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元代以後青花瓷器一直是瓷器燒造的主流，清康熙朝在繼承傳統製瓷工藝的基礎上又有很多創新，瓷器的燒造以千變萬化的造型與精湛的工藝水平開一代未有 之奇。青花更是以不同的濃淡色調渲染出多種層次，贏得了中外學者的讚賞，在整個清代是最具代表性的。《陶雅》雲：“雍、乾兩朝之青花，蓋遠不逮康窯。然則 青花一類，康青雖不及明清之濃美者，亦可以獨步本朝矣。”
清初一切沿襲明朝舊製。景德鎮禦器廠因停燒已久，順治時則采用“有命則工，無 命則止”的進禦形式。順治十一年（1654年）在景德鎮設廠，奉命為宮廷燒造瓷器。康熙初年三藩之亂，禦廠一度停燒，至康熙十九年（1680年）正式恢複 禦器廠的燒造。禦廠對清代景德鎮瓷業發展而言，在技術上一直是擔任著領航者的角色。清代陶瓷生產首先廢除了匠籍製，產品實行官搭民燒，並形成固定製
度。匠籍是封建國家轉為手工業工人立的戶籍，他們子孫世襲其業，在官吏的監督下從事生產，沒有任何人身自由。清代以前官窯瓷器生產中多采用此種製度。以 明代為例，“供役工匠，則有輪班、坐班之分，輪班者隸工部，住坐者隸內府內官監。”（見《明會典》卷188，3792頁）清朝建立後，首先對這種不合理的 製度加以改革。順治二年宣布：“除豁直省匠籍，免征京班匠價。”康熙三年，“班匠價銀，改入條鞭內征收”等等（見《清史論從》三輯，王鈺欣文）。由於工匠 製度的改革，使廣大手工業匠人在一定程度上減輕或擺脫了匠籍的束縛及封建的人身依附關係，極大的調動了他們的生產積極性，促進了陶瓷生產的發展。清代前期 的景德鎮禦窯廠的機構設置較明代時有所縮小。這並非因為禦器廠處於萎縮的狀態，而是由於它吸收了明代的建廠經驗，取消了一些多餘的機構。如明代禦器廠內設 的獄房，到清代時便被廢除。清代禦器廠對工匠人身控製的放鬆，使工匠得以在相對寬鬆的環境下進行生產，在一定程度上刺激了工匠的生產積極性。不僅禦器廠本 身的生產規模進一步擴大，生產分工也更為細密，而且因在宮廷內設立造辦處，使禦用瓷器的運作渠道進一步通暢，更因高精細的瓷器在宮廷內有專門的製作程序， 如畫工、設小窯燒製等，使宮廷的瓷器消費進入史無前例的奢侈階段。而中國古代瓷器就其工藝所達到的深度和廣度來說，應以清代前期為最高峰。此時期青花瓷器 憑最高峰的盛勢，在創新與繁榮上也達到了自身發展的高峰。
康熙青花瓷器以胎、釉精細，青花鮮豔，造型多樣，紋飾優美而久負盛名。造型硬 挺、爽利、飽滿有力，大件器皿更是氣魄雄偉。造型多用單純挺拔的弧線、圓線和有力的直線相結合，外輪廓線各部分的組合變化乃至形體的整個比例也很協調。因 此，康熙時期的青花瓷器能給人以深厚含蓄、耐人尋味的美感。康熙青花瓷器的釉色特點是色澤鮮明青翠，濃淡相間，層次分明。景德鎮製瓷工匠長期經驗積累，熟 練的運用多種濃淡不同的青料，分染出深淺有別的藍色色階變化，甚至在一筆之中也能分出不同濃淡的筆韻，使所描繪的物象具有豐富的色調。這種特點在康熙青花 瓷中的山水、花鳥紋飾中表現尤為明顯。
康熙青花由於燒造時間長，前後變化大，可分為早、中、晚三個時期。早期是康熙元年至康熙十九年 （1662-1680年），中期是康熙十九年至康熙四十年（1680-1701年），晚期是康熙四十年至康熙朝終（1701-1722年）。其中，康熙中 期的青花瓷器最具魅力。
