全國舞蹈比賽
全國舞蹈比賽創辦於1980年，自2007年起規定為每兩年一屆。全國舞蹈比賽是舞蹈專業領域的政府最高賽事，也是中國文化藝術政府“文華獎”中“文華節目獎”的組成部分。
第十屆全國舞蹈比賽獲獎名單（2013年）
此次賽事於2013年7月由文化部、山東省人民政府主辦。現實題材創作為導向性，自2007年的第七屆比賽開始。民族舞色彩和動作得到展示，但從創作上缺乏更深層次的發掘，對民族的整體形象、民族性格、民族精神展現得不夠，缺乏震撼力。
第十屆全國舞蹈比賽決賽作品名單（181個）
第六屆全國舞蹈比賽印象 時間：2013年10月10日來源：中國舞蹈資源網作者：雲淡風輕
全國舞蹈比賽是由文化部主辦的三年一屆的國家級賽事，也是顯示全國舞蹈藝術事業發展最高水準的賽事。自1980年舉辦第一屆全國舞蹈比賽以 來，20餘年間，湧現出許許多多優秀的、高水平的舞蹈作品、舞蹈編導和舞蹈家。大賽產生的一些獲獎作品幾乎已經成為當代舞蹈經典之作，如第一屆的《追 魚》、《金山戰鼓》、《希望》，第二屆的《雀之靈》、《奔騰》、《黃河魂》、《小溪、江河、大海》，第三屆的《醉鼓》、《牧歌》，第四屆的《庭院深深》、 《千層底》、《拉木鼓》，第五屆的《酥油飄香》、《出走》、《頂碗舞》等等。這些作品在國際國內產生了久遠的影響，不少作品至今盛演不衰，成為家喻戶曉、 膾炙人口的名作。一批通過大賽脫穎而出的舞蹈家如、已經成為享譽世界的舞蹈家。三年一度的國家級舞蹈比賽，對於我國舞蹈藝術事業的發展和舞蹈人才的挖掘具 有舉足輕重的意義。
與前五屆全國舞蹈比賽相比，第六屆舞蹈比賽呈現出別樣的麵貌，從比賽規模、運作機製，到比賽規則等諸方麵，均與以往有著很大的不同，其間出現的新的舞蹈現象值得我們深思。從總體上看，此次大賽有如下幾個特色。
一、比賽規模為曆屆之最
此次舞蹈比賽有來自全國29個省市、自治區和香港、澳門以及台灣地區的選手、編導近1500餘人。尤其台灣和澳門地區是首次派選手參加大陸舉辦 的全國舞蹈比賽。因而，此次大賽堪稱真正意義上的全國舞蹈比賽。從作品數量而言本屆比賽也超過了曆屆，進入複賽的168個參賽作品是從400個初賽作品中 篩選出來的。11場複賽、6場決賽的場次也是少有的。本屆比賽規模之大、參賽演員之多、時間之長（從5月22日至6月4日），總體上超過了曆屆舞蹈比賽。
二、運作機製的市場化
本屆比賽一改過去國家級比賽完全由政府投資、政府主辦的做法，而是與地方政府聯合主辦，並成功引進市場運作機製。作為東道主的廈門市政府在這方 麵進行了有益的嚐試。據文化部陳曉光副部長介紹，文化部今後會有意識地將一些國家級的比賽放到地方上舉行，其目的是以此進一步推進地方文化藝術事業的建設 與發展，繁榮廣大群眾的文化生活。針對這樣的舉措，不少地方政府表現出了很高的興趣，積極爭取國家級的賽事在本地舉行，以此來豐富和發展地域性文化。
廈門市政府對此次比賽給予了高度重視，首先樹立了市場理念，將市場運作機製引入整個比賽。以廈門商業銀行為首的一些企業紛紛參與到本次比賽中。 市場運作所帶給人們最直接的感受就是高強度的廣告宣傳，各路媒體均被發動起來，對大賽進行推廣，攻勢之猛，前所未有。從電視廣告到各種報刊報道，從道路交 通廣告到五花八門的各色宣傳招貼等，五光十色的舞蹈廣告成為廈門市的一大風景，一時間整個廈門似乎變成了舞蹈的海洋，藝術的世界。
