河北大學文學碩士學位論文《論述中國古典舞三大流派》
摘 要
中國古典舞是新中國成立後經過國家的大力扶持，挖掘古代舞蹈結合當代舞蹈而產生的一種新的舞蹈形式，經過無數舞蹈藝術家的辛苦工作才形成了一套完整 的教學體係。無數著名的老藝術家付出了長達30多年的潛心研究才使得中國古典舞成為舞蹈史上一朵奇葩。本文通過對中國古典舞的三大流派即新古典舞、漢唐 舞、敦煌舞的分析比較，讓更多的舞蹈工作者能夠清楚全麵的了解中國古典舞，寄希望於本論文可以為舞蹈的教學帶來參考意義。能夠傳承中國五千年文明傳統文 化，讓其發揚光大，同時通過對比分析能夠在古典舞的編創上創新再提高。
關鍵詞：中國古典舞 漢唐舞 敦煌舞 新古典舞 不同風格 相同點 不同點
Abstract
Chinese classical dance was after R.P. China was founded after the country's aid, dig with the ancient dance and a new dance forms of dance, the artist's work hard to form a complete teaching system. many famous old artist paid for as long as thirty years of research that chinese classical dance be dancing in the history of a miracle.The text of the chinese classical dance of three major subsystems of the new classical dance, HanTang dance and dance of the analysis and comparison, more of the workers are comprehensive understanding of chinese classical dance, our hopes on this paper to the teaching of dance with reference to tradition. china 5000 years of civilization traditional culture, they will, by comparison to the classical dance create on innovation to improve.
Key words: Chinese classical dance， HanTang Dance， Dunhuang Dance， Newclassical
Dance，The Same， The Diffience
目錄
引 言 .............................................................................................................................. 5
第1章 中國古典舞 .......................................................................................................... 6
第一節 中國古典舞定義 .............................................................................................. 6
第二節 中國古典舞產生背景 ...................................................................................... 6
第三節 中國古典舞審美特征: ..................................................................................... 8
3.1圓形的藝術 .............................................................................................................. 9
3.2形神兼備的藝術 ...................................................................................................... 9
3.3 剛柔並濟的藝術 .................................................................................................. 10
