家國的情仇浣紗的女──民族芭蕾舞劇《西施》觀後
於 平
編導李瑩、潘家斌稱舞劇《西施》為“民族芭蕾舞劇”。其實，作為中國曾經的著名芭蕾表演藝術家，李、潘二人不會不“民族”也不能不“民族”。選擇做一部《西施》的舞劇，固然與他們在家鄉組建的“蘇州芭蕾舞團”有關；但更重要的，是他們認為這位名列民族曆史“四大美女”之首的美女，可以換一種目光來解讀──一種在“陰謀與愛情”之外的“王權與人性”的目光。
這是一部二幕舞劇，二幕又分別由四個場次和五個場次來構成。記憶中舞台上的西施，大多從“浣紗女”落墨，因為由此可以昭示出西施清純、水靈的本色之美，並進而揭示出“春秋無義戰”對“本色之美”的摧殘與毀滅。李、潘二人深知“浣紗女”意象的重要，帶著“本是良家浣紗女，何苦家國情仇毀”的詰問，將其結構為全劇的終結意象。《西施》第二幕的第五場就叫《浣紗女》，這一場的核心意象是以西施為“花蕊”組成的“蓮”的意象：西施箕踞在舞台中央，花瓣狀圍躺在她四周的，是劇中有名和無名的人物；由於服飾的高度寫意和動態的高度抽象，有名的吳王、範蠡、越王在這裏也虛化起來。眾舞者腳朝內、頭向外的圍躺，明顯一枚已然開放的“蓮”的造像；箕踞為“花蕊”的西施，此時則在迷茫地、憂怨地、沉痛地浣洗著一段“黑紗”……與許多舞台劇著意用“白紗”渲染的清純和水靈有別，該劇作為“浣紗女”的西施，似乎在浣洗著全部人生的錐心之痛和揪腸之悔……戰爭，不僅沒有“讓女人走開”，反倒被用為“戰略導彈”──勾踐的“臥薪嚐膽”需要夫差的“臥塌鼾眠”……那枚人擬的“蓮”漸漸消逝，從天而降的盞盞荷燈裝點著空曠的夜空，場刊的提示是：“西施的心已隨吳越家國沉入太湖底……細雨的江南掩蓋了愛意恩仇也掩蓋了江山河流。”
作為編導夫妻，李瑩比潘家斌話多。在談到西施的形象定位時，李瑩總是強調“男人是用眼看女人”而“女人是用心讀女人”。也就是說，民族芭蕾舞劇《西施》中西施形象的“二重性”，是潘家斌“眼看”和李瑩“心讀”形成的落差。在我看來，舞劇《西施》的成功重要的是結構的成功。第一幕的四場戲分別是《氤氳江南》《籬下屈辱》《良臣美計》和《吳宮夜宴》，這裏就體現出結構的清晰、緊湊、簡煉和謹嚴。四場戲的《氤氳江南》是“起”，“起”於西施的“一笑回眸”和範蠡的“一見鍾情”。如何為西施的“絕美佳人”立此存照呢？編導設置的是清溪淺潭中“沉魚”之舞。古人以“沉魚、落雁、閉月、羞花”隱喻“四大美女”的“驚豔”，“沉魚”指稱的正是西施。現在的4男2女“沉魚舞”，“魚”(2女)的從“羨美”到“驚豔”似乎顯得單薄，如果是全由女舞者飾演的“群魚”之舞或許會更有意味。這裏所說西施的“一笑回眸”，其實並非指她的“嫣然一笑”。放棄許多舞劇中過分誇飾的臉部表情，是這部“民族芭蕾舞劇”在表演上的特色，李瑩甚至認為這就應該是芭蕾表演的特質所在。放棄“臉部表情”，優長是舞姿的線條及其流動讓人有機會沉湎於真正的“舞蹈”；不足的是你需要為“臉部”的冷漠探尋有效的“表情”方式──以“沉魚”之舞來隱喻西施的“驚豔”就是如此，它使我們聯想到古樂府《陌上桑》形容的美女羅敷：所謂“行者見羅敷，下擔捋髭鬚。少年見羅敷，脫帽著帩頭……”由此，範蠡對西施的“一見鍾情”就是水到渠成的了。但顯然，“小我”的卿卿我我不是這場戲的主旨而是鋪墊，吳國的悍然入侵踐踏著越國的山山水水，也昏暗了範蠡、西施的朝朝暮暮。
沒有大兵壓境，也沒有刀兵血刃，二場的《籬下屈辱》喻指的是苟且偷生的越王“寄人籬下”。在這裏，吳王的圍剿越軍，是空中不斷飛過的黑色綢帶──這綢帶約有4─5米長，一頭裹有重物，飛過時宛如“風箏飄帶”，頗有讓越人“無根綰係”的意味。這一場沒有什麽事件要交待，隻是交待吳王沒有對越王“斬草除根”，讓他有機會“臥薪嚐膽”……因為有了吳王的魁偉與越王的萎瑣的對比，這一場的舞蹈設計很有性格──當然是由身體的造型而非臉部的表情來體現。有機會“臥薪嚐膽”的越王勾踐，其舞蹈設計當然無需圖解“臥薪嚐膽”；舞蹈的“重鋪情，輕敘事”選擇讓範蠡獻計於勾踐，這便是獻西施於吳王夫差，用“美人”套“江山”。於是便有了第三場《良臣美計》。鑒於編導放棄“臉部表情”，此處仍需以“比興”手法彌補純然舞姿線條和流動的不足──一枚閃爍微光的蓮花燈自天而降，似在喻示西施的“出淤泥而不染”，也是在言說她的“濯清漣而不妖”。第四場作為第一幕的結局叫《吳宮夜宴》，對於通常這種“奢侈”的場麵我們往往不抱有出奇的“奢望”。但這場戲出乎意料，它推出了吳王的女兒瓊姬──這是其他演述西施的舞台劇不曾見的。瓊姬盼來了父王的凱旋卻同時目睹了宮嬪的奢靡；更為重要的是，她見證著勾踐與範蠡的美人計，卻無力進言父王遠離西施……
