涉過憤怒的海
導演:曹保平
編劇:曹保平/武皮皮/焦華靜
主演:黃渤/周迅/祖峰/張宥浩/周依然
類型:劇情/懸疑/犯罪
製片國家/地區:中國大陸
語言:漢語普通話 / 日語 / 德語 / 膠遼官話
上映日期:2023-11-25(中國大陸)
片長:144分鍾
作者：小嚇
瘋女子，看電影時最正常
由曹保平執導、編劇，武皮皮、焦華靜聯合編劇的電影《涉過憤怒的海》（以下簡稱《涉海》）在觀眾的多年期盼下終於上映。
這部自行分級的“狠片”是導演曹保平“灼心三部曲”的收官之作。“狠”是犯罪類型片的感官強度，是大尺度的社會表達。“灼”在於故事局麵的反轉，複雜困境的無解，和人物內心的矛盾。
《涉過憤怒的海》劇照
編劇之一的焦華靜曾和曹保平合作過《狗十三》（2018）。《涉海》在內核上延續了其對成長創傷的表達，在一個魔幻複仇故事裏講家庭、講關係、以及人的狀態。
它用類型元素講述了一個反類型的故事——一位父親在為女兒複仇的過程中發現真相竟指向了自己。影片運用這一發人深省的設計，揭示了原生家庭中持“愛”行凶的悲劇，以及無法逾越的代際隔閡。這不僅僅是如《狗十三》一般的青春殘酷物語，更是一次當代儒家神話的幻滅。
《涉過憤怒的海》劇照
正如許多網友所言，《涉海》是一部“反爹電影”。的確，影片並沒有聚焦於家庭內部父母和子女的雙向互動過程，而是選取了雙方無法溝通的生死邊緣狀態，重點展現了父母一方的權力運作。
於是我們很容易得出進一步的結論——它批判了父權。但當真如此嗎？當一名男導演主動發起這種批判，意味著什麽？女性觀眾是否買賬？這把手術刀是否準確？又能深入到哪？
01
“父”是誰？
影片開場不久，黃渤飾演的老金在公海收魚時與警察展開了見血的激烈對峙。他習慣暴力，罔顧法度，好當大哥。他也拚命賺錢，因為“一輩子就活個閨女”。
但他對待女兒小娜（周依然飾）的態度，和必須占有和統治這“祖宗傳下來的漁場”一致。得知女兒死訊後，他的反應是追殺嫌疑人，因為他被剝奪了“當爹”的權利。他表演極致的悲痛，把自己撞得頭破血流，心裏念著“這可是你親閨女，得痛啊”。小娜送葬前，他轉頭去打了三個“強奸”她的男人，因為報複“糟蹋”她的人比送她最後一程更重要。前半部分女兒的死亡真相一直空缺，正對應著父親虛偽而空洞的愛。
《涉過憤怒的海》劇照
片中的另一名父親，是祖峰飾演的富商李烈。他產業遍布各地，與黑白兩道相生相熟。麵對兒子李苗苗（張宥浩飾）涉嫌殺害小娜的懸案，他表現出一種置身事外的淡定，也透露著高位者在暗處的陰毒。他和現任也有一個女兒，但被“花著自己錢”的變態兒子害得坐上輪椅。綿長的恨意讓他想借刀殺人，“滅”了這失控的兒子。於是他悄然加入這場權力與欲望的肉搏，一邊維護作為“父”的體麵，一邊補全作為“父”的尊嚴，亦展示出了片中的核心台詞“愛，沒有”。
影片在拆解“父愛”的同時，也戳破了家庭共同體的謊言——“近代家庭就如同‘愛的港灣’—樣，變成無法阻止暴力橫行的‘黑匣子’。”（《父權製與資本主義》，上野千鶴子）在一場對父母角色的大型cosplay中，電影形成了兩個“家庭”互相爭持與廝殺的格局。
《涉過憤怒的海》劇照
