活到老拚到老
在字句裏看過去現在和未來
其實，對於詞，筆者以為不應把它當作一個孤立的存在，而需要將其放入文學這一大視野來綜合考察，根據文學發展的普遍規律，用曆史的發展的辯證的眼光來看，才可得出令人信服的結論。而那種先入為主的定論與成見，很明顯是缺乏科學根基，不足為據的。文學體裁題材均是發展的，所謂“詩有源流，體有正變”[1](P1)。王國維在《人間詞話》中亦雲：四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。[2]（P218）
我們首先探討一下文學的本質。在探討文學的本質之前，我覺得有必要先給本質一個界定。黑格爾說：“本質是設定起來的概念，本質中的各個規定隻是相對的……。”又說： “在存在裏，一切都是直接的，反之，在本質裏，一切都是相對的。”[3](P240－241)馬克思在青年時代就早已揭示的道理：外在事物的性質是相對於人的某種特定的本質力量而存在的。[4](P178)這就是說本質不是一成不變的，而是隨著時代社會等外界事物的變化而變化的，從這一層麵來說，前人乃至今人將詞的本色固定化就顯得有些荒唐。在神聖的、千古不變的“本質”失去耀眼的光環之後，我們呼喚有限的、具體的本質。黑格爾早就為我們提供了理論的依據：本質的一切內在規定都是相對的。所謂 “相對的”就是有條件的、有限製的，也就是在一定範圍、一定層麵才有效的。世界上不存在絕對的本質或任何的一般性，認為掌握了某種事物的所謂“本質”就一勞永逸地、徹底地掌握了這個事物想法隻能是神話。但是如果設定了範圍或層麵，在有限性的前提下，情況就完全不同了：我們會發現離開了本質、規律或一般性我們就根本無法進行任何有意義的言說。在理清了本質以後，我們就可以來闡述文學的本質了，文學並非一成不變，也不是隻有一種類型。從縱向上看，它有自己的演變曆史；從橫向上看，它有多種多樣及種類；縱橫交錯之間，又有各種思潮、流派的興衰更迭。這樣自然就會出現我們研究上的困難，也就是文學的本質就會出現多樣性和它的複雜性，但無論怎麽多樣多麽複雜，有兩點是首當其衝的，即文學是審美的意識形態 ；文學是社會生活的反映。就第一點來說，文學是社會意識形態，是一種審美的社會意識形態。作為意識形態，文學具有一般社會意識形態的普遍性質；而為審美的意識形態，文學又具有自身的特殊性，即審美的屬性。這種普遍性和特殊性的存在是由文學在社會結構中的特定地位決定的。就第二點來說，社會結構由經濟基礎和上層建築兩個部分組成。“物質生活的生產方式製約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。” [5](P82-83)同時，上層建築一經形成並具有相對的獨立性，並能動地反作用於經濟基礎。文學與經濟基礎的關係也應該從這種基本關係去理解：一方麵，文學是在一定的經濟基礎上產生和發展起來，受經濟基礎的決定和製約；另一方麵，文學一經形成，又積極的給予經濟基礎以能動的反作用。
如此，我們將詞放到這樣一個大的範疇裏，對於詞“本色”之流變就絲毫不覺得奇怪了，這實在是文學一體的演變規律。詞最初稱為“曲子”“曲子詞”，從現存最早的《敦煌曲子詞》來看，其源於民間，屬民歌類。隻是與早期的民歌又有區別的一種詩歌形式，因為根據現有的研究成果，我們知道，詞的產生與“胡樂”主要是“燕樂”緊密相關的。甚至是“燕樂”流入中原後，詞才得以正式成立。基於這兩點，我們可以說，早期詞的內容當是反映勞動人民的生活勞動和愛情的。而從《詩經》到南北朝民歌中的“吳聲”“西曲”其中反映愛情的均占百分之九十以上（《詩經》主要是《國風》，略少於此比例），從早期兩大詞人群來看，西蜀詞人群與南唐詞人群均在長江流域，因而，筆者以為，詞的內容以男女情愛為主導，當是曆史的因緣。就藝術形式來說，乃是收到了北方民族的有益啟示，北地民族自古便有舞樂的傳統，無論時地，也無論喜憂，興之所至，載歌載舞，絲管齊鳴，用以慶祝勝利，拜天祭地，祀牛鬼神蛇等。這種即興式的表演給生活於偏安一隅的文人墨客生活增添了瑰麗的色彩。從早期的《敦煌曲子詞》到西蜀花間詞和南唐詞有著微妙的變化。盡管都是寫男女戀情，然而從其遣詞造情上來說，早期詞作明朗清新，而花間則變為俚俗奢靡。我們試比較：
【菩薩蠻】
枕前發盡千般願，要休且待青山爛。水麵上秤錘浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現，北鬥回南麵。休即未能休，且待三更見日頭。
【望江南】
天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊雲。照見負心人。
【望江南】
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，這人攀了那人攀。恩愛一時間。
（以上為《敦煌曲子詞》）
【菩薩蠻】 溫庭筠
小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前後鏡，花麵交相映。新貼繡（一作著綺）羅襦，雙雙金鷓鴣。
【菩薩蠻】 溫庭筠
玉樓明月長相憶，柳絲嫋娜春無力。門外草萋萋，送君聞馬嘶。
畫羅金翡翠，香燭銷成淚。花落子規啼，綠窗殘夢迷。
【更漏子】 溫庭筠
柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚寒雁，起城烏，畫屏金遮鴣。
香霧薄，透簾（一作重）幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。
【思帝鄉】(二) 韋莊
春日遊，杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風流。
妾擬將身嫁與，一生休；縱被無情棄，不能羞。
【天仙子】(二) 韋莊
深夜歸來長酩酊，扶入流蘇猶未醒。醺醺酒氣麝蘭和。
