中國古典小說人物描寫對形神關係的處理（ZT）

  受到傳統詩畫藝術的影響，中國古典小說的人物描寫講究傳神。追求傳神必須處理好形神關係。“形”和“神”，不同的層麵有不同的內涵。小說對形神關係的處理比較靈活：“以形寫神”是主要的處理方式；“遺貌得神”是對“以形寫神”的靈活運用。“舉體皆似”是形似的要求，不是神似的要求。為了傳神，作家可以舍棄一些次要的、非本質的方麵，而突出重要的、本質的方麵。把握中國古典小說人物描寫處理形神關係的美學特征，對欣賞和正確評價作品的思想藝術都有 著重要意義。

  一、傳神與形神關係 

  一切藝術，不論是創作還是欣賞，都繞不開一個根本問題：生活與創作的關係。藝術來源於生活，但比生活更高，更典型，更美。作品不能跟生活一模 一樣，一模一樣不是藝術；但作品也不能完全不像生活，完全不像生活也不是藝術。藝術隻是酷似生活，不是照相，也不是對生活的翻版。藝術之於生活，在似與不似之間。為了很好地掌握這個度，創造出酷似生活而又比實際生活更高、更美的藝術形象，中國傳統的詩畫藝術在處理生活與藝術的關係上積累了豐富的經驗，傳神理論就是其中的精華部分。受到傳統詩畫藝術的影響，中國古典小說在塑造人物時也講究傳神，而且對形神關係的處理也是非常靈活的。這是中國古典小說一個突出的審美特征。

  藝術表現中的傳神問題，最早是從繪畫中提出的。東晉畫家顧愷之提出“以形寫神“和“遷想妙得”的理論，對後世產生巨大的影響。《世說新語·巧 藝》篇中記載了幾則他作畫的故事，包含了深刻的美學的道理。其中的兩則最為著名，影響也最大。其一：“顧長康畫人，或數年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關於妙處；傳神寫照，正在阿堵中。’”“阿堵”是六朝時人的口語，即“這個”的意思，這裏指的是眼睛。其二：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。 人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具。’看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”這兩則故事說明了兩層意思：第一，好的繪畫必須要傳神，而傳神則要借助於形來實現，這就是以形寫神。故事中的眼睛和頰上的三毛，就是用來傳神的形；所謂“妙處”、“俊朗”、“神明”，就是指人的內在精神。第二，用來傳神的形是多種多樣的，可以是人的眼睛，也可以是頰上的三毛，因人而異，各有特點。

  宋代的蘇軾，是詩人而兼畫家，對於詩畫中的傳神問題，有很深切的體驗，也有不少精辟的理論概括。他在一首詩中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。 賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。”不論詩歌還是繪畫，在藝術上都既要求真實自然（天工），又要求氣韻生動（清新），隻有這樣才能以形 寫神，達到形神的一致。

  為了追求傳神，就必須處理好形神關係。從中國古典詩畫創作和小說創作的藝術實踐來看，對“形”和“神”的理解，不同的層麵有不同的內涵。就 “形”來說，第一個層麵指的是人物的形貌或形體動作的外在表現；第二個層麵指的是生活的形態，包括人物的言語、行動、人與人之間的關係，乃至人物所生活的環境等等。就“神”來說，第一個層麵指的是人物內在的精神風貌；第二個層麵指的是人物內在精神更豐富具體的內容，包括性格特點、思想感情、情趣格調、理想追求等等，甚至還可以擴大到與這些內容相關聯的生活的本質方麵。也就是說，在具體作品中，“神”的內涵非常豐富，可以是人物的“神”，也可以是由人物的 “神”擴大和提升到生活的“神”。再進一步，我們對“神”的理解，還不能脫離顧愷之與“以形寫神”同時提出的“遷想妙得”的理論。所謂“遷想妙得”，是指畫家在作畫的時候，通過藝術想象，將自己的思想感情融入到所描繪的客觀對象中去，在物我交融的狀態中，捕捉到並傳達出藝術形象的“神”。這是一種藝術生成 的條件，也是一種藝術生成的過程。在這種情況下，畫家所傳的“神”，也就自然地包含了兩個方麵，既有他所描繪的客觀對象本身具有的“神”，也有藝術家本人在把握對象時所融入的自己的“神”。這個“神”的內容也非常豐富，可以包括藝術家的思想性格、愛憎感情、理想情趣等等。這時候所傳的“神”，已達到了主觀與客觀的融合，進入到一種更高的藝術境界。當然，這種情況，作為再現藝術的小說與作為表現藝術的詩畫，在程度和表現形態上還是有區別的。詩畫藝術重抒情寫意，詩人和畫家主觀的“神”，可以表現得非常鮮明、強烈，以至於可能突破常見的生活形態，產生像王維的“雪裏芭蕉”那樣的作品（《袁安臥雪圖》）。但在小說創作中，一般是以生活本來的形態再現生活，作家的思想感情比較隱蔽，大都蘊藏在或者說是寄寓在他所創造的藝術形象之中，突破生活常態的情況也有，但相對於詩畫藝術較為少見。

