王亞彬的《佳人曲》 電影中的《佳人曲》 電影中的《鼓舞 仙人指路》
她，身材妙曼，兩隻長袖朝前一揮，便幻化成千奇百異的優美姿態。琵琶聲密密如織，舞也隨樂聲漸急。長袖在空中縱橫，舞若 長虹，連綿不絕有如行雲流水。一時間，影若炫霞，滿屋都是閃爍迷離的袖影！當那個頭戴高冠、身著長袖舞衣，姿態優美的女子，盡情地拋曳、飄飛、舞動、環繞 柔軟飄逸的長袖時，我們真的不禁感歎世間竟有如此美麗的女子、世間竟有如此攝人心魄的舞蹈！
中國古典宮廷舞蹈是從中國戲曲舞蹈中提煉出來的，它具有中國特色的民族特性以傳統的“形、神、勁、律”四方麵的特色為核心來開展訓練，同時也講究“圓與曲”“動與靜”“剛與柔”。
章子怡在《十麵埋伏》中的兩段袖舞縱橫得勢，飄逸如飛;婀娜的舞姿引人入勝，逶迤的長袖給人深刻的印象。舞袖是中國 舞蹈非常獨特的一種樣式，典型地反映了中國舞蹈獨有韻味的文化內涵與審美情趣。巾袖，延長了人的肢體，能充分展示身體的表現力，強化舞蹈情感。舞者通過 肩、臂、肘、腕、身等部位不同幅度、力度、速度、路線的運動，使長袖繚繞空際，變化出無數形態——時而嫋嫋直上，如蜂蝶飛舞;時而緩緩遊動，似流水清波; 時而衝入雲端，像銀蛇騰空;時而卷曲回旋，若風戲白練……可謂千姿百態，美不勝收。袖既是服飾文化的符號象征，更是舞者肢體語言的延伸誇大，其本身柔軟的 材質能夠形成回旋的動態。舞者通過勾、挑、撐、衝、撥、揚、撣、掄、抓、繞、翻、搭、旋等多種舞法，並運用袖的不同力度、不同速度、不同節奏、配合不同身 法、步法，變化多樣的袖態產生了豐富的袖枝語言，賦予袖舞獨特的視覺效果。電影中長袖舞動時，舞者似在空中飛翔又似在雲間行走，輕柔的綢布隨風飄起，長長 的袖體縱橫於空中時而轉折合攏，時而飄逸閑緩，時而聳立，時而傾倒。無論是停頓還是舞動，我們都可以看到袖舞中生動的旋律感及線條美。袖舞線條的形態感直 觀地表現出平衡、勻稱、參差、連貫、對比、變化、和諧等舞蹈藝術美的要素。那自由而多樣的線的曲直運動和空間構造，那種種形體姿態、情感意氣和氣勢力量的 塑造，都凝聚著中國特有的有線的藝術追求，也是人的思想馳騁於高邈境界的追求。
“情動於中而行於言，言之不足故嗟歎之;嗟歎之不足故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我國古代 《詩經·大序》中的這段話生動地道出了舞蹈長於抒情的特性。的確，“舞以宜情”，舞蹈是人們濃烈細膩的感情的藝術形態的“升華”與“外化”。例如，水袖以 直線甩出去，含有表示否定的感情;甩出去又抓回來，含有表示判斷的感情;兩袖左右盤旋，表示有滿懷喜悅的感情;袖口甩向背後，表示悔恨的感情。如電影中章 子怡隨著鼓聲奮力甩袖、緊隨拋出的黃豆軌跡擊中鼓心、旋即把袖收回，亦即表示了判斷的感情。擊鼓起舞的這段舞蹈中的節奏變化對於舞蹈感情的表達也表現突 出。如一組節奏反差強烈，快速連續的動作，給人以緊張興奮地感覺;一組中等速度節奏均勻的動作，看上去鎮定自若，而動作乍動乍息，忽跳躍奔放，忽沉穩滯 緩，節奏不一，速度不一，則給人以躁動不安之感。
“靜若雕像，動若飛鴻”，或許我們可以用這句話形容電影中舞蹈的造型。舞蹈造型既包括律動中的短暫靜止姿態，也包括 通過人體連續的律動在空間創造出的不固定的“流動”造型。揮動的長袖在空中創造出的紛繁多變的各種造型雖然沒有固定的形式，但它們的流動形象照樣存留在觀 眾的心目中，讓人產生特有的美感。靜止造型之美如傣族舞蹈“三道灣”和“一邊順”，兩者融合後形成多種柔媚線條的組合。