驚睡覺，笑嗬嗬，長道人生能幾何。
【拋球樂】 皇甫鬆
金蹙花毽小，真珠繡帶垂，繡帶垂。
幾回衝鳳蠟，千度入香懷。上客終須醉，觥盂且亂排。
【浣溪沙】 薛昭蘊
粉上依稀有淚痕。郡庭花落欲黃昏。遠情深恨與誰論。
記得去年寒食日，延秋門外卓金輪。日斜人散暗銷魂。
【浣溪沙】 薛昭蘊
握手河橋柳似金。蜂須輕惹百花心。蕙風蘭思寄清琴。
意滿便同春水滿，清深還似酒杯深。楚煙湘月兩沉沉。
語言上，《敦煌曲子詞》樸素清新，沒有華詞麗句，表達的感情健康質樸，沒有矯揉造作的成分，如山野少女，健壯可愛，朝氣蓬勃，彌漫著野性的活力，抒發的是熾熱的情感。無論是私定終身的戀人還是“臨池柳”的妓女，都直率通脫，靈秀可人。而花間詞人之作，男子作閨音，多為代言體，語言華麗，雕章琢句，宛如經過訓練的入宮仆婦，花枝招展，塗脂抹紅，然不除俗氣。就其感情來說，同樣是男女戀情，充斥著濃重的富貴氣息，主人公多顧影自憐，唉聲歎氣，作楚楚動人之態。王國維曰：“唐五代北宋之詞家，倡優也。南宋後之詞家，俗子也。二者其失相等。但詞人之詞，寧失之倡優，不失之俗子。以俗子之可厭，較倡優為甚故也。”[2]（P240）用靜安的話來說就是令人生厭。雖然王靜安比較的是唐五代北宋與南宋的詞，其實我們可以同樣類推，早期的敦煌詞的脂粉氣更淡甚而是沒有，帶功利色彩的倡優味更是虛無，正因此，盡管筆觸還顯得粗糙、稚拙，但玉蘊璞中，它樸素、率直、活潑、清新，處處散發著濃鬱的生活氣息，顯示出強大的生命力。其時，這就是隋唐之際詞的本色。而到了晚唐，落魄文人失意之仕偎紅倚翠，在花團錦簇中尋找心靈的棲息地，他們憑藉滿腹的才華，遊離於秦樓楚館，留戀於溫柔富貴之鄉。其柔弱的文人氣息與女子纖細的心靈獲得默契，而歌妓舞伎的花容月貌多才多藝自然激發了文人創作的欲望。[6]（P12）生活的安逸，仕途的坎壈，歌兒舞女的誘惑加上文人本身的才情，他們攫取了千古不變的永恒主題——愛情，尤其是帶有詩情畫意的士子與歌妓舞伎的愛情。在這裏，文人仿佛找到了精神的家園，這是對傳統的愛情婚姻的悖離，不再考慮綱常與倫理，恪守封建教條。這裏，與那些秀美可人聰明機靈的妙齡女子有著更多的共同語言。在感情的抒發上可以淋漓盡致，一瀉無餘。這其中又有情人的分離、社會秩序的阻隔等為首選，“夢江南梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”（溫庭筠【夢江南】】）“秋風淒切傷離，行客未歸時。寒外草先衰，江南雁到遲。 芙蓉凋嫩臉，楊柳墮新眉。搖落使人悲，腸斷誰得知？”（溫庭筠【玉蝴蝶】）詞人用代言體的形式，來抒寫對情人的思念，來表達刻骨銘心的愛與哀愁。時光易逝，韶華不再，空耗歲月，樹猶如此，人何以堪？縱使斷腸，何人知曉？ “雲髻墜，鳳釵垂。髻墜釵垂無力，枕函欹。翡翠屏深月落，漏依依。說盡人間天上，兩心知。” （韋莊【思帝鄉】(一)） 深宅大院內，美人秀發蓬鬆，釵鈿欲墜，斜倚枕上，聽著悠揚的漏聲不由心驚肉跳。遙想著遠方的情人，此刻是否也像自己樣正在思念著對方，沒念及此，不由淚痕闌幹。“挑盡金燈紅燼，人灼灼，漏遲遲，未眠時。斜倚銀屏無語，閑愁上翠眉。悶殺梧桐殘雨，滴相思。”（韋莊定【西番】(一) ）“粉上依稀有淚痕。郡庭花落欲黃昏。遠情深恨與誰論。記得去年寒食日，延秋門外卓金輪。日斜人散暗銷魂。”（薛昭蘊【浣溪沙】）統觀 花間詞人之作，我們不難看出，在藝術追求上，“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春豔以爭鮮。”（歐陽炯《花間集序》）；在創作方式上，“楊柳大堤之句，樂府相傳；芙蓉曲渚之篇，豪家自製。”“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。”（同上）；在創作目的上，用“清絕之詞，用助妖嬈之態。”“使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。”歐陽炯的一篇《花間集序》可謂的言，確實道出了在西蜀以王建王衍為代表的統治者不思進取，耽於犬馬聲色的荒淫生活。“者邊走，那邊走，隻是尋花柳；那邊走，者邊走，莫厭金杯酒。”（王衍【醉妝詞】）後蜀後主孟昶同樣也是一個“好打毬馬,又為方士房中之術。多采良家子以充後宮”（《新五代史·後蜀世家》）的花花太歲。這種詞風的形成，是與當時的社會現實、政治製度、文人麵貌、經濟發展等諸因素緊密相關的，因而我們可以說，這就是當時詞這種文學體裁的本色。
一個時代有一個時代之文學。當曆史的車輪進入到南唐江南，都城金陵的陷落，標誌著南唐國運的完結，同時也標誌著南唐詞文學價值的升華。從南唐的曆史來說，偏安江南後，烈祖李昪、中主李璟、後主李煜均為風流儒雅之士。李昪打下江山後，疏於治理，到中主之時，也想富國強兵，曾對楚地用兵，然而措施不當，致使民怨沸騰。而北方的一代英主周世宗柴榮揮兵南下，南唐無力對抗，索性將長江以北的十四個州一股腦的全割給了柴榮，建隆二年(961),李璟立李煜為太子,自己遷居南都洪州，過上了太上皇的生活，實則心情抑鬱，六月便去世。到李煜執政，柔弱的文人氣息、多愁善感的女性色彩使得他隻想過一個風流浪蕩的公子哥兒的生活，對於當皇帝這樣的重任，毫不誇張的說，他不行。