老金和李烈有各自的“領地”。老金初次闖入李烈的豪宅時，就被李烈送警拘留。然後他在不自覺中成為棋子，與李烈護犢的前妻景嵐（周迅飾）展開博弈。老金被這二人的行動雙麵夾擊，同時麵臨著李烈景嵐所處階級整體的力量傾軋。他有方法溜進上層忽視的縫隙，有耐力與眾人周旋，卻始終會踏入其中一方設好的局。“父”作為一種階級出現，散發著不可捉摸的無限性。
將家庭領域中的壓迫與社會公共領域中的黑暗互相映照，則再次顯現出父權製家庭等同於社會的殘留形態，是社會所創造出的“陰影”。
《涉過憤怒的海》劇照
天降魚雨後，老金和李烈景嵐的權力關係得以倒轉。已經捉到李苗苗的老金，誘使李烈跟他上船後，兩人便徹底進入了屬於老金的海域。隨著原生家庭汙垢的深入映現，他們在這裏上演了一出“爹殺了爹”的戲碼。
老金當麵拆穿了李烈麵具下的不堪，將他拉下“父”的神壇。打鬥之中，李烈意外被鐵錨砸中腦袋，身軀倒下，一切戛然而止。這裏的“父”似乎成了一種符號，他們終其一生追求的就是權力和地位——失去領地且不再擁有家庭顏麵主權的“父”，隻能在癲狂與崩潰中死亡。
《涉過憤怒的海》劇照
《涉海》對“父權”的批判，正是建立在這兩個角色的行事邏輯與權力張力上。曹保平作品中的人物向來獨具風格、選角向來穩定貼合，這便於他在片中對人物進行“主體性批判”，尤其是通過主體建構的過程本身完成批判。
他在主角老金身上建構出了更複雜的症結：他其實也在試圖用自己的方式盡力“愛”女兒。老金供女兒留學，替女兒複仇，但始終無法達成“愛”，甚至從未了解過女兒的需求。統治者永遠無法靠近被壓迫者的內心，也無法將“愛”置於比“自己”更重要的位置。這種無解和必然的背後，正是由父權文化建構出的意識形態為“父”設置的歸宿。在兩位父親角色的塑造上，《涉海》完成了父權批判的閉環。
02
三個女人
既然涉及對父權的批判，那麽去檢視片中女性角色的處境是否成立，就重要且必要。畢竟我們看過太多為了“趕潮流”“蹭熱點”的偽批判電影，更隱蔽地對女性進行著剝削。
先來看三位女性角色各自的故事線。
周依然飾演的小娜，即死亡懸案中“被殺”的女孩，是一名留學日本的女大學生。她從8歲起就和終日捕魚的粗線條父親老金一起在海島生活，時常遭遇分離、忽視與打罵。在壓抑和缺愛環境中長大的她，瘋狂追求刺激而另類的愛情，和心理扭曲的李苗苗戀愛後更加極端，最終在對愛的極致渴求中砍了自己17刀，失血過多致死。
《涉過憤怒的海》劇照
閆妮飾演的顧紅，是小娜母親，在片中雖戲份不多，但也給觀眾留下了深刻印象。通過影片細節我們可以得知，她早年與一心捕魚的偏執丈夫老金離婚，從“腥風血雨”的漁島“出走”。中年喪女後，因女兒由前夫撫養，故雖一直操勞女兒後事，其行動卻依然被前夫排除在外。直到她對前夫不顧女兒後事的作為忍無可忍，將女兒葬至前夫不知處。
《涉過憤怒的海》劇照
當然還有周迅飾演的景嵐，她是有權勢的狠角色，是嫌疑人李苗苗的母親。她在多年前與丈夫離婚並出國，將“惡童”兒子留給男方/姥姥姥爺。在得知兒子涉嫌殺害小娜後，回國采取多種手段幫他逃脫老金的報複，但卻因此讓悲劇愈演愈烈。