第2章 中國古典舞三大流派 ........................................................................................ 10
第一節 漢唐舞蹈 ........................................................................................................ 11
1.1 漢唐舞蹈的特點 ................................................................................................... 11
1.2 就“踏歌”分析漢唐舞蹈風格特征 ................................................................... 13
1.3 新漢唐舞蹈的代表及其風格特征 ...................................................................... 14
第二節 敦煌舞 ............................................................................................................ 16
2.1 敦煌舞蹈的藝術特色 ........................................................................................... 17
2.2 敦煌舞蹈的傳承 ................................................................................................... 18
第三節 新古典舞 ........................................................................................................ 19
3.1身韻 ........................................................................................................................ 20
3.1.1 形 ........................................................................................................................ 20
3.1.2神 ......................................................................................................................... 21
3.1.3 勁 ........................................................................................................................ 22
3.1.4 律 ........................................................................................................................ 22
3.2古典舞的發展 ........................................................................................................ 23
第四節 簡析新生代古典舞-昆舞 ............................................................................... 25
4.1 昆舞的獨特性 ....................................................................................................... 25 III
4.2昆舞的文化性 ........................................................................................................ 27
4.3昆舞的創造性 ........................................................................................................ 28
第3章 不同風格古典舞之比較 .................................................................................... 29
第一節 不同風格古典舞相同點 ................................................................................ 29
1.1審美價值具有相同點 ............................................................................................ 29
1.2 舞蹈表現形式具有相同點 ................................................................................... 30
第二節 不同風格古典舞不同點 ................................................................................ 31
2.1 三種古典舞的功能性不同 ................................................................................... 32
2.2三種古典舞的藝術特征不同 ................................................................................ 32
結 語 .............................................................................................................................. 35
參考文獻 .......................................................................................................................... 36 IV
引 言
中國古典舞這個概念產生於新中國誕生後，於1950年歐陽玉倩先生提出，首次明確了中國古典舞中國舞蹈中的地位，成為一種新的舞種。由於人們對古代 舞蹈和古典舞蹈的錯誤認同，導致多年來人們一直混淆什麽是古典舞，什麽是古代舞。雖然兩者之間存在著千絲萬縷的聯係，但是兩者之間的概念是不同，他們不是 同義詞。在老一輩藝術家李正一教授，唐滿城教室的大力推廣和老一輩藝術家不懈的努力，結合中國戲曲，武術，國外的芭蕾舞的訓練體係而產生了當代中國古典舞 的概念。隨著教學的進一步深入，古典舞在80年代逐漸得到了推廣。一些舞台表演劇目同時也走上了舞台，例如以敦煌壁畫有感而發的《絲路花雨》，不但給人們 帶來耳目一新的舞台表演形式，也推動了敦煌藝術的發掘和發展。例如《編鍾樂舞》、《仿唐樂舞》是從古代樂舞中所整理創造出來的具有顯著特點的漢唐舞蹈。
為了使中國古典舞擺脫單一的表演風格，中國舞蹈學院以及舞蹈領域的各個老藝術家都投入了極大的心血，從戲曲、武術中融合舞蹈的表演特點，使得中國古 典舞具有了獨身特色的舞蹈表演風格，使中國古典舞有了自己的主題路線和藝術特征。以突破戲曲常規表演的局限，調動大範圍大幅度的身體運動。使得精氣神和手 眼身法完美結合高度統一的美學特征。
例如《黃河》《梁祝》等為代表的一大批優秀舞蹈作品，使得中國古典舞真正的脫胎成型。但是由於在日常的課堂教學中，身韻練習一直是學生課堂上主要訓 練內容，從而忽略了中國古典舞的細節分類，即漢唐舞，敦煌舞，新古典舞，以及近年產生的另外一個正在考證的昆舞，使得從事舞蹈藝術的工作者完全弄混了三者 之間的關係，本文隻期望通過對中國古典舞的簡要分析，使得人們可以更加清楚的認識，從而正確學習各個流派的古典舞。
第一章 中國古典舞
第一節 中國古典舞定義
中國古典舞是我國眾多舞蹈藝術中的一個重要類別，是在民族傳統舞蹈的基礎上，經過新中國眾多舞蹈工作者的提煉、加工、再創造並通過數十年的藝術實踐 而具有一定古典風格的特色舞蹈。歐陽予倩先生在1950年首次提出了中國古典舞的概念，經過藝術實踐後得到舞蹈界人士的認同。當代的中國古典舞是中國的古 代舞蹈的文化形態的延伸和發展，它不是中國古代舞蹈的同義詞，而是中國傳統文化的延續及發展。“古”在字麵上理解為傳統的意思，也可顯示出一種綿綿不絕的 曆史性；“典”應解釋為典範、經典的涵義，引申為科學係統的邏輯性。實際上，二者的有機結合，也和中外藝術領域中的其他流派一樣，實為體現藝術形態流派審 美特性之稱謂。 中國古典舞代表了一定時期的民族傳統舞蹈文化，它在中國傳統的民間舞蹈、宮廷舞蹈和宗教祭祀舞蹈基礎上，吸收本民族傳統藝術的表現方法，結合大量文獻與形 象資料，經過舞人的融會貫通創造出來的。“古典舞”既包含了“古代流傳”，更強調“後世解讀”——即被後世認作“典範”和奉為“經典”，其內涵則是後人對 傳統文化藝術的一種價值取向與判定。因此，“古典”不同於“古代”，後者更具曆史的特性，而“古典”則具有曆史流傳的典範性，體現的是一種後人的價值判 定，更具概括性。