康熙早期青花瓷胎體厚重，釉麵肥潤呈青白色，有縮釉和黑色小棕眼。器物口沿往往刷一層醬釉，底足處理不是很細 膩，有粘砂、不光滑的現象，足內露胎處常見放射狀跳刀痕。許多大盤及琢器的底足出現台階，俗稱“二層台”。雙圈足大量流行，尤以大盤居多，裏圈都較外圈 矮，兩圈間無釉。這時青花使用浙料，呈色灰藍，個別發色較灰暗，與順治青花接近。
康熙中期青花胎體潔白堅硬，很少有雜質，有“糯米胎”之稱。胎體薄厚均勻， 修胎仔細。釉麵有粉白和漿白兩種。粉白釉麵硬度高，漿白釉麵略疏鬆，偶有細小開片。底足露胎處光滑細致，多“泥鰍背”狀，少見火石紅，瓷器的質量比早期製 品有明顯提高，胎釉結合緊密，器內外壁及底足釉色基本一致。當時還出現用淘洗精細的漿泥製成的“漿胎”，分量偏輕。使用雲南出產的“珠明料”，色料提煉精 純，呈色鮮藍青翠，與明代嘉靖青花藍中泛紫有很大區別。它明淨豔麗，清朗不渾，豔而不俗，有的呈寶石藍色，鮮豔而無火氣，直到現在它還是我國青花的標準色 調。人們往往稱康熙青花為“康熙五彩”“墨分五彩”，這種色階變化完全在於分色層次的熟練掌握，康熙青花有五個層次的色階，“頭濃、正濃、二濃、正淡、影 淡”之分。不同層次的渲染是由於工匠們運用了“分水皴”的方法，其裝飾效果上富有層次的節奏感、立體感，結合暈染法的使用，使青花更接近和達到國畫的藝術 效果，這也是康熙青花備受世人推崇的重要原因之一。
康熙晚期青花胎體薄厚兼有，底足普遍平切，切削整齊，釉麵多數是青花釉、亮青釉。這 時青花呈色趨於淡雅，有的泛暈散。康熙青花瓷除了傳統的白地青花外，還有漿胎青花、哥釉青花、郎窯青花、藍地白花、豆青釉青花、青花加紫、青花戧金、青花 釉裏紅等派生品種，燒造量不是很多，但別有情趣。
康熙時期青花瓷器的最大特點是製作極為精細。這時候的器物不僅坯釉選練加工精細，而且 製作技巧也很細致。大至76厘米高的“青花萬壽字瓶”，小到僅5厘米高的“玲瓏透雕小杯”，製作都相當嚴格和規矩，很少出現夾扁和歪塌現象。“青花十二月 花卉杯”之類的薄胎器物，更是幾乎不見胎骨，其胎薄得能映見指紋，造型也相當嚴格，口底交代得清楚利落。明代的製品一般多留有削足的痕跡，到康熙時期，工 藝處理上精細到在切削過的足端用濡筆或布加以揩拭，因而底足麵帶有一種柔軟、潤滑之感。不少器物往往由於考究的細部，體現出完整的造型設計意圖。琢器類的 瓶、罐、尊、壺，在明代即使是極小的製品也是由兩三截結合而成。到康熙時期就是相當大的器物，由於用轆轤一氣拉成，明代遺留下來影響器物美觀的接口痕跡這 時基本上已看不到了。屬於圓器類的盤、碗、碟、盆等也燒得很規整，器底圈足的裏外壁都很筆直。明代盤、碗底足出現的塌底現象，此時已很少出現。多數底足都 製成光滑而滾圓的“泥鰍背狀”，外形也較美觀。而瓶、罐、尊、壺之類器物的底足，最外圍旋進了一圈，形成所謂的“台痕底”，這種具有時代特色的細部處理， 是工藝製作精細的反映。
