張繼剛訪談（2005年）： 《千手觀音》無法超越 張繼剛舞蹈創作思想研究論文
創下了中國舞壇多項紀錄的張繼剛，被譽為“舞界張藝謀”。昨日，由他參與執導的大型民族音畫劇《八桂大歌》在成都進行了首演。在演出前，記者對他進行了專訪。
眼前的這位“舞界奇才”，談吐儒雅，神情堅毅，他認為藝術沒有止境，“大藝術家”是他一直追求的目標。麵對中國舞蹈現狀，他直陳種種弊端。
藝術足跡
從《千手觀音》走到台前
張繼剛出生在山西榆次，10歲開始結緣舞蹈。1971年，張繼剛被山西省歌舞劇院直接錄取。在太原，張繼剛開始編舞、跳舞，同時寫了4個電影劇本。此 間，他的創作以黃河風情和中原文化為表現對象。一直到1990年從北京舞蹈學院編導係畢業，他創作的代表作有《黃河兒女情》《元宵夜》《黃土黃》《女兒 河》等。
1992年調入總政歌舞團後，是張繼剛創作的第二階段，張繼剛將舞蹈與雜技完美融合的芭蕾對手頂《東方的天鵝》、軟鋼絲《翔》等代表作贏得了國際金小醜獎等國際大獎。
第三階段，張繼剛的藝術創作呈現出多元化。投資超過1000萬元的大型舞劇《野斑馬》，被譽為中國版的《貓》；而《八桂大歌》提出了民族音畫的全新概念，打破了大家熟悉的廣西歌舞傳統印象和表現手法，最終拿下“文華大獎”。
靈感來自雲岡石窟的《千手觀音》，曆經8年打造，今年在春節晚會演出後，一舉獲得“我最喜愛的春節聯歡晚會節目”歌舞類一等獎和春節晚會的特別大獎。自此，張繼剛從幕後走到台前，成為媒體追逐的對象。
人物專訪
國內歌舞目前千人一麵
記者：你的作品眾多而且每次都有驚喜帶給大家，你怎麽看中國歌舞現狀？
張繼剛：國內歌舞太多的重複和模仿。就說寫歌，上一句說太陽下一句就說月亮，說完黃河就說長江，但這不是人民的語言。做《八桂大歌》時，我就提出要用人 民語言塑造人民形象、禮讚人民生命，當地最有名的詞作者們寫的歌詞都沒在我這兒一次通過，因為他們的歌詞沒有使用人民語言，而是假、大、空。現在我們的舞 蹈，千人一麵，這不是用人民的語言塑造人民的形象。
記者：你這樣堅持，投資方和政府同意嗎？
張繼剛：我們合作很愉快，沒有一次因為創作而不愉快。
記者：這樣精益求精是為了得獎嗎？
張繼剛：不是，我的作品得了很多國內國際大獎，我感謝評委的藝術良知和藝術鑒賞力。我希望給觀眾奉獻一台新鮮並盡可能不重複的作品。雖然《八桂大歌》得了很多獎，但我會一直修改下去。
《千手觀音》是無法超越的
記者：《千手觀音》的影響是不是出乎你的意料？
張繼剛：《千手觀音》打造了8年，已演出100多場，如今受關注的程度是有點意外。
記者：你覺得除了藝術震撼力之外，《千手觀音》的成功還來自哪裏？
張繼剛：央視的平台很重要，我說過它已經演了那麽多年了，但是是春節晚會讓它成為了國人皆知的一個節目。如果《八桂大歌》同樣在央視播出，也會如此轟動。
記者：你的創作力特別強，你自認可以超越《千手觀音》嗎？
張繼剛：我覺得作為舞蹈來說，對以後的藝術家和我個人來講，都很難。
記者：其他人也不可能超越嗎？
張繼剛：是的。我隻能不斷完善，讓我超越它，我辦不到，別人也辦不到。
我的主要收入是工資加稿費
記者：《八桂大歌》《千手觀音》社會效益自不必說，經濟效益如何？
張繼剛：兩部作品都已演出了100多場。據廣西方麵介紹，《八桂大歌》700萬元的成本早已收回，《千手觀音》投入小得多，收益自然不言而喻。