  中國古典小說人物描寫對形神關係的處理，“以形寫神”是常用的方式，“遺貌得神”是對“以形寫神”的靈活運用。

  二、以形寫神

  先說第一個層麵上的“以形寫神”。

  我們常常看到的是，作者對他喜愛和歌頌的人物，一般的情況總是將他的外貌寫得很美，形體寫得很高大，以此來表現這個人物動人的精神風采。例如 《三國演義》中寫關羽溫酒斬華雄，在華雄和關羽出場時，分別對兩人的外貌有一段對比性的描寫，十分簡要卻非常精彩。對華雄的描寫是：“其人身長九尺，虎體狼腰，豹頭猿臂。”對關羽的描寫是：“見其人身長九尺，髯長二尺；丹鳳眼，臥蠶眉；麵如重棗，聲如巨鍾，立於帳前。”兩人一般高的個子，關羽卻比他顯得英俊威武，一個在高大中見豪爽，一個在高大中見猥陋。這樣的外形描寫，不僅表現了人物不同的精神風貌，而且也表現了作者對人物的愛憎感情。但這樣的以形寫神還是比較簡單、比較淺層次的。

  有時候小說並沒有直接寫人物的外貌，但讀者卻可以從他的形體動作中想象出他美的容貌，進而再想象出他美的風神。《聊齋誌異》中的許多作品寫那些形神皆美的花妖狐魅，就常采用這種寫法。如寫一對鬼男鬼女戀愛的《晚霞》，作者為歌頌美的愛情，就將鬼女晚霞寫得非常漂亮，但並不是一開始就寫她長得很 美，而是從她的舞姿來表現的：“內一女郎，年十四五以來，振袖傾鬟，作散花舞：翩翩翔起，衿袖襪履間，皆出五色花朵，隨風揚下，飄泊滿庭。”這裏隻是寫花，寫舞，可是，我們從她風姿綽約、飄緲靈動的舞姿中，卻能想象出她動人的姿容和她對美的追求。

  第二個層麵的“以形寫神”，內容就要豐富複雜得多。小說通過對人物的活動，包括言語、行為、人物關係等等多種生活形態的描寫，更深入地寫出人 物的精神麵貌和思想性格，並由此而揭示出豐富的社會內容。《儒林外史》的作者通過對人物言語行動的逼真描繪，不僅使人物的聲容神態躍然紙上，而且還將他們的內心世界毫無諱飾地展示在讀者的麵前。對範進，作者從他辛酸悲苦的命運來寫他卑怯屈辱的性格，全是通過他自己的言語行為來表現的。看那中舉的捷報傳來， 他正在集上賣雞，眾鄰居找來向他賀喜，小說是這樣寫的：“範進道是哄他，隻裝不聽見，低著頭，往前走。”在證實真地中了舉，高興得發瘋，又被胡屠戶一個巴掌救醒以後，他對那個取他為第一的周學道十分感恩戴德。小說這樣寫他給周學道送行：“學道轎子，一擁而去。範進立著，直望見門槍影子抹過前山，看不見了， 才回到下處。”簡單的幾筆，就從範進恭謹的行為和神態中，揭示出他對周進感恩戴德的心情，並進而將兩個人物在特定時代條件下的特殊關係，傳神入妙地表現了出來。