康熙時期青花瓷器的造型較前代也有了顯著的增加，達到了所謂“製作日巧、無物不備”的境地。這時候除了傳統的 盤、碗、瓶、罐等器物繼續生產外，還出現了帽筒、帽架、燈罩、鼻煙壺、扇形盒、筆筒等各式各樣的日常用品、文房用具、案頭陳設物。而且同一品種在式樣上也 是豐富多樣，不少是獨樹一幟的創新之作。蓋碗的出現就是適應當時人們生活方式和習尚的改變，在茶盞的基礎上創造的新樣式。棒槌瓶是以形似棒槌而得名，有 方、圓兩種樣式，線條處理的有楞有角，比較硬挺，極似洗滌衣服用的木透棒槌，具有鮮明的時代特色。鳳尾尊是以腹比鳳體、口似鳳尾而得名，從整體看，它是從 花觚派生出來的一種新形式。油錘瓶與天球瓶近似，闊腹、小口、細長頸，肩部斜垂，弧度較小，腹下有足圈，極似過去榨油作坊的油錘。荸薺扁瓶以腹部較扁、形 似荸薺而得名。賁把壺係仿藏傳佛教器物造型，整器略似塔形，有大小兩口，上均有蓋，大口直徑近頸腹，小口曲折連於腹部，腹圓略扁，腹下承托。將軍罐通體為圓形，以其蓋形似古代武將的軍盔而得名。粥罐通體為矮 圓形，腹部兩側各置有兩係，可穿上銅環提取稀粥。此外還有以擬形化手法製作的茄式壺、佛手壺，福字壺、祿字壺、壽字壺等，壺體由窄扁方楞的福、祿、壽字形 組成，字畫之間雕鏤透空，工藝精巧。
康熙時期青花瓷器的造型與裝飾在風格上也是完全諧調的。康熙青花瓷器的瓷繪豪邁、剛勁，這與 硬挺、爽利的造型統一在一個基調中，這就使其既不同於明代各朝的器物，而又有別於其後雍正、乾隆時代的作品，從而形成我國陶瓷發展史上富有鮮明個性的時代 特色。清代青花以康熙時為最好，而康熙青花又以中、晚期的最好。絕好的康熙青花呈純藍色，這時製瓷工藝由於釉子白度提高，因而更使這種明淨豔麗的藍色在潔 白瑩潤的瓷釉襯托下，更有一種清新明快的色澤效果。康熙時由於“分水”技法的出現，使器物上描繪的物象不但具有豐富的色相，而且還有立體感，匠師在描繪物 象時，運用藍色的色階變化，由深而淺逐層退弱下去，能分染出明暗、濃淡有別的色彩情調，富有層次的節奏美，甚至在一筆之中也能分出深淺濃淡的筆韻。如青花 山水人物紋鳳尾尊、青花山水人物紋蓋罐，其畫麵墨色淋漓，很像一幅在紙上的水墨畫。
康熙時期青花瓷器的燒造開創了曆代未有之奇，紋飾題 材大為開闊，內容從人物、動物、植物、山川日月和宗教、神話故事等，可說包羅萬象。瓷繪藝術表現上更多的吸收了中國繪畫的表現手法，整個裝飾配置也更接近 繪畫的章法構圖，圖案裝飾少了。其所繪人物似陳老蓮、蕭尺木，山水似王石穀、吳墨井，花鳥似華秋嶽等。康熙青花瓷繪重於神情表現，而且吸收了當時版畫和民 間年畫的藝術成就，故畫麵多以比較簡練的線條來表現各種事物，所繪人物、花鳥栩栩如生，活靈活現。
最能代表康熙青花藝術風格的是以山 水、人物為主題的瓷繪題材。康熙青花瓷繪中的山水畫麵表現了一種情景交融、澄懷觀道的藝術理想境界，展示的是簡淡、玄遠的意味，以大自然的山川草木、雲煙 明晦為創作源泉，賦予瓷器本身以靈感，山水成了創作者書寫情思的媒介，所以中國畫和詩，也包括陶瓷藝術，都愛以山水境界作表現和詠味的中心，意欲將人生境 界和藝術境界融為一體，表現出中國封建社會後期文人畫所追求的思想情趣和審美趨向。如康熙青花山水人物紋筆筒，直筒式為典型康熙風格，外壁青花彩繪山水送 友圖。在虛實空間結構上強化主觀意識，熔鑄了作者的審美理想。遠處群山飛鳥，雲氣縹緲，近處山勢平坦，近旁流水環繞，三人於路旁即將分手，人物刻畫鮮明生 動，表現出難舍難離的情景。整個畫麵虛實結合，遠近對映，充分體現作者綜觀整體，運籌全局的能力，大大擴展了山水畫麵空間表現的意境深度和詩情意趣。