宋開寶七年（974年），十月，宋兵南下攻金陵。明年十一月城破，後主肉袒出降，被俘到汴京，封違命侯。太宗即位，進封隴西郡公。這也許正是曆史的錯位。生活在維楊繁華富庶錦繡大地上，身邊圍繞的都是馨香馥鬱的香草美人，“生於深宮，張於婦人之手”，這便是李煜童年少年時期生活的全部。沒有曆經社會世道的風霜，突然將一國之重任加到他的肩上，確實讓他為難。於是隻能對宋稱臣，求苟安。其實隻要有佳人相伴，即使生活清苦點，李煜也是很滿足的。而作為南唐權臣的馮延巳其實也並無治國之才，之時他的才學博得了李璟父子的歡心，故而委以國事。這一點我已經在《論“北宋風流”——從<人間詞話>看北宋詞的特點》[7](P52-56)進行了論述，恕不贅言。綜觀南唐詞人的氣質、才學、生活狀態，我們就可以從理性的角度來理解南唐詞之所以區別西蜀詞。從個人的才情上來說，南唐君臣的學問修養均高於西蜀詞人，江南的青山綠水、繁華富庶、仕女的妖嬈與出色的伎藝熏陶了南唐君臣。強敵的進犯又使得他們不能安心過詩酒風流的生活，這種特殊的時代氣氛使南唐君臣的文學創作自然呈現抑鬱、惶惑、感傷乃至絕望的群體感情傾向。他們經受了比一般文人更為深切沉重的時代磨難和精神痛苦，他們多愁善感的哀婉小詞，就是他們心靈的悲歌。在南唐早期的詞作中，不脫花間詞風，這同樣是相似的文人心理和社會氛圍早就。“一鉤初月臨妝鏡，蟬鬢鳳釵慵不整。重簾靜，層樓迥，惆悵落花風不定。 柳堤芳草徑，夢斷轆轤金井。昨夜更闌酒醒，春愁過卻病。”（李璟【應天長】）“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。佳人舞點金釵溜，酒惡時拈花蕊嗅，別殿遙聞簫鼓奏。”（李煜【浣溪沙】）“晚妝初了明肌雪，春殿嬪娥魚貫列。鳳簫吹斷水雲閑，重按霓裳歌遍徹。臨風誰更飄香屑，醉拍闌幹情味切。歸時休放燭花紅，待踏馬蹄清夜月”。（李煜【玉樓春】） “誰道閑情拋卻久？每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，不辭鏡裏朱顏瘦。河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有？獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。”(馮延巳【蝶戀花】) “風乍起，吹縐一池春水。閑引鴛鴦香徑裏，手捋紅杏蕊。鬥鴨闌幹獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。”(馮延巳【謁金門】)那其中的閑情，應該說與西蜀並無二致，隻是在遣詞上，已經顯示出清秀雅潔的氣象來。花間詞人，寫兒女私情，離愁別緒，感傷之作漸多，時亦為棄絕之語，如牛嶠【菩薩蠻】：“須做一生拚，盡君今日歡！”田為【南柯子】“拚卻一生憔悴待春歸。”韋莊【思帝鄉】：“縱被無情棄，不能羞！”亦表現了一種不辭一味沉浸於感傷之中的精神。然置於其詞作中，隻是散金碎玉，當為一時興來感發之作，不若後主之感傷，浩浩蕩蕩，於其詞作中無處不在，相互闡發。南唐馮廷已【蝶戀花】“日日花間常病酒，不辭鏡裏朱顏瘦。”已稍近於後主，固執而執著，雖在痛苦之中也不放棄。“不辭”二字，是帶有悲劇色彩的。而“鏡裏”二字，卻又表現了一種自覺與反省，多了一份冷靜，這份冷靜使他即使在表達人生深處的憂鬱苦痛時，仍帶有一種從容玩味的餘裕。他對自身目前的處境是清醒的，他的感懷拋散在這種茫漠的餘韻之中，最終使得他的詞與後主大異旨趣。隻有後主，完全意識不到自己的身份，完全衝破了封建傳統詩教的影響，不顧一切的表現出一種極端的情態，沉浸在一味聽任感情驅使的純真狀態裏。國運式微，這種用小詞娛賓遣興，描寫男女私情、離愁別恨。塑造柔美纖麗的藝術形象已經染上了一層深沉的身世感慨、一種淒迷的憂患意識和一腔哀傷的時代情調。他們運用應歌小詞來抒寫一種帶有憂患感傷色彩的士大夫意識，使詞在從純粹娛樂文學向抒情文學演進的曆程邁出了關鍵的一大步。請看：“四十年來家國，三千裏地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識幹戈。 一旦歸為臣虜，沉腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏離別歌。垂淚對宮娥。”（李煜【破陣子】）“多少淚，斷臉複橫頤。心事莫將和淚說，鳳笙休向淚時吹；腸斷更無疑！” （李煜【望江南】） “往事隻堪哀，對景難排。秋風庭院蘚侵階。一任珠簾閑不卷，終日誰來？金劍已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天淨月華開。想得玉樓瑤殿影，空照秦淮！”（李煜【浪淘沙】）這個從柴榮入侵到太平興國三年（978年）七夕太宗將他毒死，這個時期南唐君臣詞作的風格就是其本色。而且，後主這種詞作的本色一直收到後來詞論家的極力推許，周稚圭《詞評》曰：”予謂重光，天籟也，恐非人力所及。”沈謙《填詞雜說》雲：“男中李後主，女中李易安，極是當行本色。”其實，這指的主要是後期詞，李煜由小皇帝變為囚徒。屈辱的生活，亡國的深痛，往事的追憶，“此中日夕隻以眼淚洗麵”(王絰《默記》)，使他的詞的成就大大超過了前期。【破陣子】“四十年來家國”反映了他身世與詞風的轉折。【虞美人】“春花秋月何時了”、【浪淘沙】“簾外雨潺潺”、【烏夜啼】“林花謝了春紅”、“無言獨上西樓”等是他後期的代表作，主要抒寫自己憑欄遠望、夢裏重歸的情景，表達了對“故國”、“往事”的無限留戀，抒發了明知時不再來而心終不死的感慨，藝術上達到很高的境界。王國維《人間詞話》謂其人有“赤子之心”[2](P197)，謂其詞是“以血出者”[2](P198)，則更為深刻地道出了後主詞之所以自然真率的原因，以及其詞為同時期其它“自然真率”的詞所不及的地方，為李煜詞的“自然真率”注入了新的內容。南唐亡後數年，後主所做十餘首詞，尤為淒惋動人，蓋窮苦之言易好，後主遭此大變，前半生固有之精神樂園一旦塌倒，無所適從，其詞中遂融入更深的俯仰人生的歎息與不盡的家國身世之慨，故其觸類興發的力量無處不在，而其詞之境界也得到了進一步擴大。其後期所做名句如“流水落花春去也”“自是人生長恨水長東”“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”已涉及到了探索生命的本源，思索人生的意義與終極價值。尋找歸宿而不得，成為後主晚期的基本精神狀態。