冷不丁的，冒出個周莉亞!“還有韓真”——廣州軍區戰士文工團副團長、著名舞蹈表演藝術家劉晶總要補上一句才覺得完滿。這次遭遇周莉亞和韓真，是因為劉晶的先生熊健，是因為熊健擔任院長的廣東歌舞劇院創演的舞劇《沙灣往事》——周莉亞和韓真正是《沙灣往事》的兩個總編導。
“往事”如煙!但有作家偏以《往事並不如煙》為題著書，這說明“如煙”往事中其實有許多擦不去、抹不掉、“剪不斷、理還亂”的記憶——舞劇《沙灣往事》的編劇唐棟稱為“塵封在歲月裏的悲歡往事”。其實，每個人都會有“不如煙”的往事，這些往事不僅不會如過眼雲煙煙消雲散，反倒如我們當下工作的務實取向——抓鐵有痕、踏石留印!那麽，“沙灣”那有痕、留印的“往事”是什麽呢?
你或許聽說過沙灣是廣州番禺的一方古鎮，你也或許聆聽過廣東音樂《雨打芭蕉》和《賽龍奪錦》……但看過舞劇《沙灣往事》，你就會懂得“廣東音樂”與番禺沙灣的因緣和淵源，就會懂得沙灣的“何氏三傑”與前述“廣東音樂”的關聯如同華彥鈞和他的《二泉映月》。用舞劇來表現音樂人和他們的音樂，我們已經見過《聶耳》、《星海·黃河》和若幹個《阿炳》或《二泉映月》;這回是廣東的藝術家來舞動“廣東音樂”，這“往事”的絮絮樂語和楚楚風韻無疑很值得期待——都說“音樂是舞蹈的靈魂”嘛，好的“靈魂”會豐滿著怎樣的“形象”、會充實起怎樣的“性格”、會洋溢出怎樣的“情感”……我想“你懂的”!
“廣東音樂”的何氏三傑是何柳堂、何與年、何少霞，在典型化的舞劇人物中，“三傑”被整合為“雙雄”——何柳年與何少岩。當然，在“二何”中，何柳年是“男一號”，因為舞劇的兩位女主角許春伶和潘紅英，都是因何柳年而導入的。這舞劇人物的安排有些錯綜：許春伶與何柳年本是“愛樂”的“知音”，但何柳年卻難違父命與潘紅英結為“連理”，傷情無奈的許春伶又被柳年的堂弟少岩暗戀……我們知道，“雙人舞”是舞劇藝術最重要的敘述手段，上述4人因種種情愛糾葛形成不同的“雙人”配置，理應成為這部舞劇豐滿著形象、充實起性格、洋溢出感情的有效手段和華彩舞段。
雖然不是我所期待的方式，但舞劇的“序幕”就這樣開啟了——這是一個啞劇化的場麵，是編導故事講述的起點。在這個起點上，編導想讓觀眾認識“男一號”何柳年與“女一號”許春伶，於是讓兩位“一號”在極其生活化的步態中向舞台前區走來，兩人在後區眾人的“眾目睽睽”下優雅地擺了個雙人“POSE”：隻見柳年撩開長衫，左腿旁邁成“弓步”;春伶旋身攏去，順勢坐在柳年的“弓步”上;左手操持著高胡的春伶，右手在柳年的把握下緩緩拉開……觀眾顯然記住了這個“POSE”，這個“POSE”在後來故事講述中的再現，使我們認識到它其實是兩位“一號”情感敘述的主題動機。但從故事講述的角度看，編導設定的起點是柳年之父的臨終遺命：這個“遺命”一是要柳年繼續完成樂曲《賽龍奪錦》的創作，二是要柳年娶潘紅英為妻。我們當然不明白這兩件事之間的關聯，但“遺命”就是“遺命”，編導想讓我們知道的是故事衝突隨“遺命”而降臨。這個衝突的顯在構成在於柳年、春伶的“欲愛不能”，而潛在構成的“衝突”其實是柳年一麵要賡續創“樂”大業、一麵卻要割斷知“音”情緣……我之所以說“序幕”不是我所期待的方式，主要在於這兩個將要支撐舞劇故事的“起點”居然就在柳年之父的“指指點點”(啞劇化)中啟程了!