明朝的滅亡使得陶瓷藝術從官府的束縛中解放出來。明末清初特別是清康熙前期，最好的青花瓷器不是依官府的命令製造的，而是民窯為大眾的需要生產的。民窯 瓷器，特別是17世紀後半葉即康熙中晚期的民窯瓷器對中國乃至對歐洲影響是非常巨大的。民窯青花瓷器所表現的特有的、具有純中國意味的瓷繪藝術，充分吸收 和汲取了中國古代哲學思想和繪畫藝術的精華，在瓷繪技巧上，也充分體現了中國繪畫美學講究的含蓄、空靈、內在美，強化了自然美的規律，使畫麵獲得鮮明、生 動、深邃的藝術效果。
康熙青花山水瓷繪在體現自然、把握自然的同時，廣泛汲取大自然帶給人們內心深處的靈氣，來表現人化的自然中無窮無 盡的意味。這方麵確有很多器物上的裝飾題材與此相對應。如康熙青花山水紋印盒，扁圓形子母口，盒底及蓋麵均以青花瓷繪山水房屋圖，並且在樹間略點以釉裏 紅。此印盒為當時文房用具，其裝飾紋樣卻刻畫得自然、生動、意境深遠，畫麵中遠山群峰虛幻輕靈，近景樹石房屋也是虛輕的、表象的，透過畫麵，鳥瞰全景，使我們體味出一種超象虛靈詩情畫境，仿佛作者正要告訴我們大自然所包容的人生真諦和處世哲學。
康熙青花瓷繪中的人物題材，與當時的政治風氣、社會生活有著密切的聯係。如這時出現的耕織圖、刀馬人、漁家樂、漁樵耕讀等都折射了當時社會的影像。清王 朝初入中原，要想維持與鞏固政權，首先就要致力於農業的發展。康熙年間曾頒布過許多獎勵墾荒的政策，因此，瓷器上出現耕織圖的紋飾不是偶然的。在這裏匠師 運用寫實的手法，向我們再現了17世紀中國封建社會的農村全貌。全圖分為“耕”與“織”兩大部分，每一部分各23幅，分別描寫從“浸種”到“祭神”；從 “浴蠶”到“成衣”的全部生產過程。康熙青花耕織圖紋飾不但畫於盤碗之上，琢器上繪此圖案的也很多。如康熙青花耕織圖紋碗，高10厘米，口徑20厘米，足 徑9.3厘米。碗口微撇，深弧壁，圈足；外壁通景青花繪《耙耨圖》，碗心圓形開光內繪《牧童騎牛圖》，裏口沿飾錦紋；底有“大清康熙年製”青花楷款。此器 青花豔麗，紋飾描繪了初春時節農夫冒雨耙地的情景，生活氣息濃厚。畫麵選擇耕織活動中的一個生產環節，生動的加以描繪。並構成了康熙朝瓷器裝飾藝術的時代 特征。它雖然難免有對統治者歌功頌德的一麵，然而也反映出朝廷對農業重視的一麵。這一點是應該給與肯定的“漁家樂”的圖案大量出現，畫麵描寫漁夫們邊捕魚 邊交談，到了晚間，漁翁們在船上舉杯共慶一天的勞動成果，呈現出一派漁家樂的歡快場景。另外康熙青花中有些人物紋瓷繪開始以小說、戲劇故事的內容作主題。 明代中期以來通俗小說、戲劇、版畫相當盛行，民間廣泛流傳著《東周列國誌》《三國演義》《隋唐演義》《水滸傳》《西遊記》等小說，這些文藝作品中的動人情 節，時常被匠師們巧妙的移植到器物裝飾上來。通常稱“刀馬人”瓷器繪畫，就是吸收了我國傳統木版畫和民間年畫的構圖與用色特點，在畫麵上刻畫出兩軍酣戰緊 張而熱鬧的戰鬥場麵。如康熙青花空城計大盤，形象的描繪了《三國演義》中諸葛亮在司馬懿大兵壓境的危急關頭，臨危不懼、沉著機智的坐在城樓彈琴智退敵兵的 驚險場麵，充分體現了這位軍事家的雄才與韜略，是人物題材的代表作品。此外，人物題材還有“飲中八仙”“八仙過海”“鍾馗醉酒”“太白醉臥”“攜琴訪友” “竹林七賢”等等，可說是應有盡有。這些圖案大多出現於民窯青花器物上。另外在人物圖案中，婦女占了很大比重，有各種不同形象的婦女，有遊園的、執扇的、 乘涼的、嬰戲的等。有的器物突出畫一婦女，黑衣、高髻，畫筆傳神。據記載，順治時淡描美人飄飄然有淩雲之氣，康熙時更是栩栩如生、活靈活現，它充 分體現了繪瓷匠師的高超繪瓷技術。仕女圖，明以前專攻者少，清代逐漸多了起來，成了繪畫中獨立的一科，有專以畫美人著稱的。在這種畫風的影響下，瓷器上也 大量的出現了畫婦女的現象。