影片在原著基礎上大幅增加了景嵐的重要性，讓她，而非原本的李烈，與老金形成一組更直接的製衡關係。這樣的設置讓這場權力角鬥不隻有階級，還雜糅了性別，拓展了影片議題的縱深性。
《涉過憤怒的海》劇照
周迅的表演也賦予了片中的博弈戲碼更生動的質感，她將一位在高閾值生死區間中墜入瘋癲的母親，演成了一個在克製中深隱痛楚的女人，有外放，更有內收。而無論是前期勝券在握的張弛有度，還是後期對局麵失控的崩潰絕望，她無條件包庇兒子的“有毒母愛”也並非刻板的呈現。比起老金的“扮演性”，她對兒子的愛更像是本能的流瀉。她寵溺兒子，但不是簡單的幫凶，她被兒子拖累，但也非單純的受害者。
但如果引入景嵐這個角色，僅僅是為了形成“有毒母愛”與“虛偽父愛”的對陣形式，則略顯平庸與二元。巧妙的是，影片給景嵐設置了一雙隱形的父母，TA們住在洋房不可見的三樓，為12歲與李烈斷絕關係後的李苗苗提供了成長的新場所。出國發展的她則與遠走留學的小娜形成對照，不僅提供了另一階級女性的命運走向，也用她的壓迫者身份暗示著錯誤關係的循環。
《涉過憤怒的海》劇照
在逼近真相的過程中，她既作為老金的對立麵與近似麵存在，也作為李苗苗陰暗內心的外顯麵孔。但在兩人的搏鬥中，她超強的意誌並不能抵擋無論是自己還是更大保護層的“失效”。尤其是當地更有權勢的前夫李烈介入後，在兩個爹的明暗對峙中，景嵐實際進入了一種他者境地。她的掙紮與憤怒，指向了上層女性在“被動”的局勢中把握“能動”，又在“能動”的範圍外陷入“被動”的立體處境。這再次揭露出父權的陰謀——脫離家庭形式的女性，也活在家庭與“父”的陰影中。
小娜和顧紅亦是他者。她們的命運緊扣片中悲劇的多麵性與必然性，參與建構了兩種社會指涉——瘋癲和無力。瘋癲的小娜，是“被自殺”的女兒。無力的顧紅，是“被旁觀”的母親。她們一個用被結構的死亡審判了社會，一個用若隱若現的“失權”昭示著剝奪。
《涉過憤怒的海》劇照
通常來說，清晰的故事線意味著人物的完整性，對主旨的承載代表了人物的豐富度。這至少可以說明，《涉海》中的女性角色並非大男主類型片敘事“傳統”中的“工具人”。這三名女性，有著不同年齡、階級和身份的排布，並處於家庭中不同權力位置。她們從不同的切麵拚湊出了女性命運悲劇的“集合”。
但遺憾的是，影片對她們的呈現略顯碎片化。她們要麽存在於回憶中、要麽是在電話短信裏、要麽是插進又撤出的遊離者。換句話說，她們在某種程度上也是作為老金這條人物線的動機、補充和鏡像而存在的。劇情中的確有許多精彩之處從不同女性角色身上發力，但大的著力點似乎又到了男主的頓悟與懺悔上。
《涉過憤怒的海》劇照
劇作的側重無可厚非，人物間的映照與交疊也並不一定就有服務和從屬關係。但在全片類型奇觀如此花哨的情況下，著墨較少的女性角色在內在性上很難企及與之相適配的濃度，呈現出了一定的鬆垮和薄弱。這不失為影片的一種局限。但這種處理也抽象地呼應了現實——在爹權世界的語境裏，女性角色隻能曖昧地存在，通過離奇的死亡或對爹的撼動而存在。
而關於其中對小娜身體及受虐者身份的展示，雖指向了“父”的霸淩與惡果，但也難以回避其中的凝視。換句話說，在男性論述的閉環中，女性角色是被擱置的。創作者試圖挑戰快感機製的心，不足以抵達對觀看關係更全麵的審視。