記者：那你個人是不是因此收入倍增？
張繼剛：沒那麽厲害，《八桂大歌》是有編導費的。因為我是中國特殊藝術委員會副主席，《千手觀音》沒收一分錢。
記者：你的收入主要來自哪裏？
張繼剛：就是工資加稿費。
7月完成奧運會開、閉幕式方案
記者：《八桂大歌》能像《劉三姐》一樣成為當地一個文化品牌嗎？
張繼剛：我作為一個北方人，對西南少數民族文化有不同看法，《劉三姐》不錯，但我不喜歡，我認為《八桂大歌》的歌更好聽。
記者：今年有什麽大手筆？
張繼剛：9月份前有3個大項目：一是紀念中國人民抗日戰爭勝利60周年的晚會《為了正義與和平》；7月總政歌舞團將推出大型音樂史詩《英雄的兒女們》；2008年北京奧運會的開幕式和閉幕式方案也在製作中，7月底完成初步方案。
張繼剛
中國人民解放軍總政歌舞團團長，中國當代著名編導家，國家一級導演，中國特殊藝術委員會副主席。北京舞蹈家協會副主席。中國舞蹈家協會編導學術委員會委 員。“中華民族二十世紀舞蹈經典”獲獎人。摩納哥國際舞蹈比賽評判委員會委員，中國舞蹈比賽評委，中國文華獎評委。中國舞蹈界“世紀之星”稱號惟一獲得 者。
創作舞蹈作品360部。創作舞劇《野斑馬》、《一把酸棗》、舞蹈詩《西出陽關》、音樂劇《白蓮》、歌劇《黃河人》、民族音畫 劇《八桂大歌》等20多部。擔任國家和軍隊重大晚會總導演作品60多部。擔任大型團體操總編導、遠南運動會開幕式《我們同行》1部。創作雜技作品芭蕾對手 頂《東方的天鵝》、軟鋼絲《翔》等30多部。擔任1997年~2005年“雙擁”晚會總導演。
作品曾9次獲得國際比賽最高獎，分別是大獎1次、法蘭西共和國總統獎1次、好萊塢最佳導演獎1次、國際金獎3次、國際金小醜獎3次。獲國家級大獎、金獎、一等獎30多次。
1958年12月出生。主要作品：2008年北京奧運會開閉幕式、《千手觀音》《一把酸棗》等。
任職
中國人民解放軍總政治部宣傳部副部長
中國人民解放軍藝術學院院長
少將軍銜
北京奧運會開閉幕式副總導演、北京殘奧會開閉幕式執行總導演
中國當代著名編導
中國文聯第六、第七屆全委
中國特殊藝術委員會副主席
中國舞蹈界唯一“世紀之星”稱號獲得者
中國民族民間舞蹈等級考試專家委員會委員
中國舞蹈家協會編導學術委員會委員
北京市舞蹈家協會副主席
中國人民解放軍高級職稱評審委員會委員
“中華民族二十世紀舞蹈經典”獲獎人
第三、第四、第五、第六屆全國舞蹈比賽評審委員會委員
第二屆全國“群星獎”舞蹈比賽評審委員會委員
摩納哥國際舞蹈比賽評判委員會委員
國家政府特殊津貼獲得者
國家一級導演
簡曆
從藝
張繼剛十二歲開始從事舞蹈藝術，在山西省歌舞劇院曾任演員、主要演員、舞蹈編導、舞蹈隊隊長等職。十七歲開始從事舞蹈創作，並以他或獨立或合作完成的作品，為山西舞蹈界贏得了曆史上第一塊國家級獎牌和國家級最高大獎。
一九八七年與人合作完成的大型係列民歌舞蹈《黃河兒女情》轟動海內外。為此，山西省政府先後給他記特等功一次，一等功一次。
一九八七年免試進入北京舞蹈學院編導係學習，開始了藝術生涯新的裏程。
一九九零年畢業於北京舞蹈學院編導係;後留校任教，任中國民間舞蹈係二級編導。
一九九二年調入中國人民解放軍總政治部歌舞團工作，曾一次榮立二等功，三次榮立三等功。
創作