市場化的另一表現是本次比賽演出中的11場複賽和6場決賽及頒獎晚會的演出票全部進行市場銷售，無論是廈門政府官員，還是普通市民，包括全國各地的觀摩團，一律要買票觀看演出，這對舞蹈市場的培育大有益處。廈門市民三五成群，一家人買票看演出的情景比比皆是。
三、比賽賽製與評委結構的改革
比賽賽製與評委結構的改革是本次大賽的突出特點。比賽賽製改革主要體現在首次打破職業與非職業界限，打破了舞種的劃分，參賽選手不受職業和年齡 的限製，從而實現了真正意義上的全國舞蹈比賽。本次比賽分單人、雙人、三人、群舞。筆者認為，這種改革不僅提高了人們對舞蹈藝術事業的參與意識，而且拓展 了人們對舞蹈文化的理解。
舞種的劃分問題是舞蹈界談論多年的老話題，我國舞種一般分為、民間舞、、芭蕾舞，後又出現當代舞的概念，隻是這一界定在理論界仍然存在著許多爭 議，至今仍是懸而未決。在曆屆舞蹈大賽中，舞種的劃分總是成為大家爭論的焦點，特別是在近幾屆的比賽中出現了一些舞種屬性較為模糊的舞蹈作品（既不是，也 不象，又不是民間舞 ），對這些作品的舞種界定，成為評判者最為棘手的問題之一。在過去的一些大賽中，有些本身不錯的作品也許因舞種上的模糊性而影響了獎次，這讓人在有遺珠之 憾的同時卻又深感無奈。
而打破舞種界限在很大程度上解決了這一矛盾，它可以使舞蹈創作不受舞種的局限，突破語言限製，編導可以根據自己的藝術構思和藝術想象，去尋找和 創造最適宜表現藝術形象的舞蹈語言。在同等或相近的舞蹈造型材料的使用中，考察創作者能否創造出以情運形、以形構象、以象構境、以境生意的舞蹈形象。不分 舞種的做法也許更符合舞蹈藝術的創作規律，給編導者提供一種較為自由的創作空間。在舞蹈大賽中，這一改革也將使得評審工作更趨合理和科學。
本次比賽實現了評委結構的年輕化。評委隊伍出現了老中青三結合的局麵，實現了以“少壯派”為主體的轉化，最突出的表現是評委會正副主任的選擇。 主任：陳維亞，中國歌舞團副團長；副主任：張繼剛，總政歌舞團團長；馮雙白，中國舞蹈家協會分黨組書記，副主席。三位主任都是當今中國舞界的實力派、少壯 派，其他成員也都是來自全國舞蹈各個領域的中青年專家，這充分體現了文化部對政府獎項的改革和導向。
四、題材和手法的多樣化
進入複賽的近170個作品，集中展示了多樣化的舞蹈題材和編創手法。在題材方麵，有現實題材、曆史題材；有反映豐富多彩的少數民族生活的舞蹈， 也有表現海峽兩岸骨肉親情的舞蹈。不少作品在弘揚主旋律的前提下，從不同層麵，不同角度充分表現了當代人對美好生活的追求和新時代的精神風貌。
本次比賽對現實題材的挖掘與表現方麵有了較大突破，出現了一批好作品，如：《海那邊》、《鳥仔》、《歲月如歌》、《都市印象》、《唉……無奈》等。
