詩舞祭

詩舞祭

 

 

                         有一隻臭手

                            正慢慢地捏住了我的咽喉

 

                            死亡的酒裏

                            也兌了許多冒名頂替的水

——胡寬

                               

 

一

 

一九八二年正月初三的晚上，我在蘆葦家與蘆葦初次見麵。蘆葦的屋裏掛滿了油畫坐滿了人，隻記得我走進門的時候，在場的人與畫框裏的像橫豎錯雜，各處於各的位置，都從燈光下向我露出陌生的麵孔。後來隨著談話的氣氛漸次升溫，一些生硬的輪廓也就在我的眼中慢慢地柔和起來。這時我注意到一個嗓音渾厚的小夥子，他坐在比較暗的地方，話說得帶勁的時候，他的目光會發生突然的變化，黑眼睛閃出了琥珀的顏色，好像要向你迸出什麽射線似的，一下子就有了灼熱的光亮。大家的談話一直向深夜曼延，其間不斷有人離去，等到天色轉亮，屋內越來越空的時候，在我的麵前，幾個撐到最後的人才比較清晰地呈現出他們的外表。那個目光容易發熱的小夥子也在其中，他就是蘆葦的好友胡寬。一夜的交談好像給我們的交往補了速成的一課，彼此在結識前的一大段空白竟無形中縮短了許多，從蘆葦家走到街上的時候，我覺得我已經同他們成了一夥。

那時候我正在熬此生最倒黴的一段日子，由於寫了一篇論豔情詩的學位論文，我在答辯前突然被取消了答辯的資格。就這樣，眼看著別的同學都拿了學位走向新的工作崗位，到最後隻剩下我一個人被擱在了一邊。我再次成為危險的人物，大學裏的人士轉眼間都對我保持了距離，連回到母親家踫到熟識的鄰居，他們都開始用懷疑的眼光冷冷地看我。我讀不進去書也寫不出文章，一天到晚悶得發慌，正好在這個艱難的時期，我認識了蘆葦和胡寬兩位西安的大閑人。於是那一年春天，我就經常和他們泡在了一起。

蘆葦在西安電影製片廠當美工，他一年到頭都無戲可上，除了領工資那天往廠裏跑上一趟，其它時間差不多全待在家裏過他的輕鬆日子。胡寬也能畫幾筆畫，因為有這點特長，從部隊複員後，他就在西安郊區的電影放映站謀了份搞宣傳的工作。他這份差事也沒有多少活可幹，常常是隨便給領導打個招呼，胡寬就騎上車竄到了蘆葦的屋裏。所以我每次去蘆葦處閑坐，差不多總會踫到胡寬。在那幾年中，自從大學恢複了招生，報考大學一時間蔚然成風，包括我自己在內，很多人都抓住上學的機會改變了自己的環境，或擺脫了不喜歡的工作，或離開了無所作為的地方。但胡寬和蘆葦對這樣的出路好像一直無動於衷。也許是他們已經過慣了學校門外的浪蕩日子，再加上他們感興趣的東西也不一定能在課堂上學到，於是他們就像很多自以為獨懷別才的人那樣，便一味憑著他們的性之所至發展自己的潛能，至於學院中人最關心的事業和前途，他們的腦子裏似乎壓根兒就沒有那樣的概念。如果是在一年之前，在我研究生當得頗為得意，學術上還雄心勃勃的時候，他們未必能同我談到一起。現在的情況已經不同，現在我蹭蹬在學院之外，輕飄飄毫無掛靠的日子空得人心裏發慌，我得給自己的邊緣狀況找一個安身的立場，蘆葦胡寬的生活圈子正是我失路中的逆旅，因此我們一見麵就談得十分投機。

與我周圍的人相比，蘆葦和胡寬在很多方麵都明顯有新潮的派頭。那時候大學裏師生的服裝還拖著七十年代的尾巴，你穿得稍有些出格，就會被視為奇裝異服。有一次我穿了件從廣州帶回來的T恤衫在校園裏晃蕩，誰知一頭就碰見了我們的係主任。看見我那件斑馬似的條紋緊身衣，係主任當麵便對我提出了批判。後來係上批判我那篇談豔情詩的論文，據說我的不莊重的著裝也被他們同我那不正經的論題硬扯到了一起。蘆葦和胡寬到底是在文藝單位工作，又正好幹著比較寬鬆的差事，因而常常是出則一身洗得發白的牛仔服，入則打開帶音箱的錄音機聽西方的流行音樂，在我的眼中，他們裏裏外外，可以說都活得相當的瀟灑。有時候我們在一起並不過多交談，大家都連續幾個小時地坐在沙發上聽音樂，踫到了節奏感很強的樂曲，蘆葦和胡寬就踏著緊促的節拍手舞足蹈起來。他們所跳的舞叫迪斯科，那舉手投足的姿態顯得有力而灑脫，我第一次看見他們在屋子裏亂蹦達的時候，即覺得此舞甚合我的口味。

那時禁錮了多年的舞會才在社會上半遮半掩地開放，舞迷們跳的多為傳統的交際舞，在一般人的眼中，跳迪斯科尚屬比較異端的舉動，或覺得它的舞姿怪模怪樣，或籠統地給它扣上西方資產階級淫風的帽子。總而言之，在這個大門剛開了一點縫子的封閉社會中，很多新潮的玩意一開始都是先在地下流行的，跳迪斯科也一樣，它最初隻局限在私人圈子的舞會上。蘆葦和胡寬的跳迪斯科，在西安可謂得風氣之先。特別是蘆葦，等到我認識他的時候，聽說他的迪斯科已經在地下舞會界跳得很有點名氣了。

我是一個笨腳笨手的人，從小就在動作上缺乏準確模仿的能力。在跳交際舞的事情上，我是屢學屢輟，始終都跳得半生不熟，沒有什麽明顯的長進。再加上人高馬大的，在舞場上很難踫到合適的舞伴，往往是俯就一個頭才夠著我下巴的女士，雙方邁起不太協調的舞步，未終場就讓人產生了索然無味的感覺。迪斯科也許是最適合我跳的舞了。首先，跳迪斯科不需要舞伴，你不管多笨拙，你隻笨拙在你自己身上，反正拖累不了別人，你無需為配合好對方而循規蹈矩。其次，迪斯科的律動本由反協調的動作構成，它固然是另一個層次的協調，但它那抽筋似的扭擺更容易藏拙，更容易把我的笨手笨腳溶解到它的舞蹈動作中去。想到了這些優點，我覺得我跳舞上的無才終於可以在迪斯科上找到一線希望，於是我就跟著他們兩個跳舞健將熱心地學了起來。

