每到平安夜和聖誕節，看愛情片似乎是一種“傳統節目”。
今年，2016年公映的愛情電影《愛樂之城》於平安夜周末重映，米婭和塞巴斯汀的故事，讓人想到無數曾經摯愛最終卻沒能在一起的遺憾。
在影評人阿郎看來，他們識於微時，見過彼此最狼狽的模樣，把對方當做所有的陽光、所有的空氣、所有的泉水。但愛情太過脆弱，禁不起現實的氧化。或許真正美好的愛情隻存在於記憶裏和舞台上，真正擁有的方式是，在最好的時候失去它。
米婭和塞巴斯汀的故事結束了，但他們存在過的地方永遠縈繞著音樂和舞蹈。今年聖誕節，我們再次為俗套的愛情大哭。
講述 | 阿郎
來源 |《21世紀偉大電影》
（文字經刪減編輯）
01.
用古典的歌舞，醫治現代人的病
《愛樂之城》的導演達米恩·查澤雷，生於1985年，拍攝《愛樂之城》時隻有31歲，頗有幾分跟他年齡不符的辛辣。
這種辛辣，是視角上的刁鑽和電影執行的堅決。在他執導的前一部作品《爆裂鼓手》裏，查澤雷撞開了師徒關係的一道暗門。在傳統的人物座次裏，讓一直被歌頌的老師身上，混雜了人性的嫉妒、幽怨等暗黑元素。
熱愛某一門藝術，其實是在生理、心理雙重本能驅動下的不規則運轉。藝術有著桌麵上看得到的美，也隱含著桌麵下遮蔽的猙獰與欲望。所以《爆裂鼓手》是相愛也是相殺。既高尚又下流，既無私又自私。
在《愛樂之城》裏，導演達米恩·查澤雷再一次走進了那個窄門，仍然是沿著當年那個辛辣的路徑，同樣地，他也再一次嚴格地約束了自己，雖然經過了刁鑽視角的剪裁，但絕不生產出一個紋路清晰的答案。
就像在《爆裂鼓手》裏，你無法分辨魔鬼導師弗萊徹對安德魯是摧毀還是塑造一樣，在《愛樂之城》裏我們仍然無法分辨，在電影大部分時間裏敘述的愛情，是當時發生過的真實情況，還是被回憶裝修過的夢境，是塵埃裏開出的花朵，還是舞台中央曝光過度的盆栽植物。
導演達米恩·查澤雷比同齡人更早發現，搖滾、互聯網、RPG遊戲、VR技術覆蓋的一代，其實對古典和傳統都有著同樣依賴的靈魂，隻是他們一直在尋找一個更適合的表達方式。
《愛樂之城》裏，艾瑪·斯通飾演的米婭是一個普通的咖啡店服務員，和一般服務員不同的是，米婭經常參加各種各樣的試鏡，雖然一直都不成功，但她相信自己可以成為一名不錯的演員。在某天的一個派對中，米婭邂逅了由瑞恩·高斯林飾演的一位兼職鋼琴師，雖然經常被酒吧餐廳的老板開除，但他堅信自己可以組建一個樂隊，可以做自己喜歡的音樂。
兩個卑微的生命，因為愛情照亮了彼此，也同時借著光亮，也都找到了進入未來的路口。在他們還年輕、還相愛的時候，塞巴斯汀鼓勵米婭辭掉服務員的工作，去專心寫劇本。塞巴斯汀也在米婭的鼓勵下，加入了一個樂隊，沒想到一炮而紅。
但隨著兩人離自己的夢想越來越近，兩個人的關係卻越走越遠。當終於可以實現兩個人當時的夢想時，但兩個人早已經不在一起了。某一天，他倆隔著洶湧的人群遠遠地遇見，米婭隻能遠遠地看著塞巴斯汀演奏一曲，他們曾在一起時談論要譜寫的曲子。塞巴斯汀則隻能閉上眼睛目送，以他設想的成功模樣的米婭，離開。
導演達米恩·查澤雷對現代的解讀方法，是從傳統出發，他用歌舞這種古典的藥方，治的是現代人的病。
很明顯能看出電影裏有許多致敬的經典作品，如1937年的《隨我婆娑》、1952年的《雨中曲》、1964年的《瑟堡的雨傘》、1967年的《柳媚花嬌》等，它們大都是上個世紀四、五十年代的經典歌舞電影，小做改動、重新拚接，就再一次閃閃發光。
《瑟堡的雨傘》
被譽為“新浪潮之母”阿涅斯·瓦爾達在巴黎看過《愛樂之城》後，邀請查澤雷到自己家做客，還送給他一些雅克·德米（他是瓦爾達的丈夫）拍攝《瑟堡的雨傘》時留下的資料，感動得查澤雷“差點哭了”。
02.