張繼剛創作的舞蹈作品360多部，其中大部分作品曾在60多個國家和地區上演。許多作品被海內外移植上演，共九次獲得國際最高獎。分別是國際大獎一 次、法蘭西共和國總統獎一次、好萊塢最佳導演獎一次、國際金獎三次、國際金小醜獎三次。獲國內大獎、金獎、一等獎四十多次。被海內外眾多學者稱為“舞界奇 才”。 張繼剛創作的舞劇《野斑馬》、《一把酸棗》、舞蹈詩《西出陽關》、殘疾人晚會《我的夢》、音樂劇《白蓮》、歌劇《黃河人》、大型音樂舞蹈《一個士 兵的日記》、民族音畫《八桂大歌》等20多部。其中大部分作品分別獲得國際、國內、軍內最高獎。
導演
張繼剛擔任國家和軍隊重大晚會總導演的作品《偉大的長征》、《我們的隊伍向太陽》、《金秋風韻》、《青春的旋律》、《神奇的女人》、《金鼓催春》、 《跨世紀的鍾聲》、《毛澤東頌歌》、《東方神韻》、以及97、98、99、2000、2001、2002、2003、2004、2005年春節“雙擁”文 藝晚會等六十多台，均獲得極大成功和廣泛影響並多次得到黨和國家領導人的高度讚揚。
1994年，張繼剛出色的完成了國家賦予他的重任，擔任大型團體操總編導、成功的完成了遠南運動會開幕式《我們同行》的創作和演出。
同時，張繼剛還創作雜技作品芭蕾對手頂《東方的天鵝》、女子大跳板《女兒紅》、頂碗《扇骨》、軟鋼絲《翔》等30多部。在中國僅有的九尊國際金小醜獎 中，就有他的三尊。為我國的雜技藝術做出了重大貢獻。 在中國，他的作品演遍了大江南北，幾乎每到一處都能欣賞到他的作品。他的作品題材多樣、構思奇巧、 風格獨特、氣象萬千，在中國藝術界具有突出的地位，對於當代中國舞蹈影響巨大而深遠，被海內外公認為“張繼剛現象”。
作品
舞蹈
《黃土黃》獲“中華民族二十世紀舞蹈經典”獎; 獲第三屆全國“桃李杯”優秀創作劇目獎。
《千手觀音》參加了雅典殘奧會閉幕式的演出，贏得億萬人的高度讚揚，為祖國贏得了榮譽。
《一個扭秧歌的人》獲“中華民族二十世紀舞蹈經典”提名獎; 獲得三屆全國“桃李杯”優秀創作劇目獎。 《俺從黃河來》獲第三屆全國“桃李杯”優秀創作劇目獎。
《元宵夜》獲首屆全國民間音樂舞蹈比賽大獎。
《英雄》獲第六屆全軍文藝調演一等獎。
《兵》獲第六屆全軍文藝調演一等獎。
《好大的風》獲第三屆全國“桃李杯”優秀創作劇目獎; 獲第四屆北京市舞蹈比賽一等獎。
《女兒河》獲第三屆全國“桃李杯”優秀創作劇目獎; 獲北京市建國四十周年征文獎。 《壯士》獲第五屆中國人民解放軍文藝大獎。
《哈達獻給解放軍》獲第七屆全軍文藝會演一等獎; 獲首屆電視舞蹈大獎賽最佳作品、最佳編導獎。 《善之》獲2000年國際舞蹈比賽中國選拔賽第一名; 獲2001年全軍舞蹈新作品比賽一等獎。
《太陽鳥》獲第二屆中央電視台電視舞蹈大賽最佳舞蹈編導獎; 獲朝鮮“四月之春”國際藝術節編導金獎。 《和夢一起上岸》獲第十四屆維捷勃斯克國際舞蹈比賽唯一大獎。
《生命之翼》獲日本國際舞蹈比賽金獎。
《走出荒原》獲第八屆全軍文藝匯演一等獎。
《士兵與槍》獲第八屆全軍文藝匯演一等獎。
以及：《母親》、《解放》、《送軍鞋》、《太陽雨》、《密林中的故事》、《母與子》、《蠟染女》等。
編導
舞劇、歌劇、音樂劇、舞蹈詩、雜技作品部分：
大型民歌舞蹈《黃河兒女情》獲國家文化部“文化獎”。
大型主題歌舞《軍魂》獲第六屆全國文藝調演一等獎。
大型主題歌舞《國魂》獲國家文化部“文化獎”。
中國民族音樂劇《白蓮》獲國家文化部“文化獎”。
獲國家文化部“文化導演獎”;