群舞《海那邊》是此次比賽出現的表現海峽兩岸盼統一的重大現實題材的作品，也是此次比賽的東道主——廈門市獻給大賽的一份厚禮（廈門市小白鷺民 間舞團創作）。這是一個第一次以舞蹈的形式表現海峽兩岸骨肉分離，期盼祖國統一的作品。舞蹈以的語言和手法，緊緊抓住“情”這個主線，把兩岸人民骨肉難 離，盼望親人團聚、祖國統一的情感表現得淋漓盡致。舞蹈通過飛翔的“海鳥”、湧動的“海浪”、寧靜的“圓月”等象征物，揭示了“盼”的情感內涵，表現了兩 岸人民強烈的思念之情。編導在舞蹈的構圖處理上，始終圍繞“分”與“合”這兩個情感點，在海浪與海鳥聲的襯托下，設計了一群群久別的人們“合——分、分 ——合”的畫麵，似海潮般一浪高過一浪的隊形變化，生動地表達了人世間離合聚散的悲與歡，體現了編導獨運的匠心。觀眾在短短的瞬間深切地感受到了同胞分離 的痛苦和對民族團圓的燃情呼喚。《海那邊》以藝術性和思想性的完美結合贏得了好評。
《歲月如歌》是一個反映舞蹈學人刻苦求學、成長的作品。舞蹈表現了一群活潑可愛的孩子，在校勤學苦練舞蹈時表現出的頑強、拚搏精神和對藝術事業 鍥而不舍的追求。作品以小見大，直接揭示了人生命運的大主題，體現了一種奮鬥向上的精神。作品層次分明，情感描述細膩，演員們純真、激情、質樸的表演，感 染了觀眾，感染了評委。《海那邊》與《歲月如歌》獲得本次大賽的創作與表演一等獎是當之無愧的。
此次大賽中還有一些直麵社會重大題材的舞蹈作品，如反映青藏鐵路、三峽工程的建設等，但都不盡如人意，在藝術性和思想性方麵都與《海那邊》與《歲月如歌》相距甚遠。
少數民族題材受到特別的青睞是這次比賽的又一重要特點。據統計，此次共有60餘個少數民族題材的舞蹈作品參賽，除民族地區以外，東南沿海地區的 舞蹈工作者對少數民族題材表現出了濃厚的興趣，創作了很多有質量的作品。值得一提的是，台灣地區的參賽作品中表現大陸少數民族題材的舞蹈也占有一定比例。 從總體看，參賽的少數民族舞蹈數量之大、質量之高，都是前所未有的。其中堪稱精品力作的有《圈舞》（僳僳族）、《踩雲彩》（彝族）、《石磨的歌》（彝 族）、《壯族大歌》（壯族）、《遠古燈舞》（維吾爾族）、《天織女》（藏族）、《佤之祭》（佤族）、《火》（彝族）、《西藏紅》（藏族）、《春到高原》 （藏族）、《梆聲映彩虹》（回族）等。
僳僳族舞蹈《圈舞》是一個觀賞性很強的作品，也是僳僳族舞蹈第一次在國家級大賽中獲得高獎的作品，舞蹈給大賽留下了深刻印象。
先民源於古代北方氐、羌部落的僳僳族，在民族文化上保存著氐、羌文化的遺風，在民族的喜慶佳節至今仍然保持著通宵達旦“聯袂踏歌”的歌舞習俗， 《圈舞》較好地表現了這一民俗。在作品中始終體現出“圈”（圓）形符號的原始文化內涵，它仿佛使我們領略到“頓地為節，連臂踏歌”的古代舞蹈風韻。舞蹈淳 樸自然、編排流暢、優美的民族服飾在燈光的變幻下呈現出斑斕的色彩，增強了舞蹈的觀賞性和表現力。此舞在原生態舞蹈語言方麵進行了精心的提煉，無論是舞蹈 的構圖變化，還是語言的加工、發展，既符合現代人的審美，又較好地延續了僳僳族民間舞蹈風格的原始遺風。筆者以為，《圈舞》的創作理念對我國少數民族舞蹈 的創作與發展具有借鑒意義。
彝族舞蹈《踩雲彩》也是一個出色的作品，舞與歌在作品中得到了完美統一。舞蹈抓住了一個“美”字，在動作的設計中始終捕捉著美麗多姿的彝家女子“踩”，以及“雲彩” 的藝術形象，動作輕盈飄逸、柔美細膩，給人以美的享受。
五、群舞水平突出