  對範進的丈人胡屠戶，在範進中舉以前，寫他教訓範進，把範進罵得狗血噴頭。而在範進中舉以後，一下子就把範進看作是天上下凡的“文曲星”，在他麵前變得低聲下氣，畢恭畢敬，連稱呼也由“現世寶窮鬼”，改為“賢婿老爺”了。最妙的是，在從集上回家的路上，胡屠戶“見女婿衣裳後襟滾皺了許多，一路 上低著頭替他扯了幾十回。”寫他前後兩次給範進賀喜，也是能讓讀者洞見人物心肝的傳神筆墨。第一次賀喜，是範進考取秀才，他拿著“一副大腸和一瓶酒”，到了便對範進兜頭一頓痛罵訓斥，隨後是自己將帶來的一副大腸和一瓶酒吃得精光，便“橫披了衣服，腆著肚子去了”。第二次賀喜，是範進中了舉人，他“提著七八斤肉，四五千錢”，後麵還“跟著一個燒湯的二漢”，在說盡了討好奉承的甜言蜜語，得到了六兩雪白的賞銀之後，“千恩萬謝，低著頭，笑迷迷的去了”。同為屠戶身份，同為賀喜，但那禮品的規格和送禮時人物的態度，卻因為秀才、舉人之別而迥不相同。

  這裏小說寫範進的卑怯和胡屠戶的勢利，沒有一句抽象的說明，沒有“卑怯”和“勢利”這幾個字，全憑人物自身的言語行動，就栩栩如生地躍然紙上 了。而人物的這種卑怯和勢利，又包含著豐富深刻的社會內容，讓我們看到了科舉考試製度所造成的社會上的功名富貴熱，竟使得人物的靈魂產生了這樣的扭曲。這就是《儒林外史》追魂攝魄、剔膚見骨的傳神之筆。這樣的以形寫神，就達到了相當的思想深度。正是從這樣的藝術描寫中，我們看到了作者的愛憎感情，看到了他對科舉考試製度的深刻批判。

  《儒林外史》中一些帶諷刺性的誇張筆墨，雖然不是生活中的正常形態，但也是寫實的，同樣能以形寫神，達到傳神的目的。如上文提到的對範進中舉發瘋的描寫就是一個典型的例子。由於範進在科舉考試的道路上無數次的失敗，經曆了長期的辛酸悲苦，中舉的消息傳來，這從天而降的大喜就變成了一種巨大的衝擊力量，使他本來就已經衰老、變得非常脆弱的心靈，承受不住這麽強大的刺激，於是就發了瘋。由於作者是從人物幾十年的辛酸悲苦來寫這極度歡樂興奮的一瞬， 這就非常真實、也非常深刻地揭示出範進在科舉考試製度的長期毒害之下，那個值得人們哀憐同情的空虛蒼白的靈魂。類似的還有第五回、第六回裏寫嚴監生在臨終前伸出兩個手指頭，因為油燈裏有兩根燈草太費油而久久不肯斷氣的描寫，也是用誇張的手法，寫到了人物的靈魂裏去的筆墨。

  與純寫實的《儒林外史》不同，以用幻筆描寫花妖狐魅為特色的《聊齋誌異》，在以形寫神方麵，就表現得比較空靈和充滿詩意。前麵講第一個層麵的 “以形寫神”，我們提到的《晚霞》就已經顯示了這樣的特色。在第二個層麵上，我們可以舉出另一篇代表作《嬰寧》。在這一篇中，蒲鬆齡通過詩化的環境描寫和對人物言行的刻畫，創造出一種濃厚的充滿詩意的藝術氛圍。人物內在的氣質和思想感情，就都洋溢在這精心營造出的藝術氛圍之中。小說塑造了一個在蒲鬆齡的時代可以稱作是獨異特出的全新的婦女形象，她天真、爽朗、純潔、嬌憨，自由無拘，不僅不受封建禮教的束縛，而且純真的自然本性也沒有被渾濁的塵世生活所汙染。這個超塵拔俗的女性形象，顯然熔鑄進了作者蒲鬆齡的生活理想和美學理想。在表現這個形象內在的精神氣韻方麵，小說詩化的環境描寫和對人物言行的著意渲 染，達到了以形寫神的極致。在小說的情節發展中，作者不斷地以笑和花來作烘托映襯，她在不同情境下有不同的笑態和不同的愛花的動作，與人物天真嬌憨的性格融為一體，使這個帶有幻想色彩的人物形象，形神兼備地活躍在我們的眼前。讀完後掩卷沉思，這才發現，原來充溢全篇的詩意和美感，就來自含蘊其中的女主人公 的內在風神。

