1979年是無線電視（TVB）曆史上很重要的一年。一件事是他們解散了已成立四年的菲林組，不再以電影膠片拍攝電視劇，而是全麵使用錄像帶。
在技術上這是非常普通的一個決定，不過，一代經過電視台培訓的導演，借這個機會，全麵投向了電影，他們當中就包括很多我們如雷貫耳的名字。
同時，一大批經由七十年代麗的、無線培訓班訓練的藝員也從此脫穎而出。他們之前在七十年代的電視熒幕上擔綱超級長劇，曆練出多麵和全能的表演應對能力，比如周潤發在1976年的《狂潮》、關聰在1975年開始的《民間傳奇》係列中，再加上如蕭芳芳、劉鬆仁等較早幾年在影視界擔當青春力量的演員，引發了電影圈的一次爆炸。
《狂潮》（1976）
絕大多數人沒有意識到，這次爆炸在表演藝術上是一次革命。
當時，香港電影的表演，正在經曆從戲曲／舞台劇主導的武俠／功夫／情節劇模式，轉變為接入現代性和生活化、演員／角色合一的成熟表演模式。
很多人沒有看過的「新浪潮」電影創世之作《茄哩啡》（嚴浩導演，1978），講的是電影業的底層，臨時演員的故事。「茄哩啡」是英文Carefree的諧音，意思是無人關心的，引申為臨時演員的意思。
嚴浩這部處女作由陳玉蓮主演，其社會寫實風格在同時期的民初功夫片與奇情社會電影的包圍中，可謂特立獨行。
陳玉蓮
「後李小龍時代」的成龍以《醉拳》《蛇形刁手》開創雜耍功夫喜劇，實際上是回到了五、六十年代將戲曲表演轉嫁為電影的路數。隻不過這次，變成了民國初年的雜耍小子。
《醉拳》（1978）
所以，由《茄哩啡》開始的「新浪潮」作品，最大功能也許就是解構成龍為代表的以傳統戲曲表演模式為變種的功夫片，其中包括成龍、洪金寶、元彪等主演的大多數電影，隨後啟發了八十年代興盛一時的都市喜劇。
因此，許鞍華、章國明、譚家明等人這一時期的作品中，其實很少全盤采用新人，他們用的既包括粵語長片時代的曾江、胡楓、蕭芳芳等，也有經受專門訓練的培訓班的從電視劇入行的演員，可說是兼收並蓄。
下麵重點說說訓練班的一脈演員，以許鞍華的《胡越的故事》《投奔怒海》及譚家明的《烈火青春》為例。
《胡越的故事》（1981）
《胡越的故事》的主角是周潤發，畢業於TVB第三期訓練班，《投奔怒海》的第二男主角劉德華及《烈火青春》的聯合主演湯鎮業，分別是第十期和第八期學員畢業。
《烈火青春》（1982）
之所以將訓練班背景演員單獨列為較專業的一脈，並非因為他們在訓練期間接受了表演專業的訓練，而在於訓練班機製對演員的全方麵素質提升。
根據劉德華回憶，無線訓練班「一星期上五天，早上九點開始到下午五點結束，為期一年，每三個月有一次考試，每次的考試都會把成績差的學員刪掉。課程包括演技訓練、編劇、攝影、燈光、現場控製、市場常識、中國戲曲、歐西粵語流行曲、中國舞、現代舞，頗為全麵化」。
無線訓練班
在為期一年的課程中，學員不僅僅是針對表演理論與實踐進行學習，而是廣泛涉及到與電影／電視工業息息相關的一係列分工業務，這對於演員出師後迅速融入電視台體製甚至投入到廣泛意義上的影視製作工業中，是有很直接幫助的。
縱觀八、九十年代的香港影壇，產量最多、質量最高、涉足麵最廣的演員，基本上都出自這一訓練班體製。訓練班的目的乃是在演技規訓同時訓練出能夠迅速上手適應電視台製作的人群，但其中相當多的佼佼者，最終在電影工業中找到了自己的位置。
周潤發在《胡越的故事》中演的胡越，是一個和他從前所有電視角色完全不同的人物。
《胡越的故事》（1981）
在電視劇《家變》《網中人》甚或《上海灘》中，周潤發的角色都是性格突出的青年人，而電視劇拍攝機製，決定了特寫鏡頭占據劇集畫麵的相當大比例。
因此周潤發在電視劇中的表演，一方麵是謹守通俗劇法，另一方麵又呈現出相當程度的內斂，這也與其本身的演員氣質有關。總之，角色情緒是連貫的，其動作也因多機拍攝而少有打斷。
《網中人》（1979）
在《胡越的故事》中，胡越是在港的越南難民，又在赴美停留菲律賓時落入黑手，受雇作殺手。角色的遭遇決定了他的狀態是茫然、滄桑的，因此在影片中周潤發的表演首先被確定為內斂壓抑的。一開始，伴隨著胡越念信的旁白，鏡頭數度切換景別來呈現在船上沉默的胡越，他望著天的眼神裏情緒複雜。