第二節 中國古典舞產生背景
至今為止，中國古典舞己擁有了半個世紀的歲月。從建國初期對中國古典舞學科的重新建設到如今中國舞壇上古典舞的異彩紛呈，在這相對漫長的時間裏，中國古典舞曆經幾代人的努力求索，從萌芽走向成熟、從單一的戲曲風格到古典風格的多元發展，呈現出百花齊放的繁榮景象。
中國古典舞蹈是中國戲曲的終結形態，中國古典舞是以三大支柱之一的京昆戲曲作為母體，以傳承為主。在20世紀50年代初期中國古典舞一度被稱作“戲曲舞蹈”，可以看出在初期的中國古典舞是以戲曲為主傳承程式動作為依據，所以剛剛產生的中國
古典舞體係顯然是不完整的。在以戲曲為舞台表現構建方法指導下，以1957年《寶蓮燈》和1959年《小刀會》為代表的早期古典舞作品先後問世。從 曆史的角度上看，它們都帶有很濃厚的戲曲表現痕跡。從創作來源上看，這一時期的作品大部分是把某些戲曲片段、傳統文本改編或移植成舞蹈劇目，其表現為作品 內容同戲曲題材同出一轍。這部分作品中大量借鑒了戲曲舞蹈的套路與動作程式，在繼承其特有的功能形態時，還吸取了戲曲表演藝術中各種角色類型的性格特點和 造型體態。例如，在《寶蓮燈》和《小刀會》中就較多的吸收了動作逆向起動的形態韻律
80年代以後出現的古典舞劇目普遍克服了初創時的曆史局限，已經擺脫戲曲的模式，並逐漸建構舞蹈本體表現方式。所謂舞蹈本體，在當代舞蹈家看來， “舞蹈就是舞蹈”，它應不摻入任何舞蹈之外的替代與裝飾成分，視舞蹈為一種擺脫功利性價值而注重審美價值，以表現濃縮而升華了的情感為追求目的的人體藝 術，是一種在形體動作上具有韻律感，在長期積澱、選擇、發展過程中形成的相對穩定且係統的動作樣式。從事中國古典舞的創業者們一直本著求索、創新的精神， 不斷開拓新的思路，謀求新的發展。進而出現了以《絲路花雨》《文成公主》《編鍾樂舞》《銅雀伎》等為代表的仿古型古典舞劇目。《絲路花雨》作為20世紀 80年代最具影響的舞劇之一，為發展民族舞劇和中國古典舞提供了新的語言形式，並引發了中國舞壇的“仿古熱”。該舞劇榮獲1979年文化部舉辦的慶祝建國 30周年獻禮演出評比一等獎，並應邀出訪諸多國家和地區，在國內外享有較大的聲譽。
直到20世紀80年代“身韻”概念的引入使得中國古典舞得到了質的提升。使得古典舞從戲到舞的蛻變，經過一代著名舞蹈工作者的努力，“身韻”使得中 國古典舞突破了常規的模式，擁有了具有自身特色符合古典舞文化形態的規範化、舞種化的訓練體係。“身韻”在自身建構以外的最大收獲是的中國古典舞的創作得 到的巨大的飛躍，群舞《黃河》《長城》《江河水》等第三類型作品的問世，也預示著中國古典舞的創作進入到了一個新的曆史階段。特別是在《黃河》一直被譽為 是“學院派”中國古典舞的代表作之一，久演不衰，在1989年文化部直屬藝術院團青年舞蹈演員新作品評比中獲優秀創作獎；1994年榮獲“中華民族20世 紀舞蹈經典作品”評比經典作品獎。 中國古典舞劇目繼20世紀80年代的“敘事型”、“仿古型”邁出新的一步後，90年代又邁入“抽象表現型”、“現代型”，但卻始終沒有脫離古典舞這一舞種 的本質，
並由傳統走向了當代。這四者之間雖然類型不盡相同，但其內在因素卻緊密聯係著，都是在同一民族文化母體中所孕育。它們並不是出現了一類，就排斥或詆毀另一類，而是各具特色“同源異流”式地共進，並在中國古典舞整體文化的大背景下去謀求不斷的發展與創新。
經過實踐使得我們認識到，在古典舞劇目的素材題材選擇上是不受曆史年代和人物限製的，它已經完全處於一個可以用各式各樣的方式去展現中國古典舞蹈的 文化內涵和精神，使得在這個時期的舞蹈作品都是在一個彈性的空間揮灑自如的創作。遠可表現《女媧補天》《誇父逐日》《哪吒鬧海》和《飛天》；中可表演《秦 王點兵》《梁山伯與祝英台》《木蘭歸》《穆桂英掛帥》；近可塑造《秋瑾》《繁漪》《秋海棠》和《鐵梅》等等。同時還能體現淡化時間和人物特征的摹象型舞 蹈，如《白鶴》《金蛇狂舞》《醒獅》等與意象型舞蹈《小溪、江河、大海》《風吟》《扇舞丹青》等。 目前，我國的古典舞分為具有戲曲、武功色彩的新古典舞，凝練漢唐舞蹈風格特色的漢唐古典舞，以及汲取文物古跡精華的敦煌舞。三種不同風格的古典舞代表了目 前我國古典舞的發展現狀：新古典舞以它特有的身段形態、身韻風格在古典舞中獨領風騷；漢唐古典舞以它古樸厚重、翹袖折腰的藝術風格在古典舞中一枝獨秀；而 敦煌舞這種從文物古跡中萃取出來的舞蹈形式，更是中國古典舞中的一枝奇葩。三種古典舞都在以自己獨特的風格特點，在古典舞的發展史上書寫著自己的傳奇，而 無論是哪種古典舞，它們在表現形式上都繼承了中國古典舞那精巧、飄逸、風格獨韻的藝術特色，可以這樣說，中國古典舞因為這三種風格舞蹈而豐富多彩，這三種 古典舞也為我們探究中國古典舞提供了條件。