所謂“剪不斷，理還亂”，盤旋鬱結，如煙霧彌漫心頭，排遣不開，故其詞作，時時流露出一種莫名的焦慮與恐懼，散發出沉重的生命遲暮的喟歎與濃鬱的感傷情調。要而言之，後主之詞，不論前期後期，均為其生命精神之貫注，均是其內心精神世界的真實流露，發而為詞，如花之香，如光之影，故能真切自然，不假思索，巧飾，與單純用語樸素之作，自不可同日而語。然“我手寫我口”之文字，亦複正多，而日本村上哲見博士論李煜詞則以其詞當與《詩經》相頏頡。謂中國獨抒性靈之文字，詩則首推十五國風，兒女喁喁，真情流露；詞則以後主為上，因其直言本事，一往情深故也。[8](P132-140)或許有拔高之嫌，但足見其對李煜詞作藝術成就之欣賞。王國維《人間詞話》謂後主詞“儼然有釋迦、基督擔負人類罪惡之意。”[2](P198)殆為此也。故曰後主以其有赤子之心，故寫詞能專注深情，以其能專注深情，故信口信腕，直率自然，發為絕唱，固遠非故意做作，無病呻吟者可比。王國維《人間詞話》謂“詞至李後主眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞”【2】（P197），變伶工之詞，正是說詞從遣玩意興發展到了抒情言誌的階段，而眼界始大，感慨遂深則是其直接的表現。我們看後主歸宋後所做十餘首詞，如【破陣子】（四十年來家國）、【望江南】（多少恨）、【浪淘沙令】（林花謝了）、【子夜歌】（人生愁恨）、【浪淘沙】（往事不堪哀）、【烏夜啼】（簾外雨潺潺）、【虞美人】（春花秋月）、【清平樂】（別來春半）等等，無不是愁苦哀傷之致發於中，淒涼怨慕，融匯進後主生平之性情、遭遇者，要之後主一生，情鬱於中，盤旋鬱結，見花流淚，遇水歎息，其目光觸處，皆生悲傷淒涼之感。所謂眼界始大，在於後主能掙脫一時一事之感，不管所寫何事，皆能於其中見其一貫之胸襟懷抱。所謂感慨遂深，則如前所說，在於其能一往情深，字字血淚，於作品中注入人生的深沉感喟和真切的生命憂患。這應該說就是南唐詞的本色所在。
到宋代，詞分二途，用流行分發就是出現了婉約豪放二派。這種分發是明張綖提出的，清人王士禛《花草蒙拾》說：“張南湖論詞派（引《詩餘圖譜》）有二：一曰婉約，一曰豪放。”[9]王又華《古今詞論》所引張說，大意略同。稍晚於張綖的徐師曾,在《文體明辨序說》中也指出：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。”[10]（P165）其實，婉約豪放之分，不僅僅是反映詞人創作藝術上的表象。它同樣是詞在有宋一代出現的不同本色，而且這種現象在宋代參差出現，比如我們常認為柳永、二晏、秦觀、薑夔、李清照等為婉約詞人，而蘇軾、辛棄疾、陳亮、劉過、陸遊、戴複古諸人為豪放派的傑出代表。劉揚中先生在其《唐宋詞流派史》中不主張以此為分野，但筆者以為劉先生劃分的“花間派”雅俗詞派、台閣詞風、江西詞派等，其標準同樣吻合了對詞本色的界定。[11]這裏筆者仍以傳統的婉約豪放詞派作為標準來闡述其所代表的本色。
我們知道，其實在花間詞派之前，“詞為豔科”乃是其創作和流傳的潛規則。我們統觀《敦煌曲子詞》，其中確是“有邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅誌；少年學子之熱望與失望，以及佛子之讚頌，醫生之歌訣，莫不入調。其言閨情與花柳者，尚不及半。”[12](P293)（王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》）然而值得注意的是，在敦煌曲子詞中寫得最好、最多的依然是言男女情愛的作品。配合公私宴飲等娛樂場所中流行之燕樂歌唱的曲子詞，必然會受到創作環境、氛圍的影響，表現出一個大概的創作傾向，即多言男女豔情以侑酒助樂。在敦煌曲子詞中，言閨情花柳的雖不及半，但卻是被表現得最為頻繁的。如果將《敦煌曲子詞集》做一次分類歸納，就能發現言閨情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。市民階層喜歡談論俗豔的話題，敦煌曲子詞從一開始就顯露出來的多言男女豔情相思的創作傾向，便迎合了他們的欣賞口味與審美習慣，這類作品也寫得最為生動活潑，藝術成就最高。到了花間詞派崛起文壇，正式奠定“詩莊詞媚”“詞為豔科”的基本格局，由是人們認為填詞可以離經叛道，另辟綺靡側豔之途；用詞抒寫兒女閨帷之情，描寫溫柔鄉中的女性形象、豔遇綺思和微妙心理；重視詞的審美娛樂價值；以婉約的表達手法，寫女性的美貌和服飾以及他們的離愁別恨。在這些詞中描繪景物富麗、意象繁多、構圖華美、刻畫工細，能喚起讀者視覺、聽覺、嗅覺的美感。花間詞中抒寫最多的主題是綺情閨怨，其主要原因是花間詞多為應歌而作。它適應了晚唐五代仕宦貴族燈紅酒綠、夜夜笙歌的風氣。它也因此提供了了解這個時代士人心態和社會心態的文本。花間詞人往往預先有滿足讀者期待的創作心理，所以形成了與傳統詩人不同的表現閨情的方式，在意象方麵有獨特之處。花間詞在意象選擇上充滿濃鬱的富豔氣息，其共性是側重表現富豔景物的盛衰變化，往往同時襯托著女性的孤獨哀怨，這從側麵透露出士人對政權變遷無常的厭倦和及時行樂的頹廢情緒。因此，花間詞在抒情表現上以惻豔為主，創造出綺而怨的審美情趣，從而奠定了“詞為豔科”的當行本色。花間詞多以“淚滴黃金縷”為意旨構詞，它使花間詞人可以按這個模式組織意象結構篇章，也使花間詞創作具有模式化和抒情表現套路化的特點，這是花間詞作為娛樂性藝術和消費藝術所帶來的必然結果。北宋統治者為了穩固其統治，早在建國之初就慫恿誘導高級將領交出兵權，“多積金，市田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”（《宋史·石守信傳》）。宋代重視文官製度，並給以優裕的生活條件以換取他們對封建君主的忠誠，因而當時的達官貴人蓄養家妓的風氣，士大夫階層文酒雅集的風氣之盛，前朝無法比擬。