“三道灣”是模仿棲息在樹樁上的孔 雀，那長長地尾翅垂下來的自然的三道灣形態；“一邊順”則來自人們的勞動生活，如傣族姑娘挑水、挑穀、揚長勞動時的步態和形態，手腳、身體一致都順著一個 方向，因而在舞姿造型上不僅有三道灣的特點，也具有“一邊順”之美。中國戲曲舞蹈中有許多關於形體動作造型的美的法則，比如講究“圓與曲”“動與靜”“剛 與柔”“隱與顯”“放與收”的對立統一，講究對比、勻稱、襯托，講究隨和、連貫、變化，也講究穩健、準確、分寸感等。比如“圓與曲”。戲曲舞蹈最常見的造 型都是圓：雲手、山膀、大小五花、翻身、蓋腿、橫圓、立圓、八字圓等各種圓式，動作要做的圓韻、圓熟、圓滿，而“曲”即曲折、委婉、回旋。“無曲折就不 美”，曲折給人一種流動、流暢、飄逸、優雅、輕盈之感。舞姿造型中的“曲”也是相當多的，如丁字步、子午相、斜射雁、大臥魚、刺翻身、擺蓮步，以及許多 “擰、傾“動作造型可謂千姿百態。
舞蹈中腰的動作也十分優美，演員跪地下腰的姿態十分難忘，在古典舞中腰是連接上肢和下肢的軸心，也能體現舞蹈的風格 性。在電影中，演員在下腰的同時以腰部為主線並使腰與頭、眼、手、腿相配合，得到“形神、兼備”的統一體現。身段口訣中形容腰是全身運動的軸心，動作起於 心，發於腰。“心一想，歸於腰、奔於肋、行於眉、跟於臂。”說明腰是發力之端。腰在人體的上下肢之間起著承上啟下、協調配合的作用。侯喜瑞先生把腰比喻為 “人身之棟梁”。程硯秋先生則強調“身法是五法中的樞紐，身法掌握得不準確，手、眼、步等法是無法銜接起來的”。中國古典舞身韻正是發展了戲曲身段中“以 腰為核心”的動作原理。按照舞蹈的需要，為進一步提高軀幹的表現力，在訓練上有了更高的要求和突破。因為，古典舞中的許多技術和舞姿造型需要腰部具有一定 的、特殊的能力才能完成。像那種“留上身，走下身”或“留下身，走上身”的旋轉，以及或仰、或擰，或傾的舞姿造型，還有各種複合技巧或控製中的輾轉舞姿都 必須在不斷變化的重心中去尋找身體的平衡。如“仰身掖腿轉變後腿側身轉”“老鷹旋渦轉變射雁舞姿轉”。由“探海舞姿變踹燕舞姿”的腿、腰環動，“空中擰身 射雁跳”等等，尤其要求在步伐的流動中貫串腰部動律，達到“腰活、腿活”的訓練目的。這些都是古典舞的技術技巧與民族的風格韻律相統一、“技巧”與“身 法”想結合的獨到之處。
舞蹈中最重要的是體現演員的“神、韻”的表現，神韻是中國古典舞的內在的靈魂，它表現出民族所特有的精神氣質，主要概括 為“手、眼、身、法、步”“精、神、氣、功”這種由外結合。形神合一也是舞蹈訓練的一種高境界，舞蹈中以意念支配形體，由意念而產生神態和氣的運動，以達 到“意領神隨、有神有氣、有姿有勢”，使形體動作富有生命力，“意領神隨”也就是意在先，以意領氣、領神。神韻屬內在，但不是虛的不可捉摸的，由意念而產 生的眼神、呼吸動勢及形象感，共同構成了古典舞身法所特有的這種神韻，常言道“手傳意，眼傳神”，透過眼睛能看到人的意念的內在的思想感情的活動，在傳統 表演中通過對眼睛的妙用塑造了個性迥異的人物形象，細微的情感變化，影片中章子怡飾演的舞女雖是個盲女，可在舞蹈中仍然用眼神去參與表現舞蹈動作和舞蹈姿 態。
另外，影片中呼吸在舞蹈中是隨著動作性格及節奏變化而變化在舞蹈中顯得尤其重要。人的生命不能離開呼吸，人體在運動 時，需要運動呼吸來進行調節。如果把動作比喻為人體的血管，那麽呼吸便是血管裏的血液，它能使動作顯得圓潤流暢，充滿活力。呼吸的節奏反映出人的思想情 緒，人在日常生活中，呼吸是隨情緒的波動而變化的，有時平穩，有時急促，有時屏息，等等。運動在舞蹈表演上，能表現出抑揚頓挫的韻律感。呼吸必須貫串動作 的始末，一個不能正確運動呼吸的人，就不能很好地掌握和支配自己的身體，更無法完成技術技巧，甚至會喪失表演的起碼能力。