獲建國五十周年“優秀劇目獎”;
獲第七屆中國戲劇節導演獎。
歌劇《黃河人》獲華北地區匯演金獎。
舞蹈詩《西出陽關》獲國家文化部“文化獎”;
第四屆中國藝術節“優秀劇目獎”。
大型音樂舞蹈《一個士兵的日記》獲得第八屆全軍文藝匯演一等獎和總導演獎。
廣西民族音畫《八桂大歌》獲得國家精品工程精品獎;
國家文化大獎;文化導演獎。
雜技作品，女子大跳板《女兒紅》獲第22屆摩納哥國際雜技比賽“金小醜獎”。
雜技作品，芭蕾對後頂《東方的天鵝》獲第26屆摩納哥國際雜技比賽“金小醜獎”，並獲兩項特別獎;獲首屆中國人民解放軍文藝大獎。
雜技作品，軟鋼絲《翔》獲法蘭西共和國總統獎。
雜技作品，《頂碗》獲28屆摩納哥國際雜技比賽“金小醜獎”。
個人舞蹈作品專集《獻給俺爹娘》獲文化部獎勵。
大型歌舞史詩《祖國不會忘記》得到黨和國家領導人讚譽。
大型音樂舞蹈《我的夢》獲得好萊塢最佳作品獎;最佳導演獎，轟動海內外並得到黨和國家領導人高度讚譽。
大型雜技晚會《紅燈高照》獲得國內外觀眾高度讚揚。
大型雜技晚會 《今夜星光燦爛》獲得國內外觀眾高度讚揚。
獲國家文化部“文華獎”。
獲國家文化部文華導演獎。
舞劇《野斑馬》2000年11月首演於中國上海大劇院;
2000年上海國際藝術節精品劇目;
2004年獲得第二屆十大演出盛事唯一最佳導演獎。
2001年12月應韓國邀請，由中、日、韓三國編導聯合創作的舞劇《今舞神話》在韓國首演成功，獲得巨大國際影響。
著述
編導教學、理論文章：
由於張繼剛在藝術創作方麵的突出成就，各地都爭相邀請前往講學。他曾多次分別前往河南省、黑龍江省、江蘇省、山西省、貴州省、吉林省、湖北省、浙江 省、雲南省、上海市、太原市、北京市、西藏自治區、廣西壯族自治區、常州全國首屆編導技法會議、香港、澳門、美國、日本、韓國、朝鮮、丹麥、挪威、瑞典、 加拿大、法國、德國、意大利、奧地利、荷蘭、比利時、盧森堡、梵蒂岡、摩納哥、澳大利亞、白俄羅斯等國家和地區講學、訪問。每次講學和交流都受到了極其熱 烈的歡迎，反響強烈，好評如潮。 張繼剛曾在國家重要刊物和報紙上發表了數十篇創作理論文章，其代表作有：《說說洗煉》、《不在乎搞什麽，而在乎怎麽 搞》、《什麽叫“流暢”》、《要替觀眾著想，不要“無病呻吟”》、《手段豐富，境界單純》、《回歸藝術本體》等等。
談張繼鋼舞蹈作品的“原創”追求
作者：於平
張繼剛是我國具有國際國內廣泛影響的藝術家，其作品無論是數量，還是質量都堪稱當代中國的佼佼者，他的作品大思大情，大書大說，影響持久，氣度宏達。
張繼鋼是量多質高的舞蹈編導，在他創作的作品中，雖說嚴格意義上的大型舞劇隻有一部《野斑馬》，但他的創作理念、他的作品形象、他的構圖意識、他的 敘述風格，對九十年代崛起的舞蹈編導“新生代”具有普遍的影響。張繼鋼九十年代初畢業於北京舞蹈學院編導係，在人校前他就以《黃河兒女情》(與王秀芳合 作)的創作揚名舞壇。在他畢業之年，更是與舞院民間舞教育專業本科畢業班合作，推出了舞蹈晚會《獻給俺爹娘》(汪鎮寧作曲)。這是以一支支具有鮮明創作個 性的舞蹈在一個厚重的文化理念的旗幟下聚合起來的晚會，這台晚會至今仍然標誌著一個無人到達的高度，這台晚會也為張繼鋼成為中國文聯所授舞蹈界準一的“世 紀之星”奠定了基礎。當時的評論寫到：“滿懷鄉愁的摯愛，使張繼鋼太無保留地宣泄自己的激情。這種激情是姿肆滂沱的，常常就要按捺不住。因此舞蹈場景大起 大落，粗細動靜反差極強，甚至每每欲撐破形式的容量，偶爾現出不厭其煩的重複、餘興難盡的拖遝。如此這般太盛的人文激情，幾乎使張繼鋼不為理性所理喻—他 越是真誠，他的作品越是在總體風格上顯露出某種誇張感：並非矯意誇示自己的激情.而是激情難免崇高化了它的對象。既《好大的風》等作品麵前，許多舞劇人物 性格的刻畫和情緒氛圍的營造都相形見細……
