶夫(5)
不談戰爭談音樂——米亞斯科夫斯基/哈恰圖良/赫連尼科夫/卡巴列夫斯基
不談戰爭談音樂——肖斯塔克維奇 (1)
不談戰爭談音樂——肖斯塔克維奇 (2)
不談戰爭談音樂——施尼特凱
不談戰爭談音樂——蘇聯爵士樂、可樂和牛仔褲
不談戰爭談音樂——斯特拉文斯基 (1)
不談戰爭談音樂——斯特拉文斯基 (2)

肖斯塔科維奇的優美
善良是人生最大的成功
貝多芬的男情人們-Op.109(2)
靜夜鋼琴聲
那些讓人生顯得太短的聲音
從貝多芬的“晚期風格”到崔健上“中國好聲音”
Vocalise：練聲曲
阿根廷探戈: 那幾乎就是愛情了
歲末漫談貝多芬