  三、遺貌得神 

  前麵所引的兩則顧愷之作畫的故事，除了說明作畫要追求傳神，並且以形寫神外，還給了我們另一方麵的啟示。“點睛”、“添毛”，都是往上加東西。為什麽要往上加呢？因為這是能夠傳神的最要緊的地方。那麽，一些不重要的、不能傳神的地方，可不可以省略或者削減呢？當然可以。這就牽涉到藝術表現中 “略貌取神”或“遺貌得神”的問題了。

  古今的作家、藝術家在這方麵都有一些深切的體驗和總結。蘇軾論畫，認為傳神不必“舉體皆似”，而隻要“得其意思所在”，即抓住並畫出最能表現對象精神特征的部位就可以了。他說：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。顧虎頭雲‘頰上加三毛，覺精采殊勝’，則此人意思蓋在須頰間也。優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者複生。此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧（指顧愷之）、陸（指陸探微，南朝宋時畫家）。”隻要 “得其意思所在”，就不必“舉體皆似”，這是中國古代傳神理論中非常重要的美學思想。他還以自己的親身體驗作例子說：“吾嚐於燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。”現代作家、也是中國古典小說研究專家吳組緗，在總結中國古典小說的藝術傳統時，也特別強調講究神似，還談到他自己與蘇軾非常相似的親身體驗。他說：“我在學校念書的時候，美術學院有個同學，他會畫畫，他是主張‘寫意’，主張畫神似的。他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發，再畫了眉毛眼睛。底下就不畫了。連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有。可是掛在宿舍走廊裏，大家一看就說這是我。都說，怎麽幾筆就畫得這麽像？”這位懂得神似的寫意畫家對吳先生說：“你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它幹什麽？你的特點在上部。因此，就抓住了這個，畫出神似。”古今兩幅畫，一幅隻有輪廓，沒有眉目，一幅隻有眉目，沒有輪廓，但是異曲同工，都做到了遺貌得神，舍棄了表麵的形似而實現了神似。這兩個例子說明，根據不同 的情況，省掉一些次要的東西，突出一些重要的東西，形不全而神全，反而可以更好地傳神。

  在我國古典小說講究神似的藝術傳統中，“遺貌得神”也是常常被運用的一種處理方式。隻是小說的藝術描寫不像繪畫的畫麵那麽直觀，形與神的關係有時候顯得比較複雜；而如果形又指的是形形色色的生活的形態，而不是指人物的容貌或外在的形體特征，那就更不容易一下子看得很清楚。