在此次大賽中，一個最突出的現象就是群舞的總體水平顯著高於單、雙、三人舞。無論是在作品的立意、藝術形象的塑造，還是在語言的提煉、技法的運 用等諸方麵，群舞都有不俗的表現。如《鼓舞聲聲》、《歲月如歌》、《俏花旦》、《追潮》、《圈舞》、《海那邊》、《都市印象》、《壯族大歌》、《踩雲 彩》、《石磨的歌》、《天織女》、《火》、《遠古燈舞》、《地道戰》等，這些群舞成為本次大賽的一大亮點。從這些作品中不難看出，當代一大批編導在駕馭群 舞這一舞種時所顯示出的雄厚實力。
群舞水平的提高歸根結底是編導素質的提高，具體表現在編導者對舞蹈語言、舞蹈形象和舞蹈結構的總體把握。在本次大賽的大部分群舞中，我們發現， 編導者能夠較好地把握舞蹈語言與舞蹈形象的關係，特別是在民間舞蹈發展的“度”的把握上有了一個可喜的進步。在以往的許多少數民族題材的作品中，一些編導 對民間舞蹈語言的運用很不到位，不僅變了味，走了形，甚至出現了徹底瓦解民間舞蹈元素的現象。不少作品在追求現代語匯與民間舞蹈的融合方麵出現“失控”現 象，造成舞蹈風格屬性的混亂，在很大程度上損害了民間舞蹈的原始基因，對民族舞蹈的健康發展非常不利。這一現象引起了專家學者尤其是老一代舞蹈家們的極大 關注。而這一令人擔憂的現象在此次大賽中得到明顯改觀，使人深感欣慰。群舞《鼓舞聲聲》、《圈舞》、《踩雲彩》、《石磨的歌》等作品在這方麵進行了成功的 嚐試。
與群舞相比，單、雙、三人舞則顯得較弱，這一現象值得研究。在同一級別獎項中，獲獎的單、雙、三人舞與群舞相比存在著明顯的差距，難以讓人心悅誠服。
六、非職業舞蹈院校異軍突起
不少綜合性高校的舞蹈隊伍正在迅速成長，並為本屆比賽增色許多，如東北師大音樂學院、雲南藝術學院、杭州師大、北京戲劇學校、山東青年幹部學院、延邊大學、上海師大等。一些很有潛力的作品誕生在這一群體之中，如延邊大學的《美阿裏》、東北師大的《最後的探戈》等。
企業文藝團體的加入也是本屆大賽的一大亮點，如武漢鋼鐵公司所屬的湖北青年藝術團、珠海漢勝工業有限公司等等，他們的作品不僅給大家帶來了有別於專業團體的新鮮感受，而且還使人們領略了走出象牙之塔的舞蹈的別樣魅力。
除了上述的幾個特點之外，此次大賽還出現了一些令人深思或擔憂的現象。
一、 炫技現象嚴重
炫技現象主要表現在創作技法和表演技能兩方麵。技法是創作當中十分重要的方法，巧妙、恰當地運用技法，能使一個作品展現得更加完美，技法運用不 當，則會適得其反。本屆大賽不少作品炫技痕跡十分嚴重，出現了重技法、輕內容、輕思想、缺深度的現象，許多作品為了技法而技法，技法與藝術形象嚴重脫節。 滿台的“迭倒—滾地—還原”的動作套路似乎有泛濫的趨勢，表現十分拙劣。這種濫用技法到了令人痛恨的地步。
一個高明的編舞家在他的作品裏不留任何技法的痕跡，吸引你的是它所展現的藝術形象和藝術思想。技法是手段，而不是目的。演員的高超技藝與作品內 容應該是相得益彰，如果相互脫節，則會給大家造成賣弄技巧的不良印象，有關“優秀的演員，平庸的編導”的說法雖然刺耳，但它說明了在我們的創作中存在著技 法與藝術形象相脫節的現象，這不能不引起編導們的重視。
