石頭姐拿下奧斯卡影後的《可憐的東西》，是否瘋癲過了火

在剛剛過去的第96屆奧斯卡頒獎典禮上，除《奧本海默》狂攬包括最佳影片在內的七大獎項、眾望所歸稱霸之外，無疑就屬希臘導演歐格斯·蘭斯莫斯執導的英語女性奇幻電影《可憐的東西》最為風光。

影片拿下最佳女主角（艾瑪·斯通繼《愛樂之城》後第二次奪奧斯卡影後）、最佳藝術指導、最佳化妝、最佳服裝設計四座小金人，當仁不讓地成為當晚的二號贏家。

再加上去年9月在威尼斯國際電影節贏得的主競賽最高榮譽金獅獎，以及今年年初拿下的金球獎最佳音樂/喜劇片，《可憐的東西》同時在以歐洲三大電影節為代表的藝術片係統和更主流的北美頒獎季係統中取得巨大成功。這到底因為影片的藝術成就使然，還是因為它“左右逢源”的巨大話題性？

“科學怪女”的性解放之旅，

發生在奇幻空間的大尺度女性寓言

去年《可憐的東西》亮相威尼斯時，全球媒體就知道了這部電影形式很先鋒、議題很進步；料很猛、噱頭很大。

影片改編自蘇格蘭作家阿拉斯代爾·格雷所著同名小說，講述了英國19世紀下半葉維多利亞時代晚期的一個怪奇故事：為逃避丈夫虐待跳橋自殺的懷孕女性貝拉（艾瑪·斯通 飾），被怪人科學家巴克斯特（威廉·達福）用植入她所懷孩子大腦的方法複活，心智也變成嬰兒。在“成長”過程中，貝拉對未知世界產生了無盡的好奇，在品嚐過性愛的快感後，她與放蕩律師鄧肯（馬克·魯弗洛 飾）私奔遊曆各國。

但隨著“嬰兒大腦”在貝拉身體裏的發育，她的精神踏上了自我解放、女性獨立、擺脫依附的征程……

《可憐的東西》雖然遵循的還是“娜拉出走”這類女性覺醒的成長故事模式，但特殊之處在於其情節、場景和世界觀設定中濃烈的怪奇色彩，具有突出裝飾性和超現實元素的華麗視覺主題，以及離經叛道、尺度出位的性刻畫。

影片首先是構建了一個被鬼馬幻想元素填充的“19世紀歐洲”。在這裏，古代的裝束、陳設和超現實的“蒸汽朋克”式科幻場景交織在一起，完全是一個架空的“異世界”。

此外，這個世界裏還存在著恣意古怪的科學實驗及其成果，比如被巴克斯特醫生縫合起來的合體動物。故事發生在這個過去和未來扭結在一起的所在，表明了《可憐的東西》的幻想、寓言性質。

情節上，電影化用了經典科幻小說《弗蘭肯斯坦》的設定。瘋狂科學家縫合出“科學怪女”，但她卻因頭腦/靈魂和身體/軀殼的不同步，以童稚、古怪的“巨嬰”形象起步。而隨著頭腦成長，女主角也從“巨嬰”變為成熟智慧的成年女性，在看世界、閱讀、工作的過程中逐漸開悟，經曆了自我成長和女性解放的心靈革命。

在《可憐的東西》裏，主角貝拉的成長體現在由於心智未成熟而成為男性性玩具的“被豢養”狀態，轉變為經過探索一切、學習知識實現思想成熟，之後奪回自我主權，脫離男性控製的“大女主”狀態。

概念化的人物和情節，

缺少觸動和共情十分生硬，

女權觀還很可疑

問題來了：彰顯發揚“女性選擇”“女性力量”的進步主題沒有錯，切合時代精神的女性議題、塑造先鋒女性主體角色的作品也沒有錯，但用一種概念先行、浮於表麵、缺少真實女性經驗的“做題式”討巧思路來拍女性電影，《可憐的東西》太錯了。

電影初始設定奇特，但隨後完全遵循著“從洞穴到光明”的模式分篇章線性推進：被科學家拯救後成為巨嬰的貝拉帶有天真、殘忍、好奇的本性；在偶然獲得性快感後被律師誘騙出走終日做愛；智力逐漸成長開始讀哲學書籍後漸漸脫離律師控製；在巴黎誤打誤撞賣身後踏上“自由之路”；回倫敦時已完全成熟與自己和解（順便懲罰前夫）。

但讓我們看看周圍女性的生命曆程就不難發現，“女性成長”的意義一定具備著多重麵向：智識的成長、事業的進步、女性共同體意識的建立、在母職和社會規訓間撕扯淬煉後收獲的強大成熟……種種女性經驗，不要太多。

而《可憐的東西》著重表現、實際也是唯一表現了的“女性成長”，是貝拉奪回性愛自主權的過程。而即使在對“性”的表現這一個方麵，影片都是如此不健康，且概念化。

不錯，在貝拉的覺醒之旅中，無論是她初嚐性經驗並沉迷其中的天真怪異，還是思想解放主動投身妓院掌握性自由的覺醒，都透著一股社會陳規所蔑視的異端色彩：“不知羞恥”、狂野自在。從這個角度來看，《可憐的東西》確實有效地嘲諷、解構了傳統父權社會一夫一妻專偶製壓製女性性自主的保守一麵。