蘆葦的個子略低於我，但他的動作天生麻利，因而跳起舞來不但沒有大個子常有的笨重，反而別添了幾分恢宏的氣度。他的舞風可以概括為奔放恣肆四個字。每當他給我們放起節奏強勁的《單程車票》，房子裏的空氣就飽和了聲音的動力，仿佛煤油浸鬆了生鏽的螺絲，我們在日常生活中變硬了的關節頓時受到了召喚，習常的姿態於是桎梏一樣脫落，每一個人都不再忸怩拘謹，都慢慢地放鬆，同時一齊扭擺起來。別人的動作感染著我，我甚至覺得，我不完全是在亦步亦趨地學習一種動作，而是讓我身上一直沉睡的律動感漸漸從沉積中釋放出來。相比之下，交際舞的一進一退，以及那對稱的照應，實在都是優美得近乎作態。而迪斯科跳起來則叫人進入放浪形骸的狀態，當你置身這個整體上律動的“場”之中，你和在場的每一個人都會互相感染。這時候大家互相都是舞伴，你可以竄來竄去，不斷變換著自由接合的對象，全憑著偶然和隨意去即興地排列組合。而男女成雙的交際舞則一夫一妻製般的僵硬，它讓一個男人在跳舞時感到，自己好像隨時都有照顧女士的負擔。蘆葦長胳膊長腿，他跳起舞喜歡晃動雙臂，在小小的房間內橫衝直撞，姿態很矯健，有一種旁若無人的氣勢，看起來令人意氣飛揚。胡寬的動作則是誇張的，戲劇化的，他喜歡作為蘆葦的配角在舞陣裏出現，常常圍著蘆葦繞來轉去，作出一些詼諧的姿勢，好像邊跳邊戲弄誰似的。有時他會突然向角落走去，兩個食指豎起來指向高處，有意引起別人的注意，並作勢要退出舞場，一副跟大家說再見的樣子，這時他的眼睛便閃著揶揄的光亮。蘆葦的自如表現出表演的熟練，胡寬則顯得狂熱而逗趣，可以用奇詭滑稽來概括他的舞風。我看不見我自己跳舞的樣子，但我仍然可以感覺出扭擺騰越中難以甩掉的生硬。不過他們都認為，我的優點是跳得極其投入，達到了陶醉的地步，而且還誇我的笨勁兒裏有一些可愛的憨態和稚氣。另一個常和我們在一起的人是榮國，他是個畫家，比我們的年齡都大，蘆葦胡寬都跟他學畫，與他的關係是亦師亦友。他的新疆舞跳得不錯，跳起了迪斯科，他好像也帶出了新疆舞那種旋轉得神氣活現的勁頭。總之，我們四個都是大個子，四條漢子一出現在誰家的家庭舞會上，不太大的房間裏就撐起了四根活動的柱子。

舞會總是與男女廝混分不開的，否則跳舞豈不成了一種文雅的室內運動。我們這些人熱中跳舞，當然不是為了鑽研舞技，不過是閑得無聊，找個男女集聚在一起的機會熱鬧一番罷了。由於那一陣子大家都很熱迪斯科，忙於辦舞會竟然成了我們在那一段時間內難忘的交往內容。我和榮國都是早已結了婚的人，蘆葦總有固定的女友，單身的胡寬一直處在很難說有還是沒有女朋友的狀態。所以我們每一次聯絡上幾個男女，就常去胡寬在放映站的辦公室兼宿舍跳舞，而身為最好客的主人，胡寬總是對所籌辦的舞會懷有飽滿的熱情。他對來者的招待也總是很實在，總是喜歡罄其所有，買一大堆食品飲料以備與會者的到來。可惜我們的舞會常辦得很掃興，踫到那些四處約來的女士都令人頗感失望的時候，我們幾個自嘲一下也就過去了，胡寬卻有一種撲了空的沮喪。他這個人，會輕易對微不足道的期待喜形於色，而很快又會由於幻滅而跌入低穀。但要不了多久，當我們又張羅著辦舞會的時候，胡寬會再次產生新的興致，又一如往常，像是要迎接什麽盛會似的做起了準備。

胡寬的房子裏也掛滿了油畫，有屋簷下垂一串紅辣椒的農家院，有昏暗中閃搖不定的淡藍色燈焰，有畢加索式的肥臀裸女，所有的畫全出自他寶雞的一個好友之手，都是陰冷的色調。給我印象最深的是畫家的自畫像：背景為一畫室，一個頂天立地的全身像微側而立，占了畫麵三分之二的空間。他雙手插入褲兜，兩肩內收，沉著冷臉，用賊裏賊氣的利眼注視著什麽。在胡寬的房間裏，大概除了壁上畫多，其它的東西都很少。他的床鋪的邋遢最引人注目，枕巾、被頭和床沿上的單子，都黑得有了油膩感。我有時在他那裏留宿，與他作長夜談，抽煙加喝酒，第二天起來，又繼續下去。他買一瓶喝光了，我再買一瓶，喝光了，他又買，一直買到我倆身上沒有錢為止。我們談各自的經曆，談女人，也常談詩。胡寬在繪畫上自然不能與榮國相比，在跳舞打架上比蘆葦還差很大一截，而在結交女人上，他甚至對那兩位長兄頗懷一絲友好的妒意。但在寫詩上胡寬卻是獨一無二的，也是很少有人理解的。蘆葦之所以特意把他介紹給我，就是因為同周圍的人相比，我還算懂一點詩，還有同胡寬在一起談詩的興趣。

大家都知道胡寬寫詩，認真讀他詩作的人並不多。唯獨蘆葦對胡寬的詩全盤肯定，推崇備至，一提起胡寬的詩，蘆葦總是說要比當今那批出了名的詩人寫得不知好多少倍。蘆葦的讚賞胡詩就像酒徒的品味美酒，唯一的評價就是一個“好”字，至於好在哪裏，卻從無明確的下文。好像那完全是他咽進肚子慢慢消化的理解，或者是要等到下一個世紀才能詮釋清楚的未知，反正他現在無需在你麵前明確說出來。蘆葦七十年代中讀過不少內部發行的“灰皮書”，後來則和胡寬泡在創刊不久的《外國文藝》和各種翻譯文學作品中。用現在的話來說，他們的旨趣和標準在那個時候也許有點超前。對於當時詩歌界眾說紛紜的朦朧詩，他們似乎不屑一顧，在現代主義才剛時髦起來的時候，他們的步子已經踏上了連他們自己也不太清楚的“後現代”語境。總之，蘆葦對胡寬詩作的四處讚揚已達到了“到處逢人說項斯”的地步，隻可惜他並不善於寫評論文章，他那些顯得大而無當的片言隻語一經在私下發揮，隨即隨咳唾而散。結果，胡寬的詩還是隻流傳在我們的小圈子內。