炫技現象的另一表現是演員技能的盲目展現。良好的技術是成就一名優秀的舞蹈家最重要的因素，但決不是全部。如果演員在表演中，一味地炫耀技巧， 而忽視對作品內涵的挖掘與表現，那麽，他的技巧就毫無意義。本次比賽中的不少作品出現了演員的技巧與舞蹈的情節相遊離的現象，高超的技藝與作品的表現內容 毫不相幹，賣弄技巧的痕跡非常嚴重。顯示功力的那一條“腿”從以往的“6點鍾”發展到了“5：50”、“5：45”的傾斜度，這種隻醉心於挑戰肢體極限的 所謂高難技巧，反映了編導者和舞者對技巧的理解的狹隘與片麵性。我們應該對技巧的概念有一個更寬泛的理解，技巧決不是簡單的肢體上的“功夫”，比如在民間 舞蹈中，那些隻可意會，不可言傳的韻律，同樣也是難以把握的高難技巧。舞蹈界應早日走出這個誤區。
二、 民族民間舞蹈的媚俗化
我國少數民族舞蹈藝術，曆來受到人們的喜愛。近些年來，在少數民族的舞蹈創作領域卻出現了一股追逐“時尚”的潮流，最為突出的表現就是女性舞蹈 “裸露肚臍”現象，並有裸露部位日漸擴大的趨勢。這種“時尚”從根本上消解了少數民族舞蹈純樸、自然的美學特征。這種媚俗化的傾向在此次大賽中表現得最為 嚴重，無論是生活在平均海拔4000米以上的青藏高原的藏族女子，還是生活在沙漠綠洲信奉伊斯蘭教的新疆女性，以及生活在亞熱帶氣候特點的西南少數民族女 子，幾乎都要身著“裸露肚臍”的“民族”服飾，“裸露肚臍”似乎成為所謂“時尚”、“開放”、“現代”的標誌。這一現象的原由與主體民族的審美傾向不無關 係。
曾經一度，舞蹈服飾“裸露肚臍”之風風靡都市舞台，有些作品不斷地閃亮於大雅之堂，各地紛紛效仿，相對封閉的少數民族地區也難以抵擋。另外，舞 蹈界個別有影響的編導將個人審美傾向帶到民族地區，他們在指導節目時對當地的舞蹈服裝的設計提出批評，建議21世紀的少數民族要打破保守觀念，要他們開放 一點、時尚一些，並重新設計裸露肚臍的舞服。盡管某些京城專家的審美趣味與本民族的文化傳統和審美特性格格不入，背道而馳， 但民族地區的人們亦全力采納他們的“高見”，畢竟，作品的優與劣還得由這些專家說了算。為了迎合這種審美趣味，少數民族的舞蹈創作中“裸露肚臍”現象愈演 愈烈。
三、怨婦題材的泛濫
自第四屆全國舞蹈比賽出現了《庭院深深》這一優秀的舞蹈作品以來，怨婦題材開始興起，這一跟風現象在本屆大賽中達到了令人難以忍受的程度。此類題材的大部分作品不僅格調不高，而且在藝術性和思想性方麵亦很差。
怨婦題材作品共同的表現特征是，情緒悲悲切切，淒涼哀婉，頹廢絕望，被男性世界拋棄之後痛苦悲傷。這些作品在舞蹈的構圖處理方麵也很近似，大都 是一個女演員從舞台的一角出場，在昏暗的燈光下獨自徘徊，在希望與絕望中掙紮……這些似乎從一個模子裏倒出來的作品缺乏思想深度，缺乏藝術感染力，藝術創 造的獨創性也無從談起。
此外，此次大賽不少作品的音樂與舞蹈不協調，音樂遊離於舞蹈之外，甚至破壞了舞蹈所表現的意境，這也是編創者不可忽視的問題。
三年一度的全國舞蹈比賽以其規格高、規模大而備受世人矚目，政府通過這樣高級別的賽事，在推動中國舞蹈事業的發展，弘揚民族優秀文化，把握當代舞蹈藝術的主流脈動諸方麵發揮著巨大的影響力，願中國舞蹈藝術通過全國舞蹈比賽這一賽事的洗禮，更加絢爛多姿！