第三節 中國古典舞的審美特征
美學家李澤厚先生：“既然是曆史的產物和成果，審美心理結構就不是一成不變的，而是隨時代、社會的發展變遷在不斷變動著。所以，這個共同人性和審美 心理結構在具體曆史條件下，總常有特定的曆史的印痕——即具體的社會、民族、時代、階級的特色。但民族性畢竟又是隨著時代性而變化的，物質生活世界的變化 迫使著精神、心靈及其結構相適應，從而心理諸因素的配置組合也必將變化。總之，隨著曆史的前進，隨著整個人類心理結構的變化發展，人們在審美活動中的主觀 能動性在增強，審美的範圍在擴大，藝術欣賞中的再創造程度不斷提高„„”舞蹈工作者在舞蹈的創作改變
中考慮更多的大眾的整體審美價值取向，而不是滿足極個別人的意趣，從而舞蹈更多的是符合時代脈搏、關注時代主流旋律，體現當代文化精神麵貌的社會本 質出發。 當代中國古典舞是以武術和戲曲舞蹈為主要基礎而搭建的架構，同時也貫徹了眾多元素而糅合的一朵舞蹈奇葩，它不僅僅吸收了傳統戲曲和武術中的流動美、剛柔並 濟、動靜統一，也吸納了芭蕾的訓練體係，這種形神兼備，身心統一的藝術使得中國古典舞形成了獨特的風格特征。 3.1圓形的藝術
無論是建立於五十年代初第一套規範化的中國古典舞基礎教材中的八個手位和新敦煌學派的“反彈琵琶”、楚時的前後“三道彎”，還是中國古典舞身韻教材中的“雲肩轉腰”等，都有一個共同特點，那就是“萬變不離其圓”。所以，中國古典舞被稱為是“劃圓的藝術”。
中國舞蹈運動的核心就是‘圓形’。‘圓形’動律在中國古典舞中得到最充分、最集中的體現。”自古及今，提起中國古典舞的動態特征，人們常以“委婉曲 折”、“閃轉騰挪”、“龍飛鳳舞”加以形容，這鮮明地刻畫了古典舞“圓”的人體運動軌跡與情趣。在長期的實踐中，舞蹈藝術大師們將這“圓形”的動態概括為 八個字―圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰。這八個字，集中體現了中國古典舞蹈的審美特征。當我們把中國古典舞與西方古典芭蕾相提並論時，往往用這八個字來 談論中國古典舞，這襲明，“圓形”動律應是中國古典舞有別於其他舞種的本質特征。
含、仰。在中國古典舞中，無論是舞姿還是技巧都體現了這一元素。探海、喘燕、臥魚仰胸等舞姿以及仰身的輾轉、旋轉等技巧，都包含了這一元素。如“穿 胸刺肋”，關鍵在於“反平穿”時的“含”和“橫擰”的仰，隻有做到位，才能體現該動作舒展優美，富有節奏對比。萬變不離其圓，這就是中國古典舞的形體動態 式樣之主要特征。當然，“圓”絕非中國古典舞的惟一特征；但離開了“圓”的活動，“圓”的造型，“圓”的動作，就不能稱其為中國古典舞。因為這“圓”，包 含著我國民族舞蹈含蓄的韻律風格；正是這“圓”，蘊藏著中華民族幾千年的傳統文化。
3.2形神兼備的藝術
中國古典舞強調“手到、眼到、步到、身到”，即“形神兼備”。這要求表演者以手、眼、身、法、步互相配合，連貫一氣，做到“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。 中國古典舞要求表演者在做任何一個動作時一定要“形未動，神先領，形已止，神不止”。除了特定的情緒外，更主要的是要包含一種潛在、深刻自覺的意識或意誌 感覺。即使是一個簡單的“順風旗”，也是借助“呼吸”來完成。從而表達出應有的神韻。如著名舞蹈家陳愛蓮在談表演動作時的感覺說：“隻要手一動，眼睛一定 要跟上，眼睛跟上，身上必定跟上，然後你那個‘法兒’就來了。”如果做動作隻動形不動神的話，就如同戲曲界老先生們所說的：“心裏沒有，身上白走。”無韻 則神死，少律則風格無。所以“手到、眼到、步到、身到”的“形神兼備”成為衡量中國古典舞演員風格優劣的主要標尺。
3.3 剛柔相濟的藝術
中國古典舞“剛柔動靜統一”，動作講究起伏迭宕、有動有靜，在行雲流水般的動作之中穿插“亮相”，並以剛柔相濟、具有韌性著稱。這一特點使中國古典 舞的動作與動作之間形成強烈對比和映襯，使之具有高度的含蓄性和想象力，並賦予舞蹈者的形體動作以言猶未盡的如詩的魅力。這種魅力在古典舞表演中主要體現 在“勁頭”上。所謂“勁頭”，就是唐滿城教授所指出的：“即賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時‘線中的點’（即‘動中之 靜’）或‘點中之線’（即‘靜中之動’），都是靠勁頭運用得當才得以表現的。”這種“勁頭”在古典舞表演中體現在區別運用“寸勁”、“反襯勁”和“神 勁”，這對古典舞的表演來說十分重要。
第二章 古典舞三大流派
第一節 漢唐舞蹈