隨著社會的穩定，都市經濟的發展，市民階層人數急劇膨脹，成為一股不可小覷的社會力量。他們在滿足生活的基本需求後，自然轉向文化娛樂方麵的享受，於是便為詞這種通俗文藝的發展提供了滋生的溫床，“新聲巧笑於柳陌花衢，按管調弦於茶坊酒肆”（宋孟元老《東京夢華錄》）。宋代婉約豪放並峙，但從較普遍的觀點來看，人們一致認為，婉約詞才是詞的正宗，蓋因其沿襲了詞從最初產生時柔媚的特色。婉約詞派的特點，主要是內容側重兒女風情。結構深細縝密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有一種柔婉之美。內容比較窄狹。由於長期以來詞多趨於宛轉柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。如王世貞《弇州山人詞評》就以李後主、柳永、周邦彥等詞家為“詞之正宗”，正代表了這種看法。婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋薑夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方麵承受其影響。我們前引清沈謙《填詞雜說》：男中李後主，女中李易安，極是當行本色。在北宋詞壇上，秦觀被認為是最能體現當行本色的“詞手”。晁補之即說黃庭堅不是當行家語，而認為“近世以來，作者皆不及秦少遊”（《評本朝樂章》）。陳師道也說東坡詞“要非本色。今代詞手，唯秦七、黃九爾，唐諸人不逮也” （《後山詩話》）。從其稱道的當行本色派的詞來看，他們極力推許的其實就是那些寫兒女私情、淚水漣漣、愁思滿腹、有傾國傾城之色，才藝絕佳的美人。大多寫情愁別緒及個人際遇，缺乏重大的社會意義，卻講究音律格調，辭藻多彩，風格清婉絢麗。我們試看：
【浣溪沙】 晏殊
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回?
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。
【蝶戀花】 歐陽修
庭院深深深幾許，楊柳堆煙,簾幕無重數。玉勒雕鞍遊冶處，樓高不見章台路。
雨橫風狂三月暮，門掩黃昏,無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。
【臨江仙】 晏幾道
夢後樓台高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛。
記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思，當時明月在，曾照彩雲歸。
【蝶戀花】 柳永
佇倚危樓風細細，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照裏，無言誰會憑闌意？
擬把疏狂圖一醉，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。
【滿庭芳】 秦觀
山抹微雲，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊，多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。
銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分，謾贏得、青樓薄幸名存。此去何時見也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
【蘇幕遮】 周邦彥
燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺簷語。葉上初陽乾宿雨，水麵清圓，一一風荷舉。
故鄉遙，何日去？家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否？小楫輕舟，夢入芙蓉浦。
【聲聲慢·尋尋覓覓】李清照
尋尋覓覓，冷冷清清，淒淒慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他曉來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。
滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒獨自，怎生得黑！梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！
實際上我們不難發現，人們所普遍認可的正是這種風格的詞。晏殊、歐陽修都喜愛馮延巳詞。然晏、歐自己在詞中抒寫無限情懷，其真切解放程度超越前賢。晏殊詞集名《珠玉詞》，標誌其藝術旨趣。他的【破陣子】雲：“多少襟懷言不盡，寫入蠻箋曲調中，此情千萬重。”鮮明表現以詞抒情的性質。歐陽修【玉樓春】雲：“人生自是有情癡，此恨不關風與月。離歌且莫翻新闕，一曲能教腸千結。”其子晏幾道【點絳唇】自稱“天與多情”。近人夏敬觀《小山詞跋》雲：“晏氏父子嗣響南唐二主”，“蓋不特詞勝，尤有過人之情”。我們看晏殊的名句 “無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”（【浣溪沙】）、“昨夜西風凋碧樹，獨上西樓，望盡天涯路”（【蝶戀花】）、“一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院”（【踏莎行】）、“無情不似多情苦,一寸還成千萬縷”（【玉樓春】）。感性的敏銳上加入了理性的思考，不僅細膩而且思慮深沉。如“無可奈何”句，既是傷春，又是對世間變化的無奈，包含著對宇宙人生的體驗和感受，寄意深遠。晏詞崇尚雍容閑雅，清新自然，這是對晚唐五代詞風的另一變。