03
力度、策略和位置
回到本質，《涉海》不是一部大女主電影，也並不一定是帶著明確的性別視角進行的創作。創作者本意是對原生家庭進行反思。盡管“反爹”和批判父權之間幾乎沒有界限，但電影更多是從人物行為邏輯中呈現了對“父”這個角色的否定，這是“可被分析”的。而在社會文化層麵，“父”作為製度性符號被解構，是處於“被分析”了才能成立的位置。
所以，一個很重要的問題是：《涉海》對父權的批判是有意識的嗎？
《涉過憤怒的海》劇照
從對原著的改編上來看，電影不僅擴展了對景嵐的描繪，也將李苗苗殺小娜改成了小娜自殺。這個新的結局是對原生家庭更強烈的叩問，也是對親緣關係更深入的解剖。尤其是在字幕“曹保平導演作品”出現之前的主體成片部分，每個孩子都崩潰地活在“爹”的意誌中，每個大人也都狂熱地被“爹”的表演操控。
這種強烈而失控的情緒在一定程度上會削弱類型表達的精確性，但也順勢打破了慣常邏輯中嚴絲合縫的價值導向。所以《涉海》的關鍵之處是形式與內核的交集——暴力——這是創作者的力度所在。場麵的暴力與父親的暴力/冷暴力並進，更直接殺死小娜的是“父”的自以為是，更直接導致李苗苗毀滅的是“父”的習慣性忽視。
《涉過憤怒的海》劇照
而多次出現的“黑魚”意象，日語的“父親”與“緣分”，小娜弑父的夢，還有她在開篇往池塘裏撒祈福硬幣與老金結尾在墓園傾倒祭祀“金元寶”的互文性動作，也都提示著影片不僅僅是簡單的反思家庭而已。
一個明確的道理是，“孩子的受壓迫和反叛是同女權主義相關的重要問題。女性和孩子不隻是父權製下共同的被害者，TA 們可以在父權製下由被害當事人轉化為進行代理人戰爭（proxy war）的直接加害者。在父權製壓迫下，另一方的當事人是孩子。”（《父權製與資本主義》，上野千鶴子）《涉海》的出發點在文化解讀中符合這一表達。
《涉過憤怒的海》劇照
也就是說，當導演和編劇決定將批判的矛頭指向一個更準確和更深入的對象時，也必然會觸及對更大事物的指認。當男性對自我的否定走上終極化的道路時，也必將在存在主義迷思的外衣下達成對父權的拆解。父權壓迫與人性的局限是人類共通的境遇，所以男性完全可以從自己的角度去批判父權。
在性別議題一次次掀起互聯網討論，並深入影視創作的當下，在創作中注入女性視角，或經受來自女性視角的考驗，是一種必要和必然。但男導演們從女性主義角度拍片不僅是一種資源搶占，也是一種策略失誤。它要麽形成背離藝術的消費景觀，要麽空有無法被體驗的營銷口號。
《涉過憤怒的海》幕後照
《涉海》帶來了一種解法。男導演不一定能表達出先進的性別觀點，卻一定能盡量誠實地呈現出時代現狀和困境本身。從家庭暴力的症結、親子女的複雜關係入手，對一部分的他們來說不僅更遊刃有餘，也算是在現有產業和製度範圍中找到了“批判父權”的最合適位置。
隻是“合適”，也意味著某種“圓滑”，不過“圓滑”，又是一種生存“策略”。所以我們無從考證《涉海》主創對父權批判的意圖究竟為何，主觀上希望走到何處，隻能默認“方式即力度”。我們也很難得知編劇團隊中的女性成員起到了哪些作用，是否也曾想更進一步。但《涉海》的呈現本身對男性主導的影視產業是一個溫和的啟示。