待到第二幕拉開帷幕，這一幕的五場戲開篇便是《宮心計》。《宮心計》其實無“計”可施，隻是讓吳王沉迷乃至癡迷西施；舞蹈的對比色是西施的極盡妖媚和嬪妃的嫉“美”如仇，但不論是“妖媚”還是“嫉恨”，通通是形體的呈現而非“臉部”的誇飾。對此格外不能忍者是瓊姬。瓊姬在痛徹心髓的恍惚中，已然見到越王重整旗鼓，東山再起。編導為此專門設置了一場《鼓雷動》。自此，瓊姬這一人物的重要性開始凸顯。你想想，當夫差、西施你恩我愛之際，戲劇衝突從何而起？因此，第三場《淫無度》的場名顯然直指吳王，但在劇中表現的卻是瓊姬對父王的敬言規勸。誰料瓊姬因此被逐出宮，而極得寵幸的西施聞越王起事，卻毫無計成功遂之感。這一場戲的西施極難表現，以“臉部冷漠”的表情方式來表現長年糾結的“愛恨忠義”，讓我們看到了編導對人體表現力的充分開掘。在這裏我特別想申說的是，雖然叫“民族芭蕾”，但舞劇的“芭蕾”風範很純正，隻是編導總是用“立掌”配合規範的芭蕾造型來強調某種疏離。但這種很細微的“疏離”並不影響舞劇“很芭蕾”的風範!因而此時你就會覺得這部舞劇的語言“很國際”!
第二幕第四場《怨別離》是舞劇的“轉”。從第一幕第二場至第二幕第三場，經過6場戲的鋪陳(“承”)，《怨別離》將戲劇衝突推向高潮。這是一個怎樣的高潮呢？是一個雙重的別離!用場刊的話來說，叫做“越王圍城，吳王落魄離宮。哀求女兒瓊姬獻身越王來保命複國，然瓊姬毅然投湖。”又寫道：“越王入城，何念吳王放生之舉，賜死吳王。吳王雖知西施乃越王之布棋，卻依然難舍難分，不為江山痛，隻為佳人哀!”看到這兒，發現李瑩把吳王“心讀”成“不愛江山愛美人”的溫莎公爵。或許這是一種“很國際”的“心讀”？看到這兒，我發現舞劇《西施》讓我看到，越王還是那個越王，但吳王已不是那個吳王了；西施早已斷了對範蠡的念想，並且似乎從瓊姬的堅貞中悟到自己人生的“殘缺”。說實話，與那種按“陰謀與愛情”講述的西施相比，我比較喜歡這種“王權與人性”中的西施。具體到這部民族芭蕾舞劇《西施》，由於吳王本性的另類解讀，更由於瓊姬這一人物的性格刻畫，西施的形象似乎也由經人擺布的棋子而成為擲地有聲的石磬。與這樣的西施相比，勾踐的陰毒、範蠡的算計可謂是醜陋不堪。西施之為世所追念的“美人”，肯定不隻是有“顰眉捧心”之態，她更有“守義殉情”之舉!舞劇以《浣紗女》一場作結，就是還西施以清純，讓西施“質本潔來還潔去”!
觀看這部舞劇你會注意到，它沒有“作曲”。熟悉西方音樂名曲的，能發現柴可夫斯基、拉威爾、德彪西、李斯特、肖斯塔科維奇、布裏奇相互穿插，交替出現。原來，李瑩不僅擅長“心讀”西施，而且很會剪輯名曲。對此，音樂家們頗有異議，認為音樂原有的意蘊會幹擾對舞劇的理解。不過大部分普通觀眾會覺得舞蹈與音樂很貼合，並且其中服飾的高度寫意、動態的高度抽象和舞美的高度簡約似乎有助於對音樂的重新闡釋，也有助於舞劇強化“舞”的流暢而削減“劇”的羈絆。李瑩告訴我，這樣剪輯樂曲對於國際上許多著名編導已是通例了!事實上，我們不是有多得難以數計的編導在連篇累牘地編排《春之祭》和《波萊羅》嗎？看過《西施》後，稍稍瀏覽了一下“蘇芭”的團史，發現他們2010年編創的《羅密歐與朱麗葉》、2011年編創的《葛蓓莉婭》(改為《人偶情緣》)、2013年編創的《胡桃夾子》和2014年編創的《卡門》，都是完全沿用原劇的音樂來重新編創，而所有這類新的編創都極具現代感和時尚性，也都極顯中國風和國際化……事實上，當我沉澱在民族芭蕾舞劇《西施》的整體印象時，腦海中揮之不去的是數10年來看過的“臉部表情”高度誇飾的舞劇；麵對這類揮之不去的舞劇形象，我突發異想，我們舞劇的表情方式是否需要再經一次“芭蕾”的洗禮──因為，舞劇作為舞劇不是“舞蹈的話劇”!