五代詞愛用“金玉”之類的富貴字眼，比如溫庭筠《菩薩蠻》中“小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪”、“新貼繡羅褥，雙雙金鷓鴣”。此類字眼多了未免有些雕琢而嫌小氣。晏詞有富貴氣象，但少富貴詞句。《青箱雜記》引晏殊話說：“餘每吟詠富貴，不言金玉錦繡，而惟說其氣象。若“樓台側畔楊花過，簾幕中間燕子飛”，“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”之類是也。”晏詞清新如撫麵春風，閑愁淡淡情思深婉，與落魄者的深痛慘愁全然不同。晏殊之子晏叔原黃庭堅曾有“四癡”之評，在詞作中，他喜歡用回憶的手法來表現感情，曆久不忘，方表情深。喜歡用今昔對比，曲折頓挫，其情更加動人。手法婉轉，語言輕柔，深沉婉約之餘也平添一段嫵媚。“落花人獨立，微雨燕雙飛”（【臨江仙】）曆來很受推崇，楊萬裏《誠齋詩話》讚道：“可謂好色而不淫矣。”是難得佳句。“夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇。”（【蝶戀花】）日思夜夢，八表神遊，撲朔迷離，亦幻亦真，頗富浪漫情致。“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。” 相傳和晏幾道同時的道學家程頤，也很欣賞：夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋。程頤笑道：鬼語也。作為蘇門四學士之一的秦觀，深得蘇軾的垂青，然而作詞一路，二人卻是大相徑庭。劉揚中先生認為，從張先到秦觀，標誌著以清切婉麗為宗的“本色”詞從開拓體製（兼采市井新聲，創製長調雅詞）、追求意精語新的階段過渡到發揮柔婉纖麗之特製、專寫纏綿悱惻之詞心的階段（即回複宗風、講求本色的階段）[11]（P318）。其實筆者倒不這麽認為，詞的本色其實從一開始就是講究柔婉纖麗、纏綿悱惻的。從當時及其後來人的評論便可看出，詞的風貌之所以產生嬗變，乃是詞人求新求異的結果，骨子裏，他們依然固守著詞“婉約”的陣地。白衣卿相柳永由於仕途坎坷、生活潦倒，他由追求功名轉而厭倦官場，耽溺於旖旎繁華的都市生活，在“倚紅偎翠”、“淺斟低唱”中尋找寄托。作為北宋第一個專力作詞的詞人，他不僅開拓了詞的題材內容，而且製作了大量的慢詞，發展了鋪敘手法，促進了詞的通俗化、口語化，描寫男女情愛是柳永詞作的重要主題，他將一個尋常同情心拋向社會最底層的妓女，沒有蔑視，不是居高臨下，而是捧出一顆赤誠的心，與那些被侮辱被蹂躪的女子產生心靈的共鳴。他自己的不幸遭遇使他與被遺棄的女子惺惺相惜。《四庫提要》稱柳詞“所作旖旎近情．故使人易入，雖頗以俗為病，然好之者終不絕也”。[13]P1807)“花間”、南唐的傳統而參以本人幽微深細之“詞心”，沿著主情致、尚陰柔之美的方向，將曲子詞要眇宜修、言美情長、音律諧婉的藝術特質發揮到了極致。八百年來，論詞者對兩宋名家的長短得失及地位作用等頗多爭議，唯獨對秦觀幾乎眾口一詞承認其“當行本色”的婉約正宗，為詞心、詞藝最純正的抒情高手。[11]（P319）秦觀的現存詞作主要是描寫男女戀情和哀歎本身不幸的遭遇身世，然而他能從這些尋常情事出發，另辟“淮海體”。他是一個多愁善感的陰柔型作家，文心細膩，而且，他打破了寫豔情專寫豔情，歎身世隻寫身世的局限，而是“將身世之感打並入豔情，又是一法”（周濟《宋四家詞選》評秦觀【滿庭芳】），陳廷焯認為秦觀“宛轉幽怨，溫、韋嫡派”（陳廷焯《詞則·大雅集》卷二）。作為大晟詞人的周邦彥，他對詞壇的貢獻恐怕乃是詞律上，是他的“集大成”。周邦彥詞作律精調雅、法密技新，他一改詞壇先輩柳永的淺俗鄙俚，平直奔放的勾勒，而是用典雅精致的語言與婉曲多姿的結構，來寫一介文人內向而狹窄的精神小天地，散發著幾縷感傷、幾分無奈和幾多的消沉，他是北宋最後一位大詞人，他的纖弱感傷、低沉頹放的抒情基調，代表了北宋晚期文化精神的無可挽回的衰落與沉淪。而被譽為“婉約派”最傑出的代表李清照，曆來是詞“本色派”的首席作家。她的這種地位的確立那是與她對詞的理念及創作得來的，她堅持“別是一家”，即便是南渡以後，她依然認為詩言誌，詞言情；用詩來批評國事，憂時傷世，以詞抒寫個人的哀思愁緒；詩風悲慨雄放，詞風則婉曲柔美。她的《詞論》頗能表達她對詞的態度：
樂府聲詩並著，最盛於唐。……自後鄭、衛之聲日熾，流糜之變日煩。……五代幹戈，四海瓜分豆剖，斯文道息。獨江南李氏君臣尚文雅，故有“小樓吹徹玉笙寒”、“吹皺一池春水”之詞。語雖甚奇，所謂“亡國之音哀以思”也。逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養百餘年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世；雖協音律，而詞語塵下。又有張子野、宋子京兄弟，沈唐、元絳、晁次膺輩繼出，雖時時有妙語，而破碎何足名家！至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協音律，何耶？蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。……王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知詞別是一家，知之者少。後晏叔原、賀方回、秦少遊、黃魯直出，始能知之。又晏苦無鋪敘。賀苦少重典。秦即專主情致，而少故實。譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態。黃即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減矣。