或許是因為這樣一個“啞劇化”的開場做鋪墊，後來講述故事的舞蹈一段比一段亮麗，一段比一段華彩。第一幕順理成章的場景是柳年與紅英的拜堂成婚。編導喜歡並熱衷這樣的場景，因為這是舞劇的用“舞”之地。與舞劇的靜謐形成強烈反差，第一幕在婚禮熱熱鬧鬧的籌辦中開場——有媒婆忙不迭地張羅，有親朋忙不迭地賀喜，有鄰舍忙不迭地鬧房……“忙”中雖然並不出“亂”，但編導似乎著意於以“忙”襯悲、襯怨。忙活中，許春伶為愛而“悲”，默默地將高胡還給何柳年;忙活中，潘紅英為愛而“怨”，默默地在洞房空守何柳年……這種反襯作為藝術對比手法的運用，我以為是頗具匠心的。稍有遺憾的是，與何柳年、許春伶的“惜別”雙人舞相比，潘紅英待酒醉回屋後的何柳年本可“精彩”一把的“雙人舞”白白地流失了——在一個精心設置的洞房場景中，在一段精心留出的“回房”時段中，編導居然讓何柳年倒頭就睡，潘紅英也就隻能“無言”(啞劇化)地伺候。需要提及由景片推移而形成的“洞房”空間，這種由景片推移實現的空間重組是該劇的一大特色，這是符合舞劇創作思維的特色。
從舞劇的用“舞”之地來看，這一幕最應稱道的是氣壯山河的男子賽舟舞。婚禮籌辦的場景中何以會出現賽舟舞呢?原因在於何柳年即便在大喜之日也未忘大任在肩——他與堂弟何少岩在眾人忙“婚”禮的場景中，忙的是樂曲《賽龍奪錦》的構思，而“賽舟舞”就是樂曲構思的冥想外化……為什麽構思樂曲要拽上堂弟，因為編導要借此交代的另一個細節是堂弟何少岩暗戀著許春伶……主要人物因何少岩的介入而複雜起來。但試想如果沒有何少岩，這部“兩女一男”的故事造就的可能又是一部衝突簡陋、情感俗套、形象蒼白的舞劇。於是，舞劇的第二幕是以何柳年帶著何少岩去民間采風開場的。以這一行動開場是具有多重意味的：首要的意味當然是何柳年謹遵“遺命”，不忘編創《賽龍奪錦》的重任;第二重意味卻透露出他不戀“蜜月”，心有“遺命”，更有“伊人”;第三重意味是何柳年難舍舊情(亦是“真愛”)，但“舊情”卻偏偏要被人(這人當然最好是何少岩)“撞破”;第四重意味是采風中必然遭遇“佳音”，由“佳音”可喚起心中的“伊人”，當然編導又可將“佳音”的冥想外化——事實上，這一幕最精彩的舞段便是何柳年由一曲《雨打芭蕉》而冥想外化的“聽雨舞”。
許多觀眾從聽雨舞感受到一種嶺南的樂韻美和女人味，從那拖著木屐、撐著紙傘、垂眉低目、鬆胯懈臀的體態舞步中感受到獨特的風姿流韻。說實在的，這段舞的確會讓人聯想到若幹年前應誌琪創作的《小城雨巷》，但這段舞在此不是一段獨立的舞蹈表現，它是舞劇民俗情境和人物心境恰到好處的體現，並且它也恰到好處地實現了從蘇南“嗲味”到嶺南“率性”的創造性轉換。這種做法使我聯想到兩位編導同班學友孔德辛創作的舞劇《孔子》，作為全劇亮色的“采薇舞”也頗似孫穎先生《踏歌》的易容換顏。將某一獨立的舞蹈植入舞劇之中，打個不恰切的比方，有點像作家將某一詩歌佳句植入小說篇章之中，要看它是否恰到好處、是否順勢而為、是否有機統一。舞劇《沙灣往事》的“聽雨舞”，其實不隻是強化舞劇“嶺南風情”的需要，它之所以必要而且重要，一是在這一幕中要引出何柳年對許春伶的思念，為兩人的相遇做橋段;二是要形成與“賽舟舞”的互映互補，使舞劇的舞風有張有弛;三是要體現創作追求的一致性，這便是以音樂人“冥想外化”的方式來構思“橋段”並推進劇情。