關於樂舞方麵的交流據《西京雜記》記載，當時宮廷中主要節日活動主要演奏的就是《於闐樂》，公元前139年張騫從西域帶回了樂曲《摩柯兜樂》，隨著 這些樂舞藝術的傳入對後來的敦煌壁畫有著重要的影響。漢武帝時西漢的全盛時期，使節來往更加的頻繁，樂舞的交流也隨著增多。不僅西域的樂舞傳入內地，同時 樂舞也傳往了西域《漢書.西域轉》載：烏孫王翁歸靡與漢族解憂公主結婚後，就把他們所生愛女第史送到了長安專門學習鼓琴。唐代由於國家的統一社會的穩定使 得經濟得到最大的發展。同時推動了文化的飛速發展，在樂舞方麵它更繼承了漢、隋的優秀傳統，經過各個民族的交流和融合，為唐代的樂舞打下了雄厚的基礎。如 將隋代承襲下來的《七部樂》增刪為《九部樂》，到貞觀十四年(公元640年)又加《高昌樂》成為《十部樂》。
漢唐雖然處於不同的曆史時期，但是二者在審美以及舞蹈風格是一脈相承所有很多學者將漢代唐代的舞蹈統稱為漢唐舞，漢代的樂舞以其唯美的藝術風格和審美底蘊為唐代的樂舞頂峰奠定了堅實的基礎，而唐朝則在繼承漢代樂舞的基礎了造就了中國古典舞發展曆史上的高峰。
1.1漢唐舞蹈特點
漢代舞蹈結合了江淮流域和黃河流域文化的合流，即楚文化和尊周文化的融合，形成了曆史上第一次民俗樂舞的發展高潮漢代舞蹈有以下特點：
1.北方周文化堅實、厚重、諳於人事的務實風格；
2.南方巫文化揮灑、坦蕩、俏麗、嫵媚、敬事鬼神的幻想和熱情；
3.方士、神仙家創造幽冥與神界仙界的奇想；
4.黃老之術散播的虛幻迷離；
5.原始儒教至此的纖維化，又為漢代舞蹈注入了飄逸杳渺的氣韻，使得漢代舞蹈外觀奔放古掘而意蘊纖巧，形、神都有鮮明的曆史特征。
漢代自娛性和即興舞很興盛。《史記》 曾記載漢高祖劉邦乘酒興高歌起舞：“大風起兮去飛揚， 威如海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。”漢代是一個舞蹈活動極其廣泛的時代，不僅宮廷享有舞蹈表演，豪門富家有私人女樂，在民間的祭祀和喪葬中，也普遍使 用了歌舞，在最近一係列的影視作品中如《漢武大帝》等已經經常使用舞蹈表演的形式作為慶祝。由於漢代是封建社會初期的上升時期，國力強盛所有漢代人處處
體現的就是自信以及宏大的氣概。不言而喻，漢代的舞蹈作品更是雄放和粗豪的精神體現，漢代的舞蹈顯示這巨大的張力和氣勢，顯示這活力和生機，這是一 個雄豪的樂舞時代。漢代的民間俗舞是豐富多彩的，但是由於受到漢代表演藝術強烈的綜合性特征的製約，舞蹈通常融合在“百戲”中表演，“百戲”即融合了音 樂、舞蹈、雜技、武術、幻術等綜合表演 。
漢代之後的魏晉南北朝是我國封建曆史上的第一次人口大遷步。由於地區、民族的人口在戰亂、政變的曆史背景下一次次流動，造成了個地方，各民族文化藝 術的相互交流和融合。西晉的《清商樂》，在太康年間樂舞曾有過發展，但經過了永嘉之亂，宮廷樂舞的隊伍散亡殆盡。而盛傳與長江流域的《吳歌》、《西曲》也 由於南北戰爭向各地的民間流散，同時也使大批舞伎落入民間。這些因素客觀上促進了舞蹈文化的普及和各民族 文化的交融，使傳統舞蹈注入了新鮮血液，孕育了新的種子，盛唐樂舞的高 峰因此而建立在更為廣闊的文化背景之上。 唐代，我國古代文化達到了高峰，舞蹈也進入前所未有的極盛時代。唐代在經濟、文化、政治、軍事各方麵的雄厚實力，不僅在域內形成鼎盛局麵，而且遠揚四海對 域外也發揮了巨大影響，從而造成一種宏闊、自信的胸臆和兼容並蓄的氣度。佛、道教的繁榮也推動了當時宗教藝術的繁榮；文化的昌盛提高了當時藝術的水平和成 就；與域外的文化、貿易往來，又形成了唐代社會生活、情趣、審美的開放。 如果說漢代舞蹈是中國舞蹈史的“奠基時期”那唐代的舞蹈則可作為考察中國舞蹈史的一個“樞紐”。
唐代舞蹈的發展在當時是居於世界先進地位的，如在樂舞體製的建立方麵：坐、立二部伎的區分；舞蹈性質的劃分：如健舞、軟舞的分類；皇家職業機構的管 理：內外教坊、宜春院、內人等的等次；劇目的數量、種類、藝術風格的廣泛性成熟性以及獨、雙、小型隊舞的表演格局、水平，廣場集體和大陣容舞蹈的氣魄。 如果說漢是奠基時
期，唐則是總其成的時代，因此創建中國古典舞不去挖掘漢唐、追尋這兩個古代舞蹈發展支點上的規範、風格、美學特征，是不可能出現能以代表中國古代舞蹈藝術的風範、成就的古典舞的。如能追索到這兩代的風範和成就，就完全有可能形成風格濃鬱、民族特色鮮明的古典舞蹈體係。
1.2就“踏歌”分析漢唐舞蹈風格特征
“踏歌”，這一古老的舞蹈形式源自民間，漢代興起，到了唐代更是風靡盛行。所謂“豐年人樂業，隴上踏歌行”，《踏歌》旨在向觀眾勾描一幅古代儷人攜手遊春的踏青圖，以久違的美景佳人意象體恤紛紛擾擾的現代眾生。
.《踏歌》 “踏歌”，從民間到宮廷、從宮廷再度回到民間，其舞蹈形式一直是“踏地為節，邊歌邊舞”，這也是自娛舞蹈的一個主要特征。舞蹈《踏歌》除了以各種踏足為主 流步伐之外，還發展了一部分流動性極強的步伐。《踏歌》具有中國漢代女樂舞蹈的形態特征：一是"懷愨素馳杳冥的高蹈周遊"，以端誠的神態追尋曠遠的境界促 成了女樂舞蹈"高蹈周遊"的形態特征；二是"動赴度顧應聲機訊體輕"，漢代女樂舞者以"纖腰"、"輕身"為美，舞蹈"機迅體輕" 卻又節奏感極強，如賦中所說"兀動赴度，指顧應聲"，舞者時而"綽約閑摩"，時而"紛飆若絕"，時而"翼爾悠往"，時而"回翔