  第一個層麵，省略掉對人物外貌的描寫，而著重去開掘和表現人物的內在精神，最突出也是最生動的例子，當數《聊齋誌異》中的《阿繡》。小說中寫 了兩個女子，一個是現實中的人間女子阿繡，一個是幻化為人的狐女。小說寫阿繡“姣麗無雙”，長得非常漂亮；而狐女本身是什麽模樣，作者卻自始至終連提也沒有提，隻是寫她因為是精怪，有隨意變幻形貌的本領，她將自己的容貌變得跟美麗的阿繡非常相似，相似得連正熱戀著阿繡的青年男子劉子固也分辨不清。由於她的這種超現實的本領，她竟冒充阿繡而先於真阿繡獲得了劉子固的愛情。她追求美的容貌，也追求人間的美的愛情。她雖然是一個狐女，卻對劉子固懷著真誠熱切的愛 情。但當她發現阿繡與劉子固兩人真心相愛時，她非但沒有像許多人在這種情況下通常容易產生出的強烈的嫉恨，甚至輕而易舉地以自己超人的手段去破壞和加害於他們，恰恰相反，她為他們的真情所感，不僅主動舍棄所愛而成全了兩個有情人的結合，還救他們於危難之中，熱情地幫助他們建立起美滿幸福的家庭；而且還成為他們真誠的朋友，幫助他們理家決疑。就在一係列幻幻實實的情節發展中，人物內在的精神美一步步得到了充分的展現。這個狐女，竟成為阿繡的幸福家庭的創造者和維護者。而尤其值得注意和難能可貴的是，這樣充滿愛情幸福的家庭，原本是她自己熱切追求和希望得到的。她把幸福讓給了別人，讓給了她愛情的競爭者和美的競爭者。小說寫了狐女和阿繡之間比較妍媸的三次較量，每一次她雖然已經變得非常美了，但與真阿繡相比卻仍然稍有不及，因而每一次美的較量她都成為一個失敗者。可是，就在這種形貌美的較量的失敗中，人物的精神美（執著追求的意誌美，舍己為人的道德美）卻不斷得到升華，升華到了一種崇高的境界。小說最後寫狐女淩空飄然而去，隨著她那飄蕩在空中不絕於耳的爽朗的笑聲，留給我們的是一首永遠難忘的優美的詩。這篇小說，作者有意忽略狐女本人的容貌，又在寫她與別人容貌美的競爭中處於失敗者的地位，卻著意刻畫她內在的精神品格，使人物的精神美大放光彩。可以說，這是中國古典小說中，在人物描寫上采用“遺貌得神”藝術處理極為成功的範例。

  可是，“遺貌得神”的“貌”，更多的時候卻並不限於人物外在的容貌，而是指人物的言語、行動、人物關係、社會環境等等廣泛的生活形態。以這樣深一層的內涵來理解，“遺貌得神”的藝術處理，情況就要複雜得多。上述《阿繡》中對狐女的描寫，從第一個層麵看是“遺貌得神”，可是從第二個層麵看，未嚐不可以說是“以形寫神”。因為她的種種高尚的行為，她對與劉子固和真阿繡的關係的處理等，也都是可以看作屬於生活形態的“形”一方麵的。實際上，作者並不是真正將生活的“形貌”都省略掉了，而隻是舍棄了其中次要的一部分而突出了重要的另一部分而已。

  對中國古典小說人物描寫“遺貌得神”美學特征的認識和把握，常常關係到我們對作品藝術描寫成敗得失的認識和評價，也關係到我們對作品的藝術欣賞。例如對 《三國演義》中諸葛亮空城計的不同評價，就涉及到對中國古典小說人物描寫形神關係處理的不同認識。《空城計》是《三國演義》中膾炙人口的精彩片斷，改編為戲曲後也受到廣大觀眾的熱烈歡迎，至今還經常在舞台上演出。這種情況說明，人們是認可並且欣賞這段描寫的。可是最近廈門大學的易中天教授在中央電視台“百家講壇”上講三國曆史，卻對《空城計》的描寫提出了顛覆性的尖銳批評。他說在曆史上空城計是曹操和呂布作戰的時候用的，在《三國演義》裏麵被諸葛亮搶走了 “發明權”，並批評說：“這個空城計的故事實在是太精彩了，所以文學作品是一說再說，戲劇作品也就一演再演，但是這個事情是不符合事實，也不符合邏輯 的……這個事情不合邏輯啊，第一，你不就是怕他城中埋伏了軍隊嗎，派一個偵察連進去看看，探個虛實可不可以？第二，司馬懿親自來到城門樓下看見諸葛亮在城 樓上麵神色自若，琴聲不亂，說明距離很近，看得見聽得清，那你派一個神箭手把他射下來行不行？第三，根據這個郭衝的說法（他前麵提到諸葛亮的空城計最早是由一個名叫郭衝的人提到的）和《三國演義》的說法，兩軍的軍力懸殊是很大的，有說司馬懿帶了二十萬大軍的，有說司馬懿帶了十幾萬大軍的，反正至少十萬，你把這個城圍起來圍他三天，圍而不打行不行？何至於掉頭就走呢？所以是不合邏輯的，諸葛亮的空城計是子虛烏有。”說空城計的故事“不合邏輯”，這就是以 “形似”的觀點來評價的結果。