攝影機作為舞者參與敘事
在當代人的記憶裏，歌舞片是慢和假的同義詞，但在《愛樂之城》裏，歌舞不但沒有影響節奏，反倒在控製和調整節奏。或者我們也可以說，拍攝《愛樂之城》時，攝影機再一次實現了空前的自由，在或斑駁或明亮的光和影子中間，從感情的角度，攝影機參與了敘事。
《愛樂之城》裏，有兩個負有整部影片世界觀任務的重要鏡頭，分別是影片開始時，南加州公路上的塞車舞蹈，以及瑞恩·高斯林飾演的塞巴斯汀和艾瑪·斯通飾演的米婭的天文台舞蹈。兩個都是長鏡頭，一個是將近5分鍾，一個將近6分鍾。
《愛樂之城》開篇的5分鍾長鏡頭發生在南加州的一條公路上，是現代人最為常見的塞車，不時有人焦躁地按喇叭，每輛車裏都在播放音樂，鏡頭一路橫移，此起彼伏的音樂重新澆灌為一首新的樂曲。
在這樣的樂曲中，一個黃衣裙的女子，在車內吟唱“十七歲的愛情是那麽甜美真切，但是我隻能離開”，解開安全帶，推開車門，在南加州的太陽底下，在美國一條普通的高速公路上，在車與車的縫隙間，起舞。從這一刻開始，這條僵硬的公路，被舞蹈和音樂激活，重新獲得了生命。
然後車門紛紛打開，車裏的男人、女人、少年、少女，各個族裔的人們紛紛跳出來，在藍色的天空下，在紅色的車頂上，在舞動的人群中間，在歡呼聲裏，跳舞、唱歌。
滑板少年穿過叢林一樣的車流，滑行；單車少年越過野草一般的車頂，跳躍。在“太陽依舊升起”的歌聲裏，南加州的一條普通高速公路上，人們自由地舞蹈，大聲地唱歌，在一成不變的日子裏，難得地放縱了幾分鍾，然後再整齊地鑽進車裏，啟動，離開。枯寂的公路，再一次歸於平寂，好像什麽都沒有發生。
不過必須說明的是，這段傳說中的5分鍾長鏡頭並不是一鏡到底，而是有兩個隱蔽的剪輯點，總共三個鏡頭組裝而成。這個鏡頭的邏輯，也不是長鏡頭的紀實美學和蒙太奇美學，而是歌舞片的鏡頭調度。
這段影像拍攝於洛杉磯105高速與110高速交界的“法官哈利-普雷格森”立交橋，是一座結構非常複雜的立交橋，橋高100英尺，拍攝時間僅有48小時，中間涉及到車輛固定、演員走位、攝影跟蹤、舞蹈動作、鏡頭運動軌跡等，曾被無數人判定，是一個不可能完成的任務。
事實上，三組鏡頭，每個鏡頭都差不多拍攝了15到30次，然後拚接在一起構成了一個不間斷的5分鍾鏡頭。導演達米恩·查澤雷堅持必須這樣拍攝，因為這一段是《愛樂之城》這部電影美學和世界觀的直觀展示。
首先，在高飽和度色彩與複古的歌舞帶動下，攝影機也成為一個舞者，和影片人物通過鏡頭的推進、拉遠或者是回搖，一起舞蹈。
其次，高速公路上塞車是現代人真實而常見的生活狀態，但在塞車時跳舞，隻不過是大多數人在塞車時的心理狀態，是逼仄的生活裏一個華麗的變奏而已。
這段蒙太奇與紀錄作用兼具的鏡頭，是這部電影最核心的世界觀，這也意味著《愛樂之城》後麵要講述的故事，都是浸泡在這種虛實相間情緒裏的感性與理性。那些晦暗、狹窄，那些自私、冷酷，都是當代森林裏挺拔的植物。那些明媚、壯闊、那些美麗、真誠，都發生在過去時代的歌舞電影裏。
所以，塞巴斯汀和米婭在天文台的舞蹈長鏡頭，兩人感情的每一個層次變化，都在歌舞中有節奏地釋放出來。這有點像三池崇史執導的《十三刺客》，敵我曆史、人物性格，是在占據全片一半以上的打鬥中，一一詮釋出來的。
這一段的6分鍾長鏡頭，是一氣嗬成。
導演達米恩·查澤雷堅持必須“用一個鏡頭拍攝一幕歌舞戲”，“如果我們能用一個鏡頭完成，就意味著觀眾在銀幕上看到的，就是實實在在發生的，並非是靠剪接、拚湊而編織的故事”。為此劇組從早上7點排練到晚上7點，分別給攝影升降機做了27個標記，也給演員們行走的路徑做了相應的標記。
攝影機的移動軌跡不可以出現一點偏移，兩位演員必須在表演、唱歌、跳舞三心並用。這一段一共拍攝了10條片段，其中4條可用，出現在最終版本裏的，是大家一致通過的一條。攝影師和導演對此都很自豪，他們認為“這將成為電影的重要元素”，因為“把事件發生所帶來的影響記錄下來，尤其重要。這才是電影工藝，記錄真正的影像這一點很重要。”
兩人第一次見麵，是開場那個立交橋舞蹈鏡頭的最後，塞巴斯汀狂按喇叭從米婭身邊駛過。但這一段是兩人愛情的開始，是後來所有美麗與不堪、苦痛與甜蜜的第一道光。攝影機在這一段舞蹈裏，做出了預判，早早就知曉了舞者的路線，每一步都先行一步，做出了精準的記錄。
但情緒已經從開場時鏡頭的一個感性的參與者，變為一個理性的旁觀者。鏡頭由一個舞者變為一個詩人，是一個悲傷的回憶者、一個浪漫的記錄者。紛飛的舞蹈，成為它悲喜不分的詩句。也隻有這樣，鏡頭才能用開始時鮮豔的美，抵抗得住結束時灰暗的冷。
這是鏡頭的傲慢與偏見，是光和影子物理組合後神奇的化學質變。所有這些幽暗閃現的無法用言語付諸的感情，被偉大的電影人用鏡頭講述了出來，它們飄蕩在2000年《花樣年華》小巷內漸漸遠去、漸漸模糊的旗袍的背影上，搖晃在2011年《小亞細亞往事》開頭由遠及近的車燈裏，盤旋在2017年《銀翼殺手2049》塵土飛揚的末日世界中。
03.