但是，一方麵，《可憐的東西》給出的方案是一種單薄表麵的性開放觀念（“我自己就是我的生產資料”）。這就構成了影片最飽受爭議的一點，即女性自由出賣身體這件事，能否代表“積極自由”和真正的女性解放、是否美化了性交易本身殘酷的剝削性質。這裏不具體展開上綱上線，相信觀眾自有判斷。

另一方麵，即使拋開意識形態的爭論不談，影片對和女性真實生命經驗的呈現也是相當概念化、缺少生命氣息的。

導演蘭斯莫斯的前作中，《阿爾卑斯》《狗牙》《龍蝦》《聖鹿之死》都是以高度架空的情節假定出發，以冷峻、怪異、帶有嘲諷色彩的電影語言表述不安、扭曲甚至病態的氛圍，有“人類觀察”的審視意味，也形成了蘭斯莫斯作為“怪誕浪潮教父”辨識度極高的個人風格。

而進一步引入了變形魚眼鏡頭的《寵兒》雖然電影語言怪異程度不減，但由於不是蘭斯莫斯原創劇本且有真實曆史背景，架空、概念化的意味少了許多，實現了人物激情外化和蘭斯莫斯風格的較好平衡。

然而這套“蘭斯莫斯”模式套在《可憐的東西》上，起到的完全是遠離角色生命經驗的反效果。

疏離扭曲的鏡頭語言、雜亂不安的音效、故意刻板誇張的怪異表演模式，放在審視、觀察類的導演前作中自然能達到“冷眼旁觀”的理想效果。

但《可憐的東西》是一部女性電影，是一部觀眾需要對這個“女權大女主”有同情共感，接收到其真實、細膩、敏感的生命體驗的作品。蘭斯莫斯模式這種“遠距離嘲諷一切人物”的怪異感，和電影所需要製造的共情體驗完全不搭：觀眾看完這部電影不會有痛苦、惆悵、觸動等共鳴，而更像是旁觀了一個怪女人和一群怪男人在一個華麗的怪世界裏做一係列怪事。

進一步來說，因為缺少真實的生命體驗和觸感，電影的一切情節推進和女權主題就隻能停留在特別概念化的層麵上，簡直就是用“看上去很藝術”的形式主義影像風格，生硬地將某些女權主義理論翻譯為網紅圖像。除了表麵很花哨之外，既情感貧瘠，也談不上有什麽真正的思想性。

其實，因在今年奧斯卡中沒有得到足夠褒獎而被熱議的《芭比》設定也是概念先行、比較架空的，許多媒體和觀眾也都將其和《可憐的東西》並舉比較。奧斯卡可能是由於《芭比》過於“流行”的市場表現不願低下姿態褒揚，而選擇了看上去更“藝術電影”和精英化的《可憐的東西》。

但《芭比》至少有一半“真實世界”的段落，也不乏溫情、細膩、謙和的關懷感，提出的女性生命經驗也遠比《可憐的東西》真實、接地氣，而遠沒有《可憐的東西》那麽“花裏胡哨”、形式上的花招完全蓋過人物和情感。從這個角度看，某些批評說《可憐的東西》是“男導演迎合女性主義，但仍從男性視角出發的偽女性電影”，並非完全沒有道理。

視覺絢爛，但又沒什麽含金量

而如果說《可憐的東西》中情節人物的概念化，使女性主義主題和情感經驗顯得幹癟、簡單、漂浮，算是“想做但沒做好”，那影片整體過度“馬卡龍糖果式”的視覺形式和出位的性噱頭，就有點讓人懷疑《可憐的東西》是不是真的“德不配位”，得獎依賴視覺噱頭了。

影片收獲的“彩虹屁”中，有過多誇讚其“畫麵美麗”“色彩繽紛”“場景迷人”的聲音。

任誰也否認不了《可憐的東西》在視覺上構建了一個足夠甜膩、華美的遊戲世界，但無論是絢爛的撞色設計，還是超現實主義繪畫式的奇幻場景，都不是《可憐的東西》原創。說到底，電影隻是將這類圖像搬進了有明星主演的主流製作電影之中，算不得什麽創舉。這種整體視覺風格的確定和執行，含金量究竟又高在哪裏呢？

稍微有些偏激地說，影片中那麽多適合當海報、截圖、專輯封麵的美麗圖像，在Instagram、小紅書、Pinterest等應用網站上隨處可找到風格類似的，把一堆圖像喂給生圖AI，很容易就能批量生產這樣的圖像。

下圖是《可憐的東西》和2013年射擊遊戲《生化奇兵3》的場景對比↓↓相似度如何，大家自行評判。

倘若要說這樣的電影因其視覺上的“濃烈個性”，就能代表電影這門“視聽藝術”，獲得2023年世界電影藝術的最高褒獎，反倒讓人覺得是將電影這門包羅人類社會和思維萬象的複雜藝術，貶低到了三維場景設計、室內外裝修這些比較單純的藝術層麵上。

這裏不是非要強烈貶低《可憐的東西》是萬惡之源，也並非一定要給創作者安個“搏性愛噱頭、搞女性題材和視覺投機”的判決。而是說這樣一部隻有視覺風格在主流電影中還算新鮮、罕見，而缺少真實情感觸動和思想深度的所謂“女性主義作品”，多少有些名過其實、被過度褒獎的嫌疑。

對一切成就和褒獎多一些推敲和思考，這也是對電影藝術的尊重。

（文/阿拉紐特）