  《空城計》的描寫是不是真的不合邏輯呢？那就要看是用什麽樣的眼光和標準去衡量，也就是：對小說人物描寫的真實性是用“神似”作標準呢，還是 用“形似”作標準？問題的關鍵就在於他提出的“不合邏輯”的三條理由。表麵上看起來，這三條理由講得確實很有道理。但這是用曆史的眼光，或者說是用一般生活邏輯的眼光來看問題，如果換成另一種眼光，即文學的審美的眼光，聯係到中國古典小說人物描寫對形神關係的靈活處理，那就會得出完全不同的另一種結論。應該說，《三國演義》中的《空城計》是運用“遺貌得神”處理方式描寫人物非常成功的例子。正如蘇軾所說，傳神不必“舉體皆似”，隻求“得其意思所在而已”。 成功的藝術作品，作者為了突出他從生活中提煉出的那個“意思”，就常常不惜舍棄一些次要的、非本質的東西，甚至還不惜違背一些生活的常態、常理，以不形似或不完全形似來換取藝術表現上的神似。這時候從表麵上看起來，就會覺得這樣的描寫是不合邏輯的。易先生所批評的三條，在《三國演義》所寫的空城計裏，就屬 於日常的生活邏輯方麵的道理，在作者的眼裏，算是次要的、非本質方麵的“形”。他在創作時，可能根本就沒有意識到有這方麵的約束，也可能是已經意識到了， 卻在有意無意間、或甚至是自覺地予以忽略和背離，而去突出和著力表現他在對曆史生活進行提煉時捕捉到的那個“神”——諸葛亮的大智大勇。

  《空城計》對諸葛亮的大智大勇，是從三個方麵來表現的：第一，寫他對兵法的靈活運用。兵法上講的常例是，在戰爭中要“實則虛之，虛則實之”。 意思就是在設在埋伏的時候要偽裝成沒有埋伏，讓敵人鑽進你預設的口袋；在沒有埋伏的時候卻要偽裝成設有埋伏，讓敵人不敢進來。空城計卻是反其道而行之，用 的是“虛則虛之”，空城一座就明示敵人是空城一座，結果敵人反而不敢進來。第二，符合兵法上講的“知己知彼，百戰不殆”。諸葛亮敢於采用“虛則虛之”的方 法，並能夠斷定敵人在他的引誘和迷惑麵前不敢進來，是因為他對對手司馬懿深有了解。司馬懿是一個聰明的、懂得兵法、並且富於軍事鬥爭經驗的人物，他以兵法常規的“實則虛之”來判斷，當然不敢貿然進城。諸葛亮還知道司馬懿是一個對自己十分了解的人物，諸葛亮一生行事謹慎，司馬懿當然不敢相信他這次真的是在弄險。第三，諸葛亮臨危不懼，鎮定從容，雖然實際的處境十分危險和被動，卻反而讓人覺得他在精神和氣勢上超過甚至是壓倒了對方。讀者讀《三國演義》，從空城 計的藝術描寫中，具體生動地感受到了諸葛亮的大智大勇，由此獲得了審美的愉悅。他們看到司馬懿退兵了，諸葛亮的冒險真的奏了奇效，心裏會感到非常的快樂。 試想，要是司馬懿真的采用了易先生三條中的任一條，破了城，或一箭就把諸葛亮射了下來，讀者心裏會是一種什麽樣的感受呢？實際上，讀者在欣賞這段藝術描寫時，是不大會（也沒有必要）去考慮和計較還有什麽地方不合邏輯的，而是寧可相信，在那個特定的藝術情境之下，司馬懿是被諸葛亮不可捉摸的玄機和精神氣勢給 “震懾”住了，他不敢貿然入城，一陣猶豫之後掉頭就走是完全可能的。因此可以說，在本質的意義上，或者說在審美的意義上，這段描寫是完全合乎邏輯的，是真實的。