相信訓練班亦曾教授斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，在斯氏理論體係中，演員不是模仿角色，而是成為角色，在這一段中，周潤發未動用自身固有的「周潤發」形象特征來進行角色塑形，而是將整個節奏調整到了「胡越」的狀態。
《胡越的故事》（1981）
其後數段胡越在香港難民營中的戲碼，其與人的對話過程，亦是沉默內向的，與《上海灘》裏將外冷內熱形諸於色的許文強有所不同，在許鞍華相對較慢的影像節奏與建立在相當冷靜理性之上的長鏡頭裏，周潤發始終保持了一個「不動之動」的姿態，來隱去明星光環，凸顯出銀幕上的「胡越」之真實逼人。
《上海灘》（1980）
包括之後胡越在菲律賓充當殺手的戲碼，也處處表現出冷靜與克製，這種冷靜映襯的是影片整體的慢節奏，與一般商業片的熱鬧喧囂形成鮮明對比。
整部《胡越的故事》，周潤發遊離在「周潤發」之外，將角色與影片情境合為一體，致令觀眾看完全片，很難激起對演員本身的讚歎，因為他已經成為銀幕上的銘文，內化在影片之中了。
《胡越的故事》（1981）
同樣的例子在初出茅廬的劉德華身上重演，《投奔怒海》中的那個角色原本屬於周潤發，但周潤發考慮到此片將赴海南拍攝，將來會影響到他在台灣的市場，因此向夏夢推薦了曾在電視劇中跟他跑過龍套的劉德華。
《投奔怒海》（1982）
今天看來，祖明這個角色在劉德華演來，固然不失「本色」，而這種幾乎無技巧可言的表演方式，卻正契合角色的機智與莽撞並存、堅毅與茫然同在的特性。
作為配角，劉德華的表演狀態與戲中主角林子祥、繆騫人甚至飾演越方幹部阮主任的奇夢石（來自上海電影製片廠）等人形成驚人的默契，即是一種建立在紀實鏡頭語言下的木訥表演態。
在麵對到越南擔任越方傳聲筒任務的記者芥川（林子祥）看來，一切的模範擺設都是虛偽的，而他的憤怒，很少形諸於色，在初時能以禮相待就以禮相待，是帶著波瀾的平靜。
《投奔怒海》（1982）
繆騫人和奇夢石的角色亦在全片大部分時間裏保持了極其克製的狀態，舉手投足，既與擠逼的內部空間（酒館、陋室）相契合，又同時呈現人物內心痛苦、外表冷漠的氣質。
同時，不動聲色地切換鏡頭，也對演員的表演產生了一種「隔斷」的效果，令到角色沒有一氣嗬成而足以迅速感動觀眾的一鼓作氣，將每一個情緒點壓抑在影像的變化裏。
《投奔怒海》（1982）
《投奔怒海》中的祖明，有占便宜、求生存的小聰明，同時也是一個尚未成熟的少年人，年方二十的劉德華，在電視中的角色多是龍套少年，在本片中，角色相對不那麽複雜，但是角色本身所承載的意識形態所指是相當複雜的。
這種簡單的複雜性，加諸這位尚未成名的影壇新人身上，令其表演頗具舉重若輕的意味，當然這種重量並非來自角色本身，而是來自於影片的整體觀念。
許鞍華在《投奔怒海》中有意地將故事節奏拉長，意圖緩慢地全方位展示芥川的記者理想破滅的過程，結局劉德華在船上上演一場激烈的逃生，是在前述的長時間的靜默中的爆發。
在高潮來臨之前，劉德華的表演完全融入到影片「全景展示」的緩慢節奏中，他的動作並不複雜，同時也並沒有麵對多麽矛盾的處境。挖地雷的橋段裏，他所專注的表情與姿態，僅限於對地雷的未知恐懼及對友人隨時會喪命的擔憂本身。
可以說，這在劉德華本身，是一種「輕量級表演」（並不意味著演員沒有下功夫），而這種輕量級，恰恰是影片整體結構的一個有機部分。
也即是說，表演在《投》片中，不僅僅是一種情緒展示或觀眾吸引力源頭，而成為導演之筆的一個構造部分，那種在電視劇中得以連貫（因為數台攝像機持續不斷拍完整場戲，如對手戲的經典《大報複》）而任性發揮的表演實踐（如《上海灘》中廖啟智與周潤發的某些對手戲），在《投奔怒海》中被壓抑成一種有機和諧的整體觀下的一部分。
在大量的「新浪潮」巔峰時期作品中，之所以表演這個元素被貶抑，或是被「招安」，最根本的原因是這些導演在影像上的思維革命性太強，直接打破了香港電影數十年如一日的片場表演模式。
還比如譚家明《烈火青春》中的葉童，首次出演電影便有裸露鏡頭，與張國榮上演情欲戲碼，正是初出茅廬，一張白紙，而這場戲，更非傳統意義上吸睛的風月戲碼，而是在昏暗燈光、擠逼空間場景之下以升格鏡頭拍攝的。
《烈火青春》（1982）