因此，呼吸作為動作的基礎，必須 在學會其他元素之前，首先學會呼吸。這裏所說的呼吸，是指經過專門訓練，能有意識地控製的一種氣息運動。以意念去控製呼吸的運用方法，使呼吸與動作緊密結 合，這種呼吸與生活中自然呼吸是不同的，它是專業表演所需要的有控製的呼吸。“驚者上提，氣者沉”說明了呼吸和情緒的關係，長身與發展則吸氣，沉身與收縮 則呼氣，說明了氣和形的關係，做優美抒情時呼吸自如流暢，而快速猛烈的動作則呼吸急促短暫，動作性格決定了呼吸。古典舞身法中表現出的閃轉敏捷、吞吐自 如、腳下或沉穩有力、或輕飄如飛、或小巧靈活、或剛武矯健，在很大程度上得力於呼吸的作用。在動作快速轉換或競相時，更需要合理運動沉、屏、合等用氣方 法。
舞蹈中動勢屬於體現神態，無論動與靜都有神態動勢的要求，也就是“動有韻，靜有勢”，“靜若雕像，動若飛鴻”，或許我們可以用這句話形容電影中舞蹈的造型。
除舞蹈的造型美輪美奐外，服裝的造型也不容忽略。章子怡身穿的藍色舞衣無疑非常漂亮，服裝的滾邊是點睛之筆，飾品高 貴但不顯得俗氣。可以看出，中國古典舞服裝保持著長袍的樣式，及其強調其裝飾性，有意識地將身體的細膩動作化為服裝的細膩動作。以衣帽服飾點綴舞儀，增進 舞容實源遠流長。例如有時見舞者頭插椎尾，實出於西周之《凰舞》;又如霓裳羽衣飄飄欲仙，絳娟輕羅宛若驚鴻;漢代壁畫、唐之敦煌，綬帶、披肩隨風飄舞，姿 態萬千，猶如仙子下凡。從舞蹈服飾上看，這種濃鬱的裝飾性的舞蹈形式十分突出。意在通過外表的華美，標示所謂盛世的富足和歌舞升平。中國古代宮廷舞蹈追隨 著中國古代宮廷文化的皇家氣派，格調上偏重華麗、高貴，場麵上講究宏大壯觀，色彩上追求絢爛輝煌，表現出強烈的裝飾性。
從形式上看，影片中所有手持鼓的樂人分別列隊擺開陣勢，形成強大舞台畫麵。演員的著裝充分展示了宮廷舞蹈服務於王朝 的最高政治，服務於地位崇高、身份尊貴的皇宮貴族。這種典型的宮廷舞蹈具有肅穆威嚴、莊重典雅的風格特點。舞蹈的空間布局和列隊也具有嚴格的規範性，中國 古代將“禮”視為國家權力的重要標誌和其統治的支柱，因而十分注重政治社會生活的禮儀規範。那麽在影片中的舞蹈也符合宮廷舞蹈禮儀的組成部分，以鍾鼓節奏 屈伸俯仰、風采流韻，無不體現了禮儀的風貌。
就整個舞蹈表演看“舞以象和”表現著古代宮廷舞蹈在國家政治理想和審美理想方麵的最高追求。就政治理想而言“舞以象 和”是象人神天地之和、君臣邦國之和、親朋祖輩之和;就審美理想而言，舞以象和是要陰柔與陽剛相和，動態與意象相和，一切都須在對立中達到統一、和諧，以 追求生命、自然、宇宙的圓融歸一。意象創造是中國古代宮廷舞蹈的價值所在。由於中國樂舞很早就以“立象盡意”的使命來建構自己，因此決定了中國宮廷舞蹈 “重意”的傳統，也決定了舞蹈表演中的以意領形，以形示意、身不透意、體隨意動的特點，致使整個中國舞蹈總是有“意”而舞，為內涵的深層意味而舞，這符合 藝術的本質，也表示著中國藝術的意象精神。
《十麵埋伏》中的經典畫麵之一就是牡丹坊裏章子怡的舞蹈“仙人指路”，而這段居然是章子怡與其他兩個舞蹈替身一起完成的，潘誌濤表示，《十麵埋伏》中大部分是章子怡自己跳的 ，但高難度的空中旋轉動作有替身，比如“龍門跳”，“因為水平再高的女舞蹈演員也完不成這種動作。”
其主要替身是北京舞蹈學院青年舞團的優秀演員王亞彬，這段“替身”經曆令她記憶猶新，“整個舞蹈我占四分之三吧！我記得是在北影的錄影棚裏，我參與的是片中牡丹坊的兩段舞蹈，就是用手袖擊鼓的那段，其中還有一個是我同班的男同學武維風。”據武維風介紹，導演為了追求高空動作的效果要求特別嚴格，“我當時花了一上午的時間，就是研究那幾個高難度的動作，像‘跳龍門’……”