  其實，這種“遺貌”、“背形”（隻是次要的非本質的部分）而見“神”的描寫，在《三國演義》中還不隻此一處。第四回裏寫曹操殺呂伯奢（京劇改編名為《捉放曹》，舞台演出也是長盛不衰）也是一例。曹操謀殺董卓不成，在逃亡中到其父執呂伯奢家，受到呂伯奢的熱情款待。在呂伯奢到西村買酒時，曹操因誤會而殺了呂家八口，而在明知錯殺的情況下，又在出逃的途中殺了買酒回家相遇的呂伯奢本人。最後在陳宮“知而故殺，大不義也”的斥責之下，逼出曹操那句著名的人生信條：“寧教我負天下人，休教天下人負我。”這段情節突出地描寫了曹操的不義和殘忍，開篇不久就為曹操形象的塑造定下了一個基調，給讀者留下了很深的印象。但仔細推敲，其中也存在“不合邏輯”之處：呂伯奢家中那麽多人，在來了這麽一個貴賓（結義兄弟之子，謀殺董卓的義行又那樣令他尊敬）的情況下， 沒有必要將客人撇在家中不陪而親自去買酒。這樣的處理，顯然是出於極寫曹操不義性格的需要而設置的。但是除了少數專家在考察《三國演義》如何對史料進行藝術加工時論及外，一般讀者在文學閱讀中是很少注意和計較的。

  “遺貌得神”的處理，在《紅樓夢》中則有更為出色的範例。前麵提到的吳組緗先生在談到中國古典小說追求神似的傳統時，就曾對黛玉葬花一段描寫作過精彩的分析，他說：“黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石後麵就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來，實際生活裏這不可能，這就不形似……黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。為什麽葬花呀？她在憐花。為什麽可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的環境裏，她這麽一個女子，這麽一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏為汙泥了。她想把花埋起來，‘質本潔來還潔去’。這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個 ‘意’，一個神。在這種情況下，丟開了形似，而隻抓神似。黛玉葬花，構成了一個盛傳久遠的畫麵，就因為它畫了神。”

  《紅樓夢》不隻是細節，就是一些大的構想和設置，也有它有意無意忽略的一麵，要是隻從日常生活的情理，而不是從藝術審美的情理來看，也是可以當作所謂的“不合邏輯”的“疏漏”來批評的。就說大觀園吧，又有北方園林的特點，又有南方園林的特點，弄得想尋找大觀園原型地址的人撲朔迷離，無從查考。 又如賈寶玉和林黛玉的愛情，表現了那麽豐富深刻的社會內容，體現了建立在共同思想和人生追求基礎上的近代愛情觀念的特色，可是若要細究呢，賈、林二人的年齡曹雪芹就寫得模糊不清，大約也就不過是十二三、十三四歲的小孩子，這哪裏能呢？再說這不是我們今天反對的早戀麽，為什麽還要去肯定它呢？還有他們近親的姑表兄妹關係，從現代優生優育的觀念來看，也是不能戀愛和結婚的，要從這麽一個特殊的角度來看，賈母、王夫人等人不管出於什麽原因反對他們的結合，也不能算有什麽大錯。如果有人真的這樣提出問題，去指摘甚至否定《紅樓夢》的藝術描寫，那真是隻見皮毛而不見神髓了。所幸至今還沒有聽說有哪位讀者這樣去較真， 硬要要求文學名著對生活的描寫必須“舉體皆似”，處處都要嚴格符合生活的邏輯。

  從以上的分析中我們可以看到，中國古典小說在塑造人物時對形神關係的處理是相當靈活的。講究傳神是一個根本的追求，“以形寫神”是最基本的處理方式，“遺貌得神”是對“以形寫神”的靈活運用。所謂“遺貌”，並不是完全舍棄“形”或背離“形”，而是指經過對生活的提煉，抓住“神”，忽略和刪削次要的、非本質的方麵，突出和顯現重要的、本質的方麵。“舉體皆似”是形似的要求，而不是神似的要求。傳神是傳寫人物的內在精神，揭示生活的本質，表現生活的神理。雖然有時不免在局部，或在非本質的層麵上，有違日常的生活邏輯，卻因為它所表現的生活比實際生活更高、更美、更見神采，因而從根本上說來，仍然是合乎生活的情理，是真實的。人們在欣賞文學作品時，隻要能從作者的藝術描寫中領會到那個“神”，獲得思想的啟示和審美的愉悅，就會見大而略小，得神而遺貌，不再去計較那些次要的、非本質的細節了。 （ 作者：周先慎）