從中我們可以看出，易安居士推許的那是從南唐發端繼張先、晏氏父子、秦觀等人揚波振流而至周邦彥集其大成的士大夫“當行本色”的“婉約正宗”，用雅正婉麗的語言來描摹閨閣女子的相思離別，用細膩蘊藉的詞心來刻畫流轉輾徙的騷人墨客的傷春複傷別的纏綿情懷。這種詞風在當時乃是今天依然為人們所看好，曆代思婦、言情題材的全部作品，其中不少充斥著浮辭豔語，缺乏真情實感。李清照卻不是這樣。她所描寫的伉儷之情，不是輕飄飄的卿卿我我，也不是言不由衷的故作傷感，而是一種有著共同誌趣的同誌之好和入骨的相思之情。【醉花陰】、【一剪梅】、【鳳凰台上憶吹簫】等是她的思婦詞的代表作，也是詞史上數得上的優秀作品。這些作品的過人之處在於：作為一個封建社會裏的大家閨秀，作者能夠抹掉自己嬌嗔羞怯的麵紗，越出“非禮勿思”的雷池，大膽地傾吐自己的感情，這無疑於為作品灌注了新鮮血液、賦予了新的生命；作品的主人公思婦，就是作者自己，作者以其富有才華的筆，抒寫自己的真情實感。這其實正與《敦煌曲子詞》中的愛情本質上遙相呼應。
最後我們來看看“豪放派”。多數研究者對於豪放派是否“本色”頗多質疑，此乃先入為主的思想占了主導地位，故而難以改變“詞為豔科”的思路。本文中，筆者一再強調，一個時代有一個時代的文學，這種嬗變是符合曆史發展的規律的，一種文體的產生、演變、走入高潮到衰落，這是必然的規律。而作為一種文體的“本色”的界定，我認為，應該從社會、時代、大眾接受心理、作家的創作實際來考慮。符合時代發展的趨勢，融合社會氛圍，為廣大的人民所接受並且喜聞樂見，作家創作時能充分考慮讀者的接受心理，這就是本文體的“本色”，它不是一成不變的，而是有著時代性。詞進入宋代，由於社會形勢的不同，因而詞賴以生存的土壤發生了改變，因而會呈現不同的藝術風貌。我們同樣來看被稱為“豪放派”作家的作品：
【江城子·密州出獵】 蘇軾
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。欲報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。
酒酣胸膽尚開張，鬢微霜，又何妨！持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
【南鄉子·登京口北固亭有懷】 辛棄疾
何處望神州？滿眼風光北固樓。千古興亡多少事？悠悠！不盡長江滾滾流。
年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休。天下英雄誰敵手？曹劉！生子當如孫仲謀。
【謝池春】 陸遊
壯歲從戎，曾是氣吞殘虜。陣雲高、狼煙夜舉。朱顏青鬢，擁雕戈西戍。笑儒冠自多來誤。
功名夢斷，卻泛扁舟吳楚。漫悲歌、傷懷吊古。煙波無際，望秦關何處？歎流年又成虛度！
【六州歌頭】 張孝祥
長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脫縱橫。
看名主宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴。遣人驚。念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。幹羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騭，若為情。聞道中原遺老，常南望、羽葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺。有淚如傾。
【水調歌頭·送章德茂大卿使虜】 陳亮
不見南師久，漫說北群空。當場隻手，畢竟還我萬夫雄。自笑堂堂漢使，得似洋洋河水，依舊隻流東？
且複穹廬拜，會向槁街逢！堯之都，舜之壤，禹之封。於中應有，一個半個恥臣戎！萬裏腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時通？胡運何須問，赫日自當中！
蘇軾是無可爭議地被認為是“豪放派”的領袖，和辛棄疾統領豪放一派。他豪放風格的形成與其思想有著密不可分的關聯。他在儒學體係的基礎上濡染佛老，他把儒、佛、老三家哲學結合起來，各家思想對他幾乎都有吸引力。他早年具有儒家輔君治國、經世濟民的政治理想，有誌改革北宋的萎靡的積習。佛老思想一方麵幫助他觀察問題比較通達，在一種超然物外的曠達態度背後，仍然堅持著對人生、對美好事物的追求；另一方麵，齊生死、等是非的虛無主義又有嚴重的逃避現實的消極作用。這種人生思想和生活態度，在他的創作中都有明顯的反映。蘇軾在政治道路上是坎坷的。由於他主張改革但不讚成王安石變法，因而既與變法派發生矛盾，又同維持現狀的保守派有所琲牾。再加上蘇軾為人表裏澄澈，講究風節操守，這就使他既不見容於元豐，又不得誌於元祐，更受摧折於紹聖。然而這正好有利於他加深閱曆，擴大視野，使他在文學上獲得很大的成功。無論詩詞，他都傾向於豪放坦蕩，不拘小節，可謂“曲子中縛不住者”。南宋詞論家王灼說蘇軾作詞“指出上天一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”他的作品行雲流水，風行水上，毫無羈絆，坦蕩磊落，令人蕩氣回腸。他豁達的人生觀和通脫的宇宙觀讓古今的讀者高山仰止，難以企及。這種曠放的風格與後來北宋末年到南宋末的社會情勢所早就的文人心態不磨而合。從北宋末年開始，國運日危，有誌之士報國無門，空懷豪情，無處發泄。奸臣當道，排擠打擊英雄豪傑，詞作便成為這些有誌之士的“不平之鳴”。沈義父《樂府指迷》說：“近世作詞者不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉。”靖康事變的引發，豪放詞派獲得迅猛發展，集為大成，產生了豪放詞領袖辛棄疾外，還有李綱，陳與義，葉夢得、朱敦儒、張元幹、張孝祥、陸遊、陳亮、劉過等一大批傑出的詞人。他們相激相慰，以愛國恢複的壯詞宏聲組成雄闊的陣容，統治了整個詞壇。繼之而起的有劉克莊、黃機、戴複古、劉辰翁等。他們繼承辛棄疾的詞風，賦詞依然雄豪，但由於南宋國事衰微，恢複無望，風雅詞盛，漸傾詞壇及豪放詞人偏擅粗直詞風等原因，豪放派的詞作便或呈粗囂、或返典雅，而悲壯之氣漸趨濃鬱則是當時所有豪放詞人的共同趨向。整個南宋，尤其是“靖康之難”後國運日危的社會現實，激起了南宋士大夫們強烈的使命感合和尚武陽剛之風，這種時代精神反映到文學創作上，便是慷慨豪壯的吟唱成為南宋的審美主調，成為這一時期詞的“本色”所在。