章子怡本身也有舞蹈功底，又為何要用替身？對此，記者聯係上了王亞彬，她坦言：“因為找我們比較專業。章子怡畢竟是演員，她的彈跳力、柔韌度還不夠吧，畢竟不是每天練功，不太專業，所以一些技術性和高難度的動作就全交給替身完了。”
針對章子怡在《十麵埋伏》跳舞用了兩個替身的說法，記者昨日采訪了該片一位工作人員，也得到了肯定的答複。對方表示，章子怡隻能完成少部分動作，張藝謀還是有些不滿意，最終動用了兩個替身，花了好幾天時間才完成這組鏡頭的。
眾所周知，章子怡11歲考入北京舞蹈學院附中，在那裏學習了6年民間舞。關於這段往事，章子怡 的舞蹈老師、原北京舞蹈學院民間舞係主任潘誌濤在節目中接受采訪時稱：“章子怡不太願意提舞蹈學院的事，因為那段日子是有點不愉快的，我覺得她從小有點仇 恨入心要發芽的感覺。”他介紹說，章子怡從11歲到17歲，在北舞附中學習了6年的“中國民間舞”，但是並非一帆風順。
缺陷一：柔韌性不足
潘誌濤老師指出章子怡在舞蹈訓練上有三大缺陷：一是柔韌性不足。從少年宮開始，增強身體柔韌性 就一直是章子怡苦練的目標，然而進入北舞附中後，麵對更高的專業要求，柔韌性再次成為章子怡舞蹈夢想的攔路虎。“腰腿要軟，腳背要好等等，這些方麵，她都 不怎麽太好，她比較硬”，潘誌濤說。另一老師許老師也認為“在很有韻味，很細膩的方麵，章子怡不會特別好”。
缺陷二：協調性差
肢體動作的協調性也讓章子怡的舞蹈前途大打折扣。“照我們舞蹈的那個說法呢，就是她的肢體動作不是那麽順”，曹老師說。
缺陷三：雙腿不一樣長
最重要也是最致命的是第三點——雙腿長度不一，也是這個致命缺陷給章子怡的舞蹈生涯判了“死刑”。鄭老師透露他第一次見章子怡“就發現她的兩條腿不一樣長，不一樣長的原因呢，我們都是有經驗的，脊椎不夠直。”潘誌濤教授也說：“章子怡走路有一瘸一拐的感覺，仔細看她那個《我的父親母親》，章子怡一轉身，然後有點不太好意思，走著走著，她就有點瘸，然後她拿著那餃子，從半山腰跑，她基本上是在瘸著跑的。”
“她跑得不是像一般人跑得很協調，但是她跑得不協調吧，就有一種急迫感，就是讓張藝謀看出她這個裏頭有一種身體的語言在那裏頭，這種語言，她那種不顧一切的那種就出來了。但是在舞蹈學校裏頭呢，它是需要四平八穩，你的台步是穩的，你不能一瘸一拐的，到處晃是不行的。”
《十麵埋伏》中章子怡“袖舞擊鼓”3/4的舞蹈是替身跳的
學舞蹈出身的章子怡，在其主演的電影中也曾秀過舞技，讓人印象最深刻的就是《十麵埋伏》中，章 子怡在牡丹坊裏的那段“仙人指路”的舞蹈。但據悉，這段舞蹈其實是章子怡與其他兩個舞蹈替身一起完成的。潘誌濤在看電影片段時就認為，那段舞蹈不可能是章 子怡獨立完成的，“大多的成分是她自己跳的，但是有高難度的那種技術，跳、在空中旋轉，這都是有替身的。這個(動作)女的是完不成的，技術再高的女孩也完 不成，拉腿繃子，拉腿繃子，然後龍門大卷，那是完不成的。”
為章子怡做替身的是北京舞蹈學院青年舞團的兩位演員王亞彬和武維風，那段“替身”經曆令王亞彬 記憶猶新，“整個舞蹈我占四分之三吧！我記得是在北影的錄影棚裏，我參與的是片中牡丹坊的兩段舞蹈，就是用手袖擊鼓的那段。”武維風也回憶說，當時張藝謀 導演為了追求高空動作的效果，要求特別嚴格，“我當時花了一上午，就是研究那幾個高難度的動作，像‘跳龍門’……”章子怡本身也有舞蹈功底，又為何要用替 身？對此，王亞彬認為：“找我們比較專業，章子怡畢竟是演員，她的彈跳力、柔韌度還不夠吧，畢竟不是每天練功，不太專業，所以一些技術性和高難度的動作就 全交給替身完成了。”