胡寬的詩稿都用鉛筆書寫，字寫得大而清晰，裝釘成冊者摞起來好厚一遝。我們談詩談得甚為投機的時候，胡寬就變得異常興奮，他開始用高昂的朗誦腔調說話，偶然插入嘲諷話語的時候，他習慣用他當年插隊地區的西府口音說上幾句，好像在舞台上作插科打諢的旁白。他的模仿能力堪稱一流，說真的，我甚至為他沒搞演出而鑽了寫作感到遺憾。談到了興頭上，他的談話總是滔滔不絕的，舞台自白式的，好像他此刻不是在同別人談話，而是正在朗讀他的詩作，而我也覺得那些話確實詩句一般。人生能得幾回談！酒力徹底打開了我們的話匣子，我們總是一直談到沒有勁再多說一句話的地步。

我不能十分清楚地想起當時翻閱胡寬詩稿的印象和感受，隻記得他的詩歌語言俏皮而奇特，與我那時在《詩刊》上常讀到的作品迥然不同。按我那時接受詩作的參照係數作個比方，我覺得他的詩風頗有惠特曼式的自由噴吐和馬雅科夫斯基式的古怪聯想，可以說是在浪漫主義影響的底子上摻雜了垮掉派的嚎叫，黑色幽默的辛辣，以及有點荒誕味的中國式無奈。他的過於散漫的長篇，就我那時的閱讀趣味而言，理解起來還是頗為吃力，甚至失去耐心，但個別的詩句卻從雜亂中脫穎而出，使我至今難忘。比如一首題名為《銀河界大追捕》的長詩，我現在還能想起其中的一句是：“世故的禿頂上冒出了理智的鉛塊”。在他與朋友們相聚的時刻，在他忽然對什麽開始了期待的時刻，在他滔滔不絕地自白的時刻，胡寬的眼睛最容易充了電似地發光。而在平日無所事事的時刻，他的心情就罩上了一層灰色，那蓬亂的長發和沒神的眼睛便讓我想起了他的枕頭和床單，想起了他多次對我說過的話：他說他心裏煩悶得常像早晨起來沒有刷牙的嘴一樣不是味道。他沒有特別的計劃，缺乏安排自己生活的能力，他的起居總讓人覺得雜亂無章。當他拉開抽屜找什麽東西的時候，你會看到裏麵塞滿了雜物，有發黴的幹饃塊，有擠癟了的牙膏瓶，有紙張和散落其間的火柴棒。讀他那首無序膨脹起來的《土撥鼠》，我首先聯想到的就是他拉開抽屜找東西時的情景。

我不知道胡寬是否投過稿，我隻知道那時候他的詩還沒有一行變成鉛字。當時我們幾個人的發表意識還很淡薄，因為我們覺得自己的稿子被接受的可能非常之小，而且我們也缺乏按照條條框框寫作的能力，我們隻能滿足於圈內的傳閱。於是在聽音樂跳舞之外，我們也互相交流各自的作品。胡寬的詩，大家總是陸續地讀到新作。榮國也不甘心僅以繪畫見稱，他向我們出示他的流浪回憶錄草稿和憤世嫉俗的小寓言集。蘆葦亮給我們的是長篇散文《騎馬醉行記》和可作電影劇本讀的小說《一天，二十四小時》。我提供給他們傳閱的是一厚本釘起來的稿紙《江南行》，還有寫滿了一個筆記本的《讀書觀影隨感錄》。我們都沒有過多考慮如何爭取發表的門道，我們還不太懂出名和掙稿費的好處，也沒有踫到必須在評定職稱的表格上填寫發表了什麽作品的壓力。總之，我們沒有任何要跟上大流的迫促之感，小圈子內的互相欣賞共建了家園般的安樂，努力寫詩的胡寬安於這樣的沙龍氣氛，他一點也不清楚當時詩壇上發生的事情。

胡寬從一開始就是一個孤單的夜行者，他始終滯留在詩壇的外層空間，在藝術的失重狀態下，他向他眼前空曠的白紙發出了沒有回音的信息。他噴吐著他的彌天的蛛網，卻從沒有確定把網結在什麽地方。

八二年的夏天，聽說從北京傳來了一種更出格的舞，含蓄的名字叫“兩步”，俗稱為“貼麵舞”。因為這舞是嚴格地限於地下的，聽起來就頗為誘惑，令人好奇，於是我們幾個都有了躍躍欲試的意思。胡寬認識一位姓馬的女士，是個早已過了芳齡卻不甘寂寞的人物，我在胡寬處見過她一麵，高挑個子燙發頭，人很隨和，大家都習慣稱呼她老馬。經過了多次聯係，有一天晚上，老馬把我們領到了一個陌生人家的五樓單元裏。我們進去的時候，主人已拆除了屋內的大床，專為我們的到來騰空了地方。隻見天花板上吊一盞三瓦的日光燈管，熒光似地發出淡光，五男五女麵麵相對，幾乎都看不清對方麵部的細微之處。正是大熱天，房子的門窗全部密閉，錄音機裏的音樂和腳步都盡量保持很低的聲音，好像公安局隨時會闖進來似的，每個人都保持了高度的警惕，連腳後跟也像是長了耳朵。我是生手，一開始和蘆葦還有點不好意思一馬當先，胡寬先踴躍摟住老馬給我們示範了一下，僵持的場麵很快打破，大家都跟著一對一地跳了起來。