將某種樂思“冥想外化”，舞劇《星海·黃河》也曾有探索——它將著緊身衣的舞者視為“音符”，在塞納河畔呈現為藍色，在黃土高原浸漫為黃色，在《黃河大合唱》中則渲染成紅色。舞劇《沙灣往事》的“冥想外化”，不同之處一是強調它的具象特征;二是突出它的“形式意味”。比如這一幕因《雨打芭蕉》引出的“聽雨舞”，不僅是主要戲劇人物貫穿的必要，也是雙人舞這一主要敘述手段的必要。聽雨舞引出了何柳年與許春伶的花園巧遇，卻偏偏讓何少岩、潘紅英“撞破”。看得出，對於舞劇的戲劇衝突而言，這種“撞破”十分必要，但編導顯然缺乏對這種“撞破”加以“舞蹈化”表現的思路。因此，這部舞劇給人產生了另一種印象，舞蹈很好看，舞思也很精巧;但衝突很“巧合”很突兀，交代則很“啞劇”很匆忙。正當二何與許、潘4人之間心生芥蒂、情陷迷茫之際，日寇入侵的鐵蹄震響，個人情感的焦慮讓位於民族危亡的憂患——這是舞劇宣敘的正能量，盡管在此轉折得有點倉促……
盡管是倉促而且突兀，但第三幕日寇鐵蹄下的“音樂人生存”還是如期到來了。依循既往的觀劇慣性，我不太適應“日寇鐵蹄”這一場景的插入。但仔細想想，舞劇結構緊扣主要人物的人生命運，又緊扣創作《賽龍奪錦》的人生使命，場景即使大幅跌宕也無可非議;況且按照國人習慣的“起承轉合”劇情發展規律，第三幕作為“轉”本身就應“如疾雷破山，觀者驚愕”(元代楊載《詩法家數·律詩要法》)。這一幕的主要事件是“鐵蹄日寇”中居然有一個“附庸風雅”的大佐，威逼何柳年等演奏“廣東音樂”……作為中國民眾對“鐵蹄日寇”的不屈抗爭，何柳年、何少岩同仇敵愾，用創作中的《賽龍奪錦》宣泄滿腔悲憤，以血肉之軀鍛鑄抵禦“鐵蹄日寇”的“長城”……這使得日寇的殘暴本性暴露無遺，全部在場的中國人(包括音樂人和非音樂人)被屠戮，隻有許春伶正好離場，何柳年被拘帶走，何少岩機智避開。在大屠戮之前，潘紅英就為保護《賽龍奪錦》的樂譜而死於非命——這時場上有個瞬間的停頓，愣了片刻的何柳年扶持著潘紅英慢慢倒下……我總以為，這時如果能延展出一段“雙人舞”，潘紅英就能改變在劇中略顯臉譜化、符號化的形象，何柳年的形象也會因此更豐滿、更血性。
第四幕是“轉”之後的“合”，舞劇敘述倒是直截了當：日軍大佐威逼何柳年演奏，柳年又不期相遇許春伶;但此時的3人已無關於“男歡女愛”，有的隻是“國恨家仇”——3人同心協力，使何柳年為《賽龍奪錦》凝思蓄力，使《賽龍奪錦》為“廣東音樂”揚眉吐氣!全劇的終結也是第四幕的主體部分，是在《賽龍奪錦》演奏中的“賽舟舞”——這是第一幕賽舟舞的延伸和強化，在那一“賽舟舞”的“持槳”舞者之外，添加了幾乎同等體量的“操槌”舞者……“操槌”舞者的動態從廣東民俗舞蹈“英歌”點化、升華而來，那個傳說與“梁山好漢”關聯的“英歌”舞蹈，在這裏顯示出中華民族不屈不撓的精神氣概，顯示出中華民族最後的吼聲、最強的意誌!在這舞劇湧現的高潮中，我們仿佛看到人物“冥想外化”的“樂思”其實就是民族精神的偉力，看到編導“外化冥想”的“理念”已經從“技法”升華為“語言”、凝聚成“精神”、充實於“想象”……
這時才想起要重新盤點一下周莉亞與韓真。原來兩人都曾為邢時苗任總導演的《粉墨春秋》擔綱執行導演，兩人也分別參與過王舸成名之作《父親》、《中國媽媽》的創作;周莉亞參與的舞劇創作似乎更多些，除前述《粉墨春秋》外，她還參與過陳維亞總導的《馬可·波羅》、參與過王舸總導的《騎樓晚風》……如果不是《沙灣往事》，周莉亞可能還在默默無聞地做著為那些“總導”鑲玉貼金的事。這次周莉亞，當然“還有韓真”冷不丁地冒出，無疑也是《沙灣往事》做的一件好事，它告訴我們又有舞劇新人脫穎而出。
最後想說的一句是，舞劇作曲杜鳴的音樂寫得十分優秀!杜鳴曾寫過舞劇《虎門魂》、《三家巷》，還寫過民族音樂劇《白蓮》和民族音畫《八桂大歌》;這次為舞劇《沙灣往事》作曲，可以說是為禮讚“廣東音樂”做了一件功德無量的大好事!舞劇的最後，當一位位廣東音樂人和他們的佳作在字幕中鋪陳時，全場觀眾無不為之動容，杜鳴更是為之誌得意滿!