康熙時期，祝福、慶壽、富貴等吉祥圖案最為常見，向“八仙慶壽”“福祿壽三星”“萬壽無疆”“洪福齊天” “雉雞牡丹”等在瓷繪中占了很大比重。早中晚期均有帶壽字的器物，還有整個器物為一壽字得壽字壺。更有通體書寫壽字的青花萬壽字大瓶，瓶的通身用青花寫各 種形體的壽字，甚為罕見。這些東西的出現，與康熙晚年慶賀壽辰是有關係的。又如青花雉雞牡丹紋鳳尾尊，是康熙朝典型製品，形體高大壯美，青花顏色嬌翠欲 滴。尊的上下兩部均由雉雞、牡丹、山石組成畫麵，其畫意具有富貴、喜報春來、宜男等豐富的吉祥含義，是康“獨步本朝”的作品。此外，還出現大篇文字作為裝飾的瓷器，經常能看到的有《聖主得賢臣頌》《出師表》 《蘭亭序》《赤壁賦》《騰王閣序》《醉翁庭記》等等。總之，古代詩詞歌賦往往通篇照錄在器物之上，而且書法精工、顯然出自有藝術造詣的匠師之手。
從畫風來講，康熙時期官窯與民窯（即所謂的客貨）存在著顯著的區別。民窯器物畫法粗獷、瀟灑、自然，生活氣息濃厚。那些美麗的雉雞牡丹，怪獸老樹，歡快 的捕魚場麵及優美動人的傳奇故事，均繪到瓷麵上。相比之下，官窯器物則顯得太細膩、太死板，遵循“規矩準繩、必恭敬止”，無怪乎寂園叟說：“康窯彩畫，往 往官窯不如客貨”，“官窯力求工細，下筆不肯苟率，自其所長。客貨信手揮灑，老筆紛披，時或有獨到之天趣”（見許之衡《飲流齋說瓷》）。
總之，康熙朝隨著國家的統一和政權的鞏固，社會經濟蓬勃發展，能工巧匠輩出。反映在瓷器製作上也是精品迭出，瓷繪藝術日趨多樣化，尤以青花瓷器彩繪更能 體現康熙時期的風格特征。它所表現的瓷繪藝術中的審美情趣和深遠意境是青代各朝無法比擬的，開創中國古代瓷繪美學一代風尚。康熙青花瓷繪裏麵，包含著瓷繪 巧匠的匠心獨運，深刻體會藝術境界所具有的心靈感受，把充滿哲學意味和美學情趣的畫麵裝飾於瓷器物之上，使之不僅僅是一件具有使用價值的工藝品，更是具備 了藝術意境的創構，達到了水乳交融的藝術境界。從康熙青花瓷繪的創造來看，著眼點在於通過畫麵有限的形象去表現無限的意象，能將自然美升華到藝術美，這是 瓷繪藝人和工匠長期藝術實踐的結果，它從一個側麵反映了中華民族文化心理中的審美意識。
左圖為康熙右圖為光緒特征（小康）
“早期康熙青花胎體厚重，釉麵肥潤呈現青白色，有縮釉和小棕眼，器物口部往往刷一層醬釉，底足處理不是很細膩，有粘砂，不光滑現象，器物底足內常見放射狀的跳刀痕，許多大盤及琢器的底足出現台階的形狀，俗稱“二層台”。”
“中期康熙青花胎體潔白堅硬，很少有雜質，胎體薄厚適中，注重修胎，釉麵有粉白和漿白兩種，粉白釉麵硬度高，漿白釉麵略疏鬆，偶有小開片，還有一種亮白釉。底足露胎處光滑細致，多呈泥鰍背狀，少見炎石紅，瓷器的質量明顯提高胎釉結合緊密，器內外壁及底足釉色基本一致，當時還出現用精細淘洗的漿泥製成的瓷胎，俗稱“漿胎”胎體偏輕。”
“晚期康熙青花呈青白釉，亮青釉居多，胎體比中期要輕，底足普遍平切，切削整齊。”