女士中我隻認識老馬，就先由她給我啟蒙。她穿著高跟鞋，足有一米七0以上，一伸雙臂，一下就勾住了我的脖子。我跟著箍住了她的腰。兩個人的身體立刻便拉得貼近了一些。老馬當老師，所以各方麵都很主動，始終邊跳邊給我發指令。舞曲是緩慢的，說不上什麽節奏，那撕綢子一樣的聲音依稀散發出把我們的動作盡量向慢拖的力量。老馬的頭埋在我肩上，卷發挨在我臉上，我們幾乎是原地踏步一樣扭擺起雙腿。應該說再沒有比這更好學的舞了，我想，隻要是不反對和異性摟抱的人，都會很快掌握它的要領。我畢竟最高，還是能看清我們和他們跳舞的姿態，也因此有了從局外反觀的視角。我有點覺得自己好笑地想，我們這些虛擬的擁抱豈不像是溫柔僵持著的摔跤。其實誰也不會摔倒誰，作這樣的姿態，隻是為了通過跳舞把身體的貼近公開為群體參與的儀式。這樣，對舞的雙方也就有了可以接受的擁抱方式，也就得以延遲著往下磨蹭，讓模糊的性感滲入彼此的樂感。我不由得閉上了眼睛。這時老馬教練一樣在我的耳根說著“慢……慢……”，她的催眠似的聲調把我的動作引向不斷的減緩，我已經不是在隨舞曲的節奏弓腿，而是隨她的屈伸而反應了。這時，她的雙臂像漸漸上緊的二胡弦，上得我們越貼越緊，幾乎快把她自己吊到了我的身上，我甚至可以感到她的腹部的輕微抽動。她的香水味與我們的汗味混在一起，令人感到黏糊糊的膩味，跳到我實在悶熱得透不過氣來的時候，我們才鬆開手，中斷了這場溫柔僵持的“摔跤”。

不知道這類舞會他們還舉辦了多少次，我的興趣很快轉向了其它方麵。一年之後，第一次清除精神汙染在全國範圍展開，跳迪斯科和貼麵舞之類的活動隨之也被列為打擊的對象，才活躍了一時的城市轉眼間讓警車的呼嘯搞得一片恐怖。大逮捕開始了。先是胡寬驚懼地給我們帶來老馬被捕的消息。接著蘆葦被叫到派出所問話，有去無返。與此同時，榮國在聽到風聲不好後不告而別，一走了之。隻剩下我和胡寬，在恐懼的踟躕中等待大禍臨頭。我們倆總算混過了那一段日子，沒有被人咬了進去。但從那以後，我和他的交往便劃下了一條界線，那一度詩舞清狂的日子永遠告一段落，大家再次踫頭的時候，各人都有了不同的變化。

榮國在《西遊記》劇組作美工，避過了風頭才返回西安。蘆葦關押了一段時間，因病保釋回來，身體已經大傷了元氣。最令人難以置信的是，老馬竟以腐蝕青年、賣淫和流氓團夥首犯的罪名從嚴從快判了死刑，立即執行了槍決。朋友中凡認識老馬的，聽到了此事，無不疑懼驚恐之至。有一次我和胡寬在街上相遇，他霜打了一樣蔫不唧兒的，說話間下意識地四顧一下，然後才溜牆根站定，與我互道起一些最新的情況，看他那不安的神色，就像近處有誰在監視我們似的。

中國有句老話：“此一時也，彼一時也。”風頭過去之後，迪斯科很快在中國過頭而滑稽地普及開來，連幼兒園的舞蹈課，老人晨起在公園裏的鍛煉，都傳染了那麽一種不太對勁的扭擺，種種時髦舞姿全都迪斯科化，迪斯科的風靡一時達到了五十年代扭秧歌的程度。“禁”好像成了“放”的過程中一個必要的環節，一種自嘲的反作用，每一次的緊張一旦鬆弛下來，被禁的東西就像有了抗藥性，都呈現出瘋長的趨勢。我們的慣於排洋的同胞們總是這樣莫名其妙，他們隻要在哪一方麵開通地洋化起來，便免不了把事情搞得變本加厲，結果就弄出了很多過火而肉麻的洋相，讓人特倒胃口。而從此以後，我們這些過來人也就不屑於再為馮婦，因而對迪斯科完全失去了興趣。

如今卡拉OK歌舞廳和KTV包房已經蜂房般遍及九州的大小城鎮，跳舞——從迪斯科到摟得再緊也很平常的“兩步”——已經成為公開營業的娛樂，沒有人再會記起那些一鬆一緊中被揪出來的倒黴鬼們，也沒有人願意評說他們為娛樂的自由化曾付出的代價了。但寫到了這裏，我還是要順便表示，我對老馬的重判感到非常惋惜。我總覺得，不管她還犯有什麽我不知道的罪行，那無論如何也夠不上死罪，僅僅就跳舞這種事而言，她實在不見得比我們這些滑了過來的幸免者更“罪惡”多少。這五十年來，中國人經曆了太多的運動和反複，政策性的所謂“從重從快”，不知枉殺了多少人頭。幸與不幸，你能同誰去論說！加繆在他的小說《鼠疫》裏提到，鼠疫過去之後，奧蘭城內的幸存者為那些死於鼠疫的人立了一座紀念碑，以誌這些在鼠疫肆虐過程中的死者付出的犧牲。因為，就他們的生命曾填飽鼠疫的吞噬這一事實而言，他們的死亡多少起到了將鼠疫拖垮的作用。在那一次嚴打中，僅僅為跳舞而受到無辜打擊的人，以及其他連帶著受了過重懲罰的人，應該說，他們的犧牲都在一定的程度上為後來的變化鋪下了前進的墊腳石，盡管墊腳石永遠都被踏在腳下，永遠都被踏得很髒。

 

二

 

胡寬一直都是一個自居於邊緣的人物，他從開始寫詩就同當代新詩的走向極不合拍，他的默默無聞主要是他自我埋葬的結果。幾十年來的中國，變化多端的現實使得越來越多的人沾盡了機會的光，從做學問到做生意，你要是趕不上潮頭，就很難碰上出頭的一天。“何不策高足，先據要路津？”這兩句古詩確實精煉地概括了當代中國人的行動取向。因為這裏的世界已被大小權力劃分為不同的領地，隻要你選擇了介入，你就得爭取捷足先登。這裏依然是一個團夥社會，你排不上那個隊，就入不了它的流。比如，一些人正好跟上了文學或政治的特殊情境，適時地發表了有影響的作品，他們一下便敲開了文壇的大門，即使此後再沒有寫出更重要的東西，他們也可以旱澇保收地耕耘下去。一夥人自己成立了詩社，出了詩刊，發了宣言，立即便造成聲勢，被承認為某某詩派，從此他們就互相支撐著成了氣候。社會已經習慣了對既成的事實說算數，隻要你擠了進來，就有人認你的賬；隻要你登上了台子，就可以從容地往下表演。但你若被關在門外，始終隻是個無名之輩，那就成了另一回事。就像漢代的一位儒生，他身上揣的竹簡始終找不到投獻的機會，三年下來，竟在懷裏磨滅了上麵的字跡。