主題舞蹈晚會《獻給俺爹娘》本身是張繼鋼數年來、特別畢業之年的作品集粹，因而它並不特別講究整體結構的嚴密緊湊。如果將張繼鋼置於九十年代初 的舞壇背景中，他之所以成為舞壇所關注的焦點，在於擺脫了從民間舞風格韻律出發的“形式氣度……在《一個扭秧歌的人》、《俺從黃河來》、《黃土黃》、脊梁 者的形象。”(張華《張繼鋼問題手記》，載《舞蹈》1991年第4期)作為一台主題舞蹈晚會，《獻給俺爹娘》之所以奠定了張繼鋼至高的地位，一是由於現實 生命情調與文化主題象征的重合，使張繼鋼具有了舞蹈文化學者的品格;二是由於真誠人物性格與質樸動作語言的疊合，使張繼鋼具有了舞蹈行吟詩人的風範;三是 由於獨特主題動機與崇高精神內質的化合，使張繼鋼具有了舞蹈藝術大家的然寄托了文化象征，這些對象其實己不再單純是農民，他們已升華成了這個農耕文明中一 切堪稱民族思維”而實現了以民眾典型性格生成動態形象的“形象思維”。如當時的評論所說：“事實上，在一種唯形式風格的價值觀念的支配下，過去幾十年的舞 台民間舞創作，不論哪家門派也從未出現過類似《好大的風》、《一個扭秧歌的人》式的舞蹈作品……看張繼鋼創作的舞蹈形象，其動人之處既不是形式上比以往更 規範或者更接近民間舞原本的廣場形式和風格，也不是有什麽奇招異式奪人眼目，而是在這些表麵的形式風格和動作技巧背後，有一個活生生的人物情感與人物性格 構成的人的世界。張繼鋼顛倒了那個形成風格範本與舞蹈創作由來已久的地位關係，將創作的主體，從受支配和製約的被動地位中解放出來……於是他進人了一個從 題材內容到形式方法的自由境界，左右逢源，得心應手。於是才有了一個扭秧歌的‘人’，而不再隻是一個人或者一群人扭的‘秧歌’。”(趙大鳴《論張繼鋼—對 一種 “轟動效應”的解析》，載《舞蹈藝術》1993年第一輯)中國當代舞劇的創作，在八十年代的一個重要追求是建構舞蹈語言的“類型風格”，除了舒巧及個別歸 屬於“現代風格”中國舞劇旗幟下的作品外，舞劇性格塑造的重要性從來沒有超過對舞劇語言風格的強調，在許多情形中，舞蹈語言的“類型風格”甚至成為舞劇創 作題材選擇的取景框。“交響編舞”的出現，是以一種新的編導技巧的感召力，使舞蹈語言“類型風格”在其延展過程中的變異獲得了某種“說法”並具有了一定合 理性。而《獻給俺爹娘》所體現的張繼鋼的追求，在於從根本上就不承認舞蹈語言的“類型風格”在舞蹈創作中具有獨立或純粹的美學價值，它將被舞蹈創作中“活 生生的人的世界”所選擇、所重組、所變異，舞蹈形象的性格塑造及其內蘊的文化主題成為創作者至高無上的追求。我們注意到“交響編舞”作為一種有效的舞蹈語 言的延展技法，的確在淡化舞蹈語言的“類型風格”中發揮了重要的作用，但它並不必然能強化舞劇形象的性格語言。所以九十年代初期有些自稱“交響舞劇”的舞 劇，其主要人物的性格是極為模糊的。張繼鋼所獲得的成功，是他在學院所習得的編舞技法服務於“人物性格第一的創作原則”的成功;這對九十年代強調從人物性 格出發來建構語言風格的舞劇創作產生了極為重要的影響。