綜上所論，我們可以說，每一個時代、社會都有屬於自己的文學。詞作為一種文學體裁，它是符合曆史發展的規律的。早期民間詞用樸素清新的風格寫真實情感，廣泛地反映社會生活和他們對人生、愛情、祖國等方麵的情感，應該說這就是那個時代詞的本色所在。這一應歌娛樂的藝術形式被文人發現後，到晚唐五代時期他們便衝破禁區，大膽地運用這一藝術形式來表現自己私密的情感，用穠麗的詞藻宣泄情人之間的熱情，從而將詞正式拉入個人情感的天地，收早期民歌的影響，他們大膽而輕佻，毫無拘束地在詞中表達自己火熱的戀情，這便是花間詞人的本色。南唐君臣受內憂外患的夾擊，他們從早期的優遊生活中驀然回首，在痛定之後並沒有思痛，而是一如既往地纏綿在氤氳的藝術境界中，他們用文人騷客的眼光來看待政治，繾綣於昔日的榮華富貴，用淒涼哀怨的筆觸表達內心的憂傷。他們擴大了詞的題材，將這種“私密”性極強的文體融入社會曆史的內容，但從藝術上來說，幾乎達到了爐火純青的地步。進入北宋，詞體本身便開始裂變，比如歐陽修、範仲淹諸人，他們一方麵堅持詞為小道的傳統觀念，創作了一些閨閣愁思濃情綺麗的小詞，同時也創作了一些充滿豪氣具有陽剛之美的詞作，突出的有範仲淹的【漁家傲】。其實這就是後來趨勢日益明顯的婉約與豪放二派。不管現代研究者如何言說，這兩個派別其實已經根深蒂固地占駐了我們心理。婉約派經由歐陽修、二晏、柳永、秦觀、薑夔、周邦彥、李清照等大家的身體力行，在宋代蔚為大觀。藝術上真正達到了登峰造極的程度，確立了這個時代，詞可以用來抒發閑情、表達浪子與妓女的真摯感情、可以寫自己的不幸遭遇、也可以融入曆史的滄桑感。這些陰柔的氣息用整飭清麗或者俗豔淋漓的詞藻與句式表達出來，這是他們的本意，是理所當然的。以“蘇辛”為代表的豪放派則秉持曠達情懷，用詞來表達壯士的磊落不平，衝天豪氣，表達對當政者的不滿，對社會分抗爭，對敵人的憤怒以及懷才不遇無可奈何的疏狂。我們同樣說這是他們生活的那個時代的詞的本色，而且隨著時代社會的變遷，隨著我們對詞這種藝術形式研究的深入和研究視角的變化，我們將會提出更多的更合理的闡釋。(作者：江瑛)
參考文獻:
[1] 許學夷：詩源辯體 北京： 人民文學出版社1998年版。
[2] 王國維《人間詞話》北京： 人民文學出版社 1960年版。
[3] 黑格爾著《小邏輯》 賀麟譯 北京：商務印書館1981年版。
[4]《馬克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社1995年版。
[5]《<政治經濟學批判>序言》《馬克思恩格斯選集》第2卷 北京：人民出版社1995年版.
[6] 楊海明:《“妙在得於婦人”--論歌伎對唐宋詞的作用》,《中國典籍與文化》,1995年二期。
[7]參見拙作：《論“北宋風流”——從<人間詞話>看北宋詞的特點》甘肅聯合大學學報（哲社版）2007年第二期。
[8]村上哲見：《李煜之詞》《唐五代北宋詞研究》(日)村上哲見著,楊鐵嬰譯。陝西人民出版社1987年版。
[9]中華書局1986年版《詞話叢編》。
[10]徐師曾：文體明辨 北京:人民文學出版社，1982。
[11]劉揚中：《 唐宋詞流派史》 福州: 福建人民出版社，1999年。
[12] 林家平等著 《中國敦煌學史》北京：北京語言學院出版社, 1992。
[13] 紀昀等編纂《四庫全書總目》北京：中華書局，1965年版。
多謝大師對晏幾道詞的偏愛，祝一切順心如意！
多謝雪影的建議和對宋詞的喜愛。以後風風會簡短篇幅，以利瀏覽。
文學創新是文學的生命力。多謝君子的非凡見地。
午夜涼生翠幔，簾外行雲撩亂。可恨白蘋風，欲雨又還吹散。腸斷，腸斷，楚夢驚殘一半。
蘇幕遮 範仲淹
碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情， 更在斜陽外。
浣溪沙 晏殊
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊池台，夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。
踏莎行 晏殊
小徑紅稀，芳郊綠遍，高台樹色陰陰見。春風不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人麵。
翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香靜逐遊絲轉。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。
唐詩宋詞是我最喜愛的文學作品。我覺得它們是中國古典文學的精華。
你的文筆婉約清麗細致，細細品來很有意境。
不過風風有沒有想過分次貼出，一章不要太長，這樣效果應該更好些：)
我也收集了不少愛不釋手的宋詞，以後整理出來和風風一起論詩評詞：)
問好風風！周末快樂！
順問君子好！
特喜歡這篇文章。
對唐末宋初間的五代（907年－960年）十國（907年－979年）這一段曆史非常感興趣，也為其中的曆史和文化而感慨不已。
詞雖與詩幾乎同時存在。而對特為之命名的宋詞我個人的看法是，宋詞實際上是繼承了唐詩的底子，在唐詩的基礎上從五代開始逐漸興起至宋代達到高峰的一種高雅文體。
謝謝分享！
風風周末愉快！