大多數讀者的眼睛還是隻認變成了鉛字的詩行，像胡寬那些仍然是用鉛筆寫在稿紙上的作品，便隻能供朋友們隨意翻翻，或被他殷勤送到某些剛結識的，但根本不懂得欣賞詩的女士手中，作為他自我的一個特殊補白引起了她們茫然的一瞥。西安的不少朋友後來都為胡寬在詩壇上的長期落寞甚感不平，但應該在此指出，這個遺憾基本是胡寬自己的選擇造成的。以發表為目的的作者都懂得如何在提筆前先給自己劃好框框，或在完稿後修改得無可指責，胡寬的寫作則隻從他個人的經驗出發，隻按照他自己習慣的方式說話，自然，他也就隻能把他完成了的詩篇作為稿本堆積起來了。固窮得窮，又何怨焉。一個在西安編《當代青年》的朋友告訴我，胡寬生平僅在該刊上發表過一次作品。就連這唯一的一次，他說，還是通過了熟人的關係。

對一個詩人來說，不幸的事情也許並不是受到了同行之間的排斥，而是始終隻聽到外行朋友不關痛癢的讚許。這樣的讚許聽多了會麻痹他寫作的自信，會使他在一種虛擬的光環下喪失自省，以致他沉溺於自己既成的表達方式，越寫越走向風格化。而如果他有機會與其他寫詩的人士交鋒，即使是他們之間文人相輕，也會有一定的從反麵塑造他的效果。我覺得胡寬的困境在於他一直遊離在詩人群體之外，這使他錯失了交流和調整自己的機會，使他的幽閉狀態中儲備了過多從自我中心噴射的衝動，以致他的詩句總是毫無節製地鋪陳出扇麵的堆積。他的寫作於是呈現了與他的生存境況同構的態勢，在他的不必經常上班的散漫生活中，寫詩成了他日常表達的一種慣性行動。他更多地仗了自己的才氣、激情和直覺，但在語言的控製、操作上卻少了必要的講究。因此，盡管他的筆下隨時都會流露出即興的妙語和俏皮話，但噴吐的傾瀉往往會淹沒應有的斟酌，結果便讓隨意性太大的語言堆積物充斥了詩行。一方麵，自言自語式的寫作縱容了胡寬在表達上的放任，另一方麵，電影放映站的閑差則為他長期維持這樣的生活方式提供了牢靠的物質基礎。應該承認，社會主義的鐵飯碗雖然不夠豐厚，卻別有它養育悠閑和散漫的好處。胡寬若沒有他那個不必經常上班的工作，他就從根本上失去了優遊歲月的空隙。很多舞文弄墨之士總喜歡埋怨這種體製埋沒了自己的文才或畫藝，其不知正是它的臃腫的存在豢養了他們非專業化的愛好。而等到鐵飯碗越來越靠不住的時候，自以為懷才不遇的文藝愛好者才會感受到真正的壓力。就在胡寬繼續增加其詩稿堆積厚度的日子裏，生活已經迫使大批空談學問和藝術的人學起了實際的操作。我們幾個人不得不把自己的筆尖磨得更加專業化：我為評上高級職稱而埋頭寫我的詩詞研究專著；榮國辭職回家當繪畫個體戶，辛苦地賣畫蓋房；蘆葦也在是幹還是不幹的問題上感到了危機，於是他硬是跟上名導演搭檔，掙巴巴寫起了電影劇本。幾年前交流手稿的情景已成為我們寫作曆程上幼稚的牧歌時代，大家好像都背叛了胡寬，都去磨礪一塊為自己敲門的磚頭了。隻剩下胡寬還在為詩稿的堆積厚度而寫作，但他後來都寫了些什麽，到底寫得怎樣，我親自見到的和從蘆葦處聽到的，就越來越少了。

蘆葦的劇本越寫越紅，人也越來越忙，他基本上成了旅館中包房的常住戶。榮國的畫銷路極好，他始終都在精力充沛地投入創作和經營。我是自覺缺乏在文化市場上競爭的能力，隻好老實地做自己的學問，所以還能湊合著坐穩我的冷板凳。隻有胡寬一直擺動在堆積詩稿與紛亂的交朋結友之間，常常無事空忙一場，到頭來多留下了對自己的不滿，正如他在自己的詩中所說：“長久的平庸生活蓋滿了可悲的綠鏽”（《圈套》）；“我得承認，在諸多方麵，在生活的舞台上我是一個失敗者……幹起來也常常勞而無功，並很難掩飾自己真實的麵孔。”（《同呼吸，共命運》）胡寬並不是沒為自己的出頭做過努力，八八年他自費印了他的詩集《開山鼻祖》，還送給我一本，我曾表示要給他寫一篇評論，可惜並沒有把這個願望變成事實。《開山鼻祖》的印行幾乎沒有在當時引起什麽明顯的反響。他還和西安詩人伊沙結識了外語學院一個對中國文學感興趣的外籍教師，打算讓那個老外把他的詩譯介到國外。他滿懷希望給嚴力在美國主編的《一行》詩刊投過稿，可惜這個專為邊緣詩人開辟的園地也沒有理睬他寄去的作品。八九年春，我聽說他和幾個朋友在一起排演他寫的一個荒誕戲劇本，劇組的人常常為堅持各自的主意爭吵得一塌糊塗，後來由於學運的高漲，該劇最終也沒能正式上演。所有的路似乎全部堵死，任何努力都沒有反應，胡寬簡直像是在向一個聾啞的世界大聲自白。無名成了一層包裹著他的絕緣體，它隔絕了任何可能關注到這位詩人存在的光和熱。大約是九二年的初夏，我和胡寬在西安一次大型的詩歌朗誦會上相遇，我覺得我們已經變得比較陌生，彼此都失去了互相談論自己的衝動。胡寬的身上還能看出原來的大孩子氣，但歲月的侵蝕已使他天性中好熱鬧的興致凋謝了不少。麵對一群高談闊論的年輕詩人，胡寬那種堅硬的落寞讓我想起了萊蒙托夫一首寫於舞會上的詩，想起了詩人麵對“花花綠綠的一群”時的孤立和冷漠。