張繼鋼很少發表關於創作的經驗或宣言，但他每每申說，他的創作“既不重複自己，更不重複別人”。事實也正是如此，張繼鋼的創作活動滲透著“原 創”的精神，他的舞蹈作品也是“原創”精神的結晶。《獻給俺爹娘》舞蹈晚會，由於他強調的是從人物性格出發設定動作主題“動機”，因此他的“不重複”主要 是各動作主題 “動機”的不重複，可張繼鋼彼時特別愛用動機“重複再現”的舞蹈語言衍生方法，以至於這成為其作品構成的一種顯著風格。此後，張繼鋼進人中國人民解放軍總 政歌舞團，在總導《軍魂》、《國魂》等主題晚會中顯示出其協調、駕馭多種舞台表演藝術的總體結構能力。這之後，張繼鋼的“原創”超越動作主題“動機”的層 麵，向動態形象的深度和廣度進軍：一是向更為獨特的人體動作藝術領域進軍，比如他為5位各有一條腿的拄雙拐的青年創作殘疾人舞蹈《生命之翼》;比如他為兩 位雜技演員設計《肩上芭蕾》等就是如此。二是從作品的總體構成形態上追求“原創”，僅大型舞台藝術作品就有舞蹈詩《西出陽關》、民族音樂劇《白蓮》、舞劇 《野斑馬》和最近完成的民族音畫《八桂大歌》等4部作品。這4部大型作品從總體構成形態上一再證明著張繼鋼“不重複”的申明，但每一部作品的內部構成又體 現出張繼鋼講個性、講情趣、講意味、講細膩的動作設計風格。如果說，《西出陽關》的內在結構追求意境的對和意象的關聯的話，那麽民族音樂劇《白蓮》的內在 結構就更為有機和嚴謹，在某種意義上甚至可以說是張繼鋼舞劇《野斑馬》創作的一次演習。
《白蓮》(杜鳴作曲)被稱為“民族音樂劇”，其實按我們習慣認知的藝術形態，稱為“民族歌舞劇”更為合適。這是因為，“音樂劇”作為在西方演藝 市場最為走紅的藝術品種，雖然以樂、歌、舞、話的綜藝形態為特征，但與我們綜藝形態的戲曲藝術有著本質的區別，與增強了歌舞性的“民族歌舞劇”也大不相 同。簡言之，當代西方音樂劇，即使舞蹈成分較重的那類，也是以踢踏和爵士舞為主;這種體現出工業時代文化特征的舞蹈與我們從民俗舞蹈中提煉出的“民族歌 舞”給人的視覺衝擊和情感感染是很不相同的。除此之外，更重要的差異在於音樂劇中多種表演手段如歌唱、舞蹈以及快速念白的rap等以迅疾切換的方式來構 成，而我們民族的歌舞劇多是使數種手段同步進行，也即唱到哪兒舞
到哪兒，舞到哪兒也說到哪兒。《白蓮》的七場戲中，分別稱為山酒、山影、山歌、山夢、山風、山雨、山火。嚴格說來，最後三場山風、山雨、山火可 並為一場。因此，《白蓮》的二場和四場是女主角白蓮和被誤會的“山鬼”柳根的“雙人場”，一場、三場及最後可以合並的三場戲具有較強的舞蹈性，甚至可以說 是有意為舞蹈的展示留出空間：一場《山酒》中，瑤族抬酒歌、苗族背酒歌、侗族送酒歌和壯族敬酒歌接踵表演，名為“酒歌”、實則在“酒歌”的伴奏下展示了一 出出舞蹈。三場《山歌》也是如此，一支優美的侗族梳頭舞開場，苗族銀落舞、瑤族銅鼓舞及壯族羽人舞緊緊相攜。特別值得提及的是“梳頭舞”，伴著“柳州姑娘 愛梳頭，梳得春水向東流，九曲柳江望不盡，望斷天涯盼歸舟……”的歌聲，這支舞蹈甚至從劇中獨立出來參加了第五屆全國舞蹈比賽並獲得等級獎。指出這一點， 是說張繼鋼並不因作品的構成巨大而舍棄“精致”，他希望一部作品的每一組成部分都是可圈可點的。