愛情的不完滿，成就完滿
但鏡頭是客觀的，對鏡頭的理解是主觀的。在對《愛樂之城》的評論裏，出現頻率最多的就是“浪漫”和“幸福”。可這部電影講述的是“相愛的人最終分開”，“實現夢想，可也不覺得怎樣”。
這就是導演的窄門。一部好的喜劇電影一定有著悲劇的內核。經典的愛情電影裏，兩人一定要分開。這部講述愛情的電影，如此甜蜜，也如此悲涼。
導演達米恩·查澤雷知道，那份每個人都願意祝福的愛情美滿，其實是靠不美滿實現的。
兩個人相遇時，女孩雖然長了一張艾瑪·斯通那樣討人喜歡的臉，但她隻是洛杉磯裏無數跑龍套中的一個，卑微到一個台詞也沒有的角色，都得爭著去客串的地步。而男孩雖然也有著瑞恩·高斯林那樣棱角分明的臉，但他也隻是一個眼高手低、理想被現實一次次侮辱的鋼琴師。
他們相遇時，現實已經灰暗至此，才映照得兩人間的愛情如童話般美好。愛情是他們客居異鄉窮困潦倒時最後的食糧，是他們晦暗的生活裏的永恒陽光。在別人看來，那麽貧瘠的生命季節裏，他們一無所有，但他們有對方，他們必須緊緊抓住彼此。這份抓緊，就是全部。
那時候，他們不知道，一無所有的時候，其實正是他們一生中最富足的時刻。等終於明白，那些季節如已經過去的春天，隻留下些許風的痕跡，依稀感覺得到，但看不到了。
等到理想實現，譬如艾瑪成為她當年為之奮鬥的大明星後，她和丈夫過的是每一個功成名就者都會過的蠟像一般的生活。和丈夫必須按照既定的軌道生活，和瑞恩的再相遇，其實是一次惡作劇式的逃跑。
即便是瑞恩，看似實現了當初的堅持，但他在最後彈奏時候的眼淚泄露了，他的堅持隻是他堅持的而已。通過食客們自顧自地吃喝的表現，已經看得出，這時他距離那架鋼琴，已經很遠了。
就像《甜蜜蜜》裏，黎明新婚的妻子發現自己的丈夫怎麽掩藏都掩藏不住的對張曼玉的感情後，問“那你為什麽還和我結婚”。他回答“和你結婚，是我的理想”。是，隻是理想，無關愛情了。
導演達米恩·查澤雷是一個深刻的社會觀察者，他知道愛情之所以美好，是適可而止。
就像《泰坦尼克號》裏，隻給他們一天一夜，若真的日日夜夜耳鬢廝磨相守一生，換來的一定是《革命之路》裏的愛情剝落、罅隙生成。就像《羅馬假日》，隻有當安妮和喬分開，他們的愛情才能真正實現天長地久。
識於微時，見過彼此最狼狽的模樣，把對方當做所有的陽光、所有的空氣、所有的泉水。然後，盡快分開，彼此才會成為這一生一直的陽光、空氣和泉水。你們所在過的地方，就永遠縈繞著音樂和舞蹈，是你一生的《愛樂之城》。真正美好的愛情隻存在於記憶裏、舞台上，它太脆弱，禁不起現實的氧化。真正擁有的方式是，在最好的時候失去它。
我愛你，所以我離開你，所以才永遠地擁有你。其實，愛情愛的哪是對方啊，隻是那個時候，長得像是對方的自己。其實，愛情之所以甜蜜，隻是因為你願意相信，它是甜蜜的。
以上所有的愛情兩個字，都可以替換為理想。
去哭吧。