那大概是西安詩歌界最後的一次盛會，此後商品經濟的大潮鋪天蓋地而來，幾乎每一個中國人都自覺或被動地感到要趕快把錢賺到手。不但詩人的頭銜變得毫無誘惑，就連詩人自身也開始受到了越來越多的誘惑。胡寬還在寫詩，而同時也對文字上的下海動了利心，然後就跟著寫影視劇本賺了幾筆錢的林宇寫起了劇本。九四年初酷寒的一天，我在朱雀飯店的一間包房裏見到他們，他們正在合作寫一個關於古代長安的電視藝術專題片劇本。陝西電視台的編輯請我來此審閱稿本，主要是讓我對劇本涉及到的背景知識提一些意見。我發現這個未定稿寫得粗糙而乏味，而且確實在曆史文化的知識上有些硬傷，因此就憑自己的直感提了一大堆他們顯然並不希望我說得太多的意見。他們當初約我去審稿本是出於找個熟人出來說句話的考慮，結果我卻貿然做了幾乎是砸鍋的事情。後來我有些後悔，覺得我肯定得罪了胡寬。再後來我又了解到胡寬要給單位分下來的房子交款，當時正等著用錢。詩人固然是插手了自己並不嫻熟的事務，但這樣的選擇也是出於無奈。有個朋友譏笑我在審稿之事上過分認真，並自以為很通達地提醒我說，“對本來就是庸俗的電視台，你庸俗一下也許正符合他們的需要，誰要你出來唱高調管閑事呢。”不過胡寬並未因此事對我生氣，他並不是那種動不動就對別人耿耿於懷的人。那一年夏天我出國之前榮國為我餞行，他還特意趕來和我道別，我們三個人在一起喝了很多啤酒。沒想到這一次相聚竟成了最後的一次。

 

 

三

 

一九九六年夏，一個來美訪問的朋友從紐約打電話告訴我胡寬死了。一年半以後，我收到了友人從西安寄來的《胡寬詩選》。詩選印得還算精美，是胡寬病故後西安的朋友們收集整理了他的遺稿，發動了三百來人捐錢集資出版的。斯人已去，如今麵對他的終於變成了鉛字的作品，我覺得，我從前的願望該到變成事實的時候了。這就是我終於提起筆寫這篇文章的動因。於是我帶著明確的目的細讀了選集中的詩作，至此我才初次對胡寬的詩歌寫作有了全麵的了解。

胡寬是一九九五年十月三十日在浙江衢州因支氣管哮喘發作猝逝的。這個宿疾把胡寬折磨了一生，害得他在天氣的夾縫裏度日，害得他一年到頭離不開解喘的小噴霧器。有一次林宇問他發作時有多難受，他苦笑著說：“老兄，揍你多狠都可以忍受，可是掐住你的喉嚨，你想想絞索的魅力，哪怕它是絲綢的，盡管很溫柔。”這就是典型的胡寬表達方式，他總是善於用玩笑的口氣來訴說自己的痛苦。而正是這個生理的痛苦，不但構成了他日常生活的主要內容，而且內化了他的精神狀態，使他養成了寬解自己的特殊方式，最終也影響了他的詩歌創作。西安的詩評家沈奇極為精辟地向我提出了他對胡寬的評價，說“胡寬是一個被命運扼住了喉嚨的詩人。”沈奇的概括正好說中了詩人本人的感受，胡寬也在自己的詩中提到了這隻命運的“臭手”，描述它如何慢慢地捏住了自己的咽喉。他顯然已預感到它最後會置他於死地，同時，他在生活和寫作上也一直受製於這個妨礙他揚眉吐氣的致命力量，為了能讓自己不斷透出一口氣來，他就隻好拚命地噴吐。哮喘就是他的命運的直喻，而寫詩在很大的程度上則成了抵抗命運，從窘境中暫時解脫出來的方式。對於胡寬，寫詩甚至可以被理解為文字上的咳痰，即通過語言的痙攣，把梗阻於胸的種種不適盡力傾吐出來，並把傾吐物唾向他所厭惡的事物。這樣的傾吐當然就不可能有什麽優美的抒情，明晰的沉思，或者能使中學生喜歡得抄到筆記本上的佳句。而能被吐出來的，大都是些生活中灰色的場景，一連串讓人皺眉的話語粘連。人的卑賤形象及其怪僻似乎成了詩人有意用他的詩行來誇示的諧趣。如《黑屋》一詩的人物要給他的墓誌刻上一句銘文，自稱“他是三雙舊皮鞋的收藏者。”他還“迎著朝霞便溺”，謳歌“陰溝裏美麗的泡沫，留意生活中的雞毛蒜皮”。一首詩中的抒情自我欣賞蛔蟲“扭曲盤桓的身體”，欣慰自己“終於成為一個出色的鑒定陽萎的專家”。另一首詩中的抒情自我則叫嚷著“喝一口家鄉的洗腳水”和“擦鼻涕竟需要掌握訣竅”等極其猥瑣的事情。諸如“廁所裏洗淨的舌頭”，“陷入了濃痰的包圍之中”，“寫幾首涮鍋水似的詩”之類的句子幾乎充斥詩頁，你越往下讀就越會覺得，盡量在詩行的空檔裏填補有肮髒感的特寫鏡頭，基本上是胡寬行文的一種嗜好。魯迅曾絕對排除了毛毛蟲和癩頭瘡被作為繪畫對象的資格，他那句話常被某些不容異端的批評家征引，應該說，胡寬詩作的整體構思正好挑戰了這一傳統的美學，從而壘起了一種異質的詩歌醜學。對於不潔細節的掃描，他的確達到了“海畔有逐臭之夫”的程度。在驚訝他暴露這些生活潰瘍的勇氣之餘，我簡直很難想象，一個人何以會對他雕琢的垃圾拚貼有那麽持久的製作耐心。沈奇特別向我指出，胡寬在詩歌寫作上對其宿疾的唯一反抗就是不做任何限製，所以泥沙俱下的詩行成了胡寬大多數作品最刺眼的特征。這不能不說是他的投稿一直很難被編輯大人們接受的一個主要原因。

胡寬的《土撥鼠》比達達派的語言鬧劇走得還遠，當“土撥鼠”被作為一個專橫的指稱，像詩人筆下的鉤子一樣隨意把任何脫口而出的話都勾到一起，拉扯成詩行的時候，它已經成為無所不指的空洞能指。就像尤奈斯庫荒誕戲中的那個“puss”，當它被作為指稱每一件事物的名字，它最終也就取消了這個世界固有的分別，把龐雜化為了單一。總之，“土撥鼠”成了一個滾動的支點，它承接了任何加在它頭上的東西，它的作用就是把一首詩的容量撐成什麽都可以拋入的字紙簍。我們知道，即使是現代主義的無序也自有其混亂的秩序，但胡寬的很多詩行卻處處奔瀉出話語失控的勢頭。如果說這是一種語言實驗，其宗旨是在探索漢語詩歌發展的可能性，我以為還有其應予理解之處。但胡寬的出格乃是他縱容寫作的隨意性和無限度地增加語言堆積的結果，你很難從中看出什麽清醒的藝術反叛，你能夠感到的，大約隻是那個毫不顧忌地書寫下去的頑念在挑釁你作為一個普通讀者的承受能力。