我們之所以說民族音樂劇《白蓮》是舞劇《野斑馬》(張千一 作曲)創作的一次演習，在於《野斑馬》第一幕為羚羊、金絲雀、白鵝精心設計舞段的做法與《白蓮》的一、三場有相似之處;而《野斑馬》第三幕狐狸女兒調動動 物王國緊隨斑馬女兒及野斑馬並將其射殺，也頗類《白蓮》第五場至第七場的進程，不過這裏是燒殺柳根而白蓮結伴同歸。請注意，指出《野斑馬》與《白蓮》在結 構方式上的某些相似性，並非否定張繼鋼孜孜以求的“原創”精神。事實上，《野斑馬》不同於《白蓮》的原創，首先在於這是一部“全動物”舞劇，除了某些兒童 劇的“全動物”表演，我想這在舞劇創作中是具有開拓性意義的，此後，陳惠芬、王勇的《藏羚羊》就用“全動物” 構成舞劇形象而言，至少是借鑒了《野斑馬》。其次，《野斑馬》雖然也講了一個愛情的悲劇，但不同於《白蓮》是喚醒人們放棄猜忌，而是喚醒人們別再敵視，不 要因為滿足自己的私欲而剝奪別人的生存權利。我們注意到，張繼鋼的作品極為注重觀賞性，他甚至會在舞段與舞段間留出節奏的“呼吸”，讓觀眾回報以掌聲。但 他的好看的舞段又不是“繡花枕套”，好看舞段的堆砌都是作為一種對比手法來運用的，都是為了那個感人至深的悲劇結局，為了那個悲劇結局中的人性發現。
根據新近的報道，舞劇《野斑馬》在澳大利亞的市場運作大獲成功，這正是我們盼望已久的期待。中國的舞台上，不能總是各種版本的《天鵝湖》，也不 能麵對《貓》的商業性掠奪毫無對策。從舞劇《野斑馬》的成功，我們可以看到張繼鋼自主題舞蹈晚會《獻給俺爹娘》以來就一直追求著的東西：這就是用曉暢的語 言講述大眾易感的故事。舞劇這種藝術樣式本身就決定了其藝術品味，張繼鋼更是以一個有品味的藝術家來與大眾交流，這種交流中其實包含著某種“化大眾”的願 望—當張繼鋼在九十年代初名滿舞壇之時就說的
“以前我是為自己跳舞，後來是為同行跳舞，現在則是為人民跳舞”，其實包含著他的雙重願望，一方麵推出我們堅忍、善良、勤勞、執著的民族藝術形 象，一方麵又引領著我們的民族向著更高的人生境界和人性追求走去。事實上，想“化大眾”的藝術家大有人在，但往往卻被大眾束之高閣了。張繼鋼追求“原 創”，這是藝術家這一職業的定性和基本職能，而他用曉暢的語言講述大眾易感的故事，卻是一種極高的職業定力和理想境界。那 “曉暢”是“絢爛之極歸於平淡”，而那“易感”是“退盡玄虛直奔大道”。張繼鋼的創作追求，總會有一些追隨者，舞劇《野斑馬》也是如此。目前舞劇創作中的 “動物”情結不能說與《野斑馬》的躍出無關。動物人“舞”，本並不稀罕，非但不稀罕，動物還是許多民族原生態習俗舞蹈中的主體形象，比如北極圈附近的愛斯 基摩人的“海豹舞”、澳大利亞土著居民的“袋鼠舞”以及北美印第安人的“野牛舞，，等等。大型舞劇中出現動物形象，也有成功的先例：西方有《天鵝湖》而我 國有《魚美人》，我國一些表現“仙凡之戀”的少數民族舞劇也多有動物形象出現。的確，類似《野斑馬》、《藏羚羊》這類“全動物”舞劇，如我們前麵所說是具 有原創性，因而也具有開拓意義的。經過九十年代編舞技法的進步以及舞蹈語言“類型風格”服從並服務於舞蹈形象性格的創作觀念的進步，我們相信張繼鋼在新世 紀的“原創”會給新世紀的舞劇創作產生新的影響——這就是我們盡可能用曉暢的語言去講述大眾易感的故事，同時並不忘卻我們作為藝術家的職業要求，即對那一 “故事”還要“美地講述”和“講述得美”。