向來以影像形式為重點的譚家明在這一段落中稀釋了情愛的樂與暴力麵相，葉童仿似冷漠的臉色被升格鏡頭綿延，被覆蓋大部分畫幅、被燈光映成古銅色的兩人肌膚覆蓋，曖昧意味的表達並非來自演員表演本身的內部張力，而是鏡頭語言的時間延緩。此處的表演，成為了譚家明炫技的對象。
而在譚家明的處女作《名劍》中，兩名電視劇資深小生鄭少秋與徐少強在紅牆藍瓦內決戰，這是古裝武俠片難免的結局，在譚家明鏡下單鏡平均長度1-2秒，如此快速的節奏自然容不得演技施展（何況還有替身），而比《烈火青春》更極端的在於，兩名主角的表演既無關對手的互動，也與真正的武俠動作無關。
《名劍》（1980）
由於剪輯速度超快，以至於事實上兩位演員自身的表演完全被畫麵的切換所造成的淩厲逼人的氣勢所湮沒，而成為這場戰鬥的點綴符號。
在《名劍》中，演員表演處處為劇情服務，而劇情，則在在為畫麵風格服務，假如說徐克的《蝶變》是以奇情來結構未來世界觀，那《名劍》則是以畫麵來重建武俠宇宙。表演在此中，是為影像服務而非反之。
正如譚家明另一部時裝愛情喜劇《雪兒》（1984）中，鍾楚紅、楚原、梁家輝的三角關係，被商場橋段裏鍾楚紅獨自站在商場門口的鏡頭及老牌綠葉陳立品步下台階的構圖所稀釋。
《雪兒》中鍾楚紅獨自站在商場門口
在這部作品裏，既有邵氏電影中相當少見的實景拍攝與手持跟拍，更大膽將色彩譜係（鍾楚紅與陳立品身上的紅衣）與大遠景切麵構圖結合。
鍾楚紅作為其時依然演技稚嫩的「本色靚女」，身處老辣的楚原與外表同樣青澀的梁家輝之間，固然一顰一笑都被譚家明拍出女神氣質，而在如商場之夜的具體段落中，人物成為整體構圖的一部分而加以展示，作為明星魅力一部分的女性吸引力被濃縮成門框中的一個影子。
而陳立品由台階上自右向左走下，同樣是一個童話般的場景，陳立品並未動用任何專業表演技巧，隻是佝僂著背走下來，便將這一場景的荒誕不羈展呈無疑。
《雪兒》中陳立品步下台階
這亦是《雪兒》影片虛虛實實的興味所在，楚原與梁家輝爭奪鍾楚紅的戰爭，既是現實存在的普遍人性，同樣是被虛構出來的荒誕故事。
此處的演員表演，具有通俗劇與隱藏表演的雙重屬性，在中近景為主的室內對手戲中，固然演員們大展通俗劇法，但這些具體而微的場景，屢次被如商場之夜這樣既屬敘事一部分，同時亦是充滿間離效果的橋段所穿破，顯示出譚家明利用表演的展示性心態。
《雪兒》（1984）
一方麵，他給予演員以傳統敘事方式進行表演，另一方麵，徹底封閉表演的多義性與主觀推動力，令其成為畫麵表意的附屬品，使其參與畫麵整體觀的塑造。
這一片踏破片場通俗劇、顛覆電視表演機製，甚至將表演工具化的喧囂過後，伴隨著「新浪潮」的結束，香港電影表演如同經曆了一次大爆炸。
在百家爭鳴之後，香港電影終於打破了二戰後長達三十年的表演陳規，由戲曲、社會通俗劇、武俠／功夫類型定勢的表演，全麵轉型成為成熟的現代商業電影表演模式。
《賭神》（1989）
周潤發、劉德華等人的表演，先是由電視台作品發聲，挑戰既有的港片表演，另一方麵在許鞍華、徐克、譚家明抒發自我的過程中，擔當起自我轉化的重任。
伴隨新一代訓練班專業演員的興起，香港電影的表演固然執守明星製度的魅力當先，同時亦在「新浪潮」諸將的作品中，一而再再而三地祛魅、濃縮，周潤發麵對不同體裁、手法的影片所作的積極回應就是一例，為香港電影隨後到來的黃金時代做好了應變準備。
《天若有情》（1990）
無論是內斂沉默、壓抑表演，或是即興狂歡，到了1984年之後，這一代訓練班演員在主流商業電影中慢慢施展開來，終至大放異彩。
在節奏、氣質與整體形象的塑造上，他們遠勝前人，這一方麵是香港電影語言本身裂變的結果，另一方麵，他們的表演也找到了適應新的電影創作實踐的方法。你可以說是他們生逢其時，他們之前的一代，和之後的一代，都沒有這個機會。
《網中人》（1979）
所以，我們的結論就是，上麵分析的周潤發、劉德華，以及沒有參與過「新浪潮」電影的梁朝偉、周星馳……他們在八十年代和香港電影共同經曆了涅槃重生，從此擁有了同時駕馭傳統情節劇和現代化表演（無厘頭、即興表演、戲劇電影化）的能力。
這一成果延綿今日，不僅是香港電影的一個奇跡，在全世界影壇都找不到類似的例子。
天時、地利、人和，造就了空前絕後的一代偉大演員。