胡詩的唯醜傾向並不是一個孤立的現象，也許可以把它與新時期的文學和影視有意追求的一種趣味聯係在一起考慮。從電影上接二連三的撒尿鏡頭和媚俗地展覽過時的民俗，到尋根文學玩味赤貧、愚昧和殘忍，直到新寫實主義收集平庸生活中“一地雞毛”般的瑣碎，我們的某些作者似乎有了拾破爛和撿煤渣的愛好，讀他們的文字，有時會使我想起我小時候去西安八仙庵見到的景象。每到過廟會的時候，廟門外總是坐滿了形形色色的乞丐，有的缺胳膊少腿，有的裸露出膿瘡，有的用磚頭打破自己，弄得滿麵流血，總之，種種畸形、殘廢和疾病的慘狀都被狂歡地展覽出來，競相比賽各自贏得施舍的能力。聯想到此類情景，我甚至懷疑，我們的文化裏似乎對人及其生活灰色和混濁的一麵有某種傳統的偏好。特別是在今日文化失範的混亂局麵中，在神聖和崇高早已被砸碎，而新的理想也紛紛破滅的情況下，肆意地褻瀆一切，似乎已成為流行的姿態。正如五六十年代，大寫工農群眾的粗魯和沒有教養被提升到革命的高度，現在刻意榨取平庸和猥瑣的詩意，過多地羅列日常生活發黴和油滑的細節，也被賦予了深沉狀的“後現代”性。但我仍然很懷疑，當一個抒情主體與這個破碎的、薩特式“惡心”的世界作同構狀態的呈現時，這樣的作品會對生存狀況的不人道產生什麽批判的效果。在那些像曝曬臭鞋爛裹腳一樣曝光厭惡的景象中，我們看到的多為對厭惡本身的津津樂道，而非對它的厭惡。中國知識分子的群體前幾十年先是在政治壓力下受冷處理，這十幾年又在商品經濟狂潮中受熱處理，冷冷熱熱，所謂個人的尊嚴已剝落殆盡。自然，看透了一切的眼睛所見就無非X光下的骨頭架子或窺視孔中猥褻的畫麵，對口吃的戲仿最終使自己成了真正的口吃者，起先是開褻瀆的玩笑，結果褻瀆成癖，竟至沉溺於自瀆。自瀆乃是政治高壓的後遺症，從以前的自我檢討演變到今日的自瀆，隻不過經過了“後現代”的包裝。從前的自我檢討者曾作過人格嘔吐，現在的自瀆者則把頻頻的嘔吐發展為一種風度，他們對酒糟的品味令人想起了魯迅兩句俏皮的諷刺：“紅腫之處，豔若桃花；糜爛之際，美如奶酪。”。詩人崔衛平著文尖刻批判了詩人們“反日常的心理和情緒”，自瀆的確表現了這種日常生活中潛藏的暗流更其庸俗的一麵。

胡寬前期和中期很多詩篇在形式上最突出的一個特征是大量堆砌排句，即把不同場景的上下文中剪下來的斷片沒完沒了地排列在一起，用量的膨脹來製造一種詩行自行增殖的效果。書寫的狂喜總是一發而不可收，如《漂亮的幾聲吶喊》等詩，其構思與造句的方式都讓人聯想到古代賦體文章那種聯類排比的鋪陳。在這首尋找黑夜的詩中，黑夜到底躲在哪裏，隻是一個引起鋪陳的跳板，詩人隻是很有興趣從這一個圓心方便地扯出輻射線一樣密集的的句子來。胡寬似乎有意要在他的詩中製造一個文字的卡通世界，他的核心的詩意是充分發掘物的諧趣，像馬雅科夫斯基筆下“穿褲子的雲”之類的意象那樣，胡寬的想象力最善於把屬人的特征硬安到物的身上。他最常用的手法之一是讓物長上人的器官，比如：“咧開嘴巴的球鞋伴隨我反複吞吐著地上的沙塵。”“椅子重重地摔斷了胳膊可能想領一張殘廢優待證。”有“噙滿淚水的窗戶”，有“蒼老的屋簷下垂掛著透明的胡須”，而櫥窗可以“牙床鬆動”，煙蒂可以“忽閃著小眼睛”，這種物與人的雜交幾乎是胡寬百玩不厭的造句練習。另一種手法是把人的活動強加給物，比如﹕“心力衰竭的枕頭把多少鬼鬼祟祟的思想裝進黑夜”。“深思熟慮的起重機對中國的問題非常苦惱”。所有被擬人的物全都以漫畫的形象出現，而人的不幸、無奈和尷尬一旦物化，便在胡寬的詩歌動畫片裏產生了特有的怪味。不管長篇還是短章，一首詩整體的詩意已不重要，物與人的嫁接隨時都使一行詩或幾行詩具備了在閱讀中被孤立欣賞的可能。這是一種狂想的夢境，夢中的形體往往是亦物亦人的，當詩人用“夢的工作”打通了物我的間隔，使物的世界在人的眼前活起來的時候，信手拈來的物象便被安上了受嘲弄的角色。

此外，胡寬詩中物質世界的人體化另有一固著的意向，那就是往往有意無意地在物的“肉身”上突出性的意味。比如：“跳傘塔汗流浹背用凸起的性器官招徠空中放逐的肉塊。”“我窺視著河流的臀部”。“椰林鼓起了幹癟的乳房”。“我們可憐的太陽得了難產症”。“蚊子張開了富有性感的嘴唇”。像鄉下人在地裏幹活最喜歡用性玩笑解乏一樣，在胡寬的詩中，作為他自己的思維慣性，對物的意淫已明顯構成了其滑稽“性”趣的主要因素。顯然，把外在世界扭曲成自己嗜好的殘廢狀態，把褻瀆的塗抹擴張到物的各個方麵，這和詩人對人的卑賤形象反複詠歎的趣味是一致的和配套的。新時期詩歌嚐試了很多方麵的探索，但缺乏對反諷和幽默的開拓，胡寬的詩歌的確在釀造這種怪味上付出了努力，可惜他把心思多用於“探尋理智渾濁的彼岸”，他的諧趣便很難超出玩笑的水平。因為，沒有節製的噴吐已把那諧趣應有的智慧和思想衝刷得所存無幾了。

就我個人的趣味來說，我喜歡詩選最前和最後的作品，特別是從一九九一年寫的《驚厥》到絕筆之作《自虐者》十幾首詩，從中可以感到他在生命和寫作上趨於成熟的聲音。太多的泥沙已噴吐得所剩無幾，詩人漸漸從“理智渾濁的彼岸”析出了思緒，他慢慢把目光轉向了自身。目睹著累累傷痕般的挫折，他有了爽然自失的感悟。 玩笑已經開夠了，生存的寒傖迫使他咀嚼起自己的苦澀和悲涼。鋪排堆積的句式像大尾巴一樣被甩掉，敘事的成分和自傳色彩明顯地增強，在極盡褻瀆的能事之餘，詩人終於感到了玩弄噱頭的無趣，他開始調整自己的筆鋒，他把諧謔的著色對準了自我的內傷。《黑屋》講述了一個黑色的傷心羅曼史，你既可以把它看作詩人自己的懺悔錄，也可以從中讀出我們這一代人發酵的經驗。每一個人都有自己的黑屋，當你不具備起碼的自尊，也不懂得尊重別人的時候，一個私人的空間就變成了生活的黑屋。人固然不應該在被監視的狀況下生活，但人不能沒有一定的自律，人心裏少了一分神聖和潔淨，他在私下就會多一分黑暗，就足以產生黑屋效應，在門背後自我放縱起來。黑屋是一個把人的感覺拖向動物狀態的空間，當我們不必用眼睛分辨黑白和美醜，而隻憑氣味和觸摸感受事物的時候，我們身上種種卑劣的癖性就會受到誘發。特別是男女的苟合，彼此隻滿足用快感喂養對方，黑屋情境就會使你陷入瀆人與自瀆的泥潭。《中庸》曰：“小人閑居則為不善。”我們也可以說，人居黑屋則為非人。《自虐者》展現了胡寬的一種新嚐試，他顯然在該詩中探索如何把荒誕戲的動作納入詩意的敘事。繈褓中的小家夥表現了一種搗蛋欲望，這也是胡詩的褻瀆意識之構成部分。搗蛋欲望是不安於常規秩序的，似乎必須作一點小小的挑釁，惹出什麽事情來，生活才有了調味。一個搗蛋的自我眼中既無嚴父也無慈母，他更樂於在他們的眼皮下作犯規的小動作，越是被父母視為壞毛病的事情，就越對搗蛋的自我產生手癢般的吸引。《自虐者》有趣地呈現了逆返心理形成的戲劇化過程，對我們這一代被縛住了手腳的人來說，它也許可被當作一幕不幸的喜劇觀看。在小家夥向左邊乳房進軍的延宕中，你也許可以看出自己在過慮的膽怯與背叛的鬼念頭錯綜中如何長大成人的蹤跡。

《雪花飄飄》無疑是胡寬寫的最好的一首詩，恐怕也是選集中少有的一個完篇。鳥之將死，其鳴也哀，胡寬似乎預感到了來日不多，他想在玩笑已經開得有些無聊的時候向這個世界作出和解的姿態。情緒的積食瀉淨了，思想終於睜開了明晰的眼睛。他仰望到了晶瑩的雪花，這“花的精靈，浪的淚珠，千萬簇神焰、億萬顆鬼火，翻騰燃燒在遼闊的海空化為灰燼。”雪花是來自天上的東西，它的視角終於使詩人從塵世的藩溷抽身出來，與習慣了的環境拉開了距離，有了一個鳥瞰的視野。“偶開天眼覷紅塵”，雪花給他指示出他的出處和歸宿，雪花讓他看清了自己從前的無謂和徒勞，雪花就是從他那些噴吐物升華出來的涓滴，如今又悄悄落回重濁的土地。它不再加入什麽，也不再分辨什麽，它的使命就是無邊無際地覆蓋，落他個白茫茫大地真幹淨。雪花

 

掩埋了一切光榮、理想和罪惡。

飄舞的

雪花，

落在了生與死的界碑上，

落在了應該落和不應該落的地方。

 

雪花也掩埋了前此種種過量的語言堆積，成了詩人寫作上的自贖。

《雪花飄飄》也可以被視為胡寬在死前的自祭。他已經活得很累，他身上過分延長的青春期也蒙了一層稀薄的世故，隻是他學得還不到家，在眾多的得手者身後，他仍然遠遠掉在隊外。但是他已平和下來，他承認了存在的合理，他讓他的雪花填平了高低、凹凸和虛實。隻有他取笑痛苦的神氣還至死不衰，據說就在他病歿的那個晚上，護士問他何以四十多歲還未結婚，他幽默地回答：“你該知道這哮喘，連和女人接吻也會窒息。”他的無意識中始終冒出戲謔的詭思，連走向死亡也似乎在同西安的親友開了一個玩笑。他跑到幾千裏外，死在一個簡陋的外縣醫院中，給熱中搞喪葬活動的哥兒們留下了不辭而別的脊背。那身影聳聳肩膀，蟬蛻一樣脫棄了他的臭皮囊，踏上了永不回頭的去路。當誠心出於親情友情的送葬者把哀悼弄得走了樣的時候，當他們聚集在一起辦喪事辦出了他們之間的是非恩怨，以致爭奪起哀悼特權的時候，當詩人之死給喜歡吹泡泡的親友撇下了一片可以憑臆測而填充的空白時，他的調皮的詩魂早已雪花飄飄般如凝如消，與人間的喜怒哀樂斷了緣分。他帶著遊戲的好奇，對剛剛降臨的死亡滿懷新鮮的感覺：

 

你的身影

晶瑩剔透，出現在街市上，

叼著雪茄煙

握緊的拳頭，從衣袖裏悄然滑出，

“我們都是神槍手。”

你反複吟唱，暗自慶幸，

駐足觀望，

沒有一張陌生的麵龐！

 

《詩舞祭》

 

目錄

說詩

01我的學詩經曆

02詩舞祭

03奧斯威辛的詩意棲居

04陰陽雙修的詩意變奏

05老威的詩歌躁動

06泛文的性愛詩學

07斷缺的哀悼

08默溫文章老更成

 

談色

09麵對乳房

10 情色和身體

11裸體像和裸露

12瘦美的重擔

13紅旗下的情感教育

14魅力的構成及其頹廢

15別問我婚否或老少

16後殖民孽債

17耶穌身邊的女人

18《色戒》觀感男女談

 

評書

19症狀寫作

20生死一囚徒

21沉重的土地

22跌宕自喜曆紅塵

23祖國的陰影

24重建家園的報告

25閱讀省思錄

26告別瘋狂

27會心的漫遊

28狼性與羊性的錯亂

29文字交/老人緣

 

創意

30榆樹下的省思

31流年知多少

32老孫家

33荒野之美

34花樣的年華

35母語之根

36紀實與真實

37人類的叛徒

38海外華人寫作的“海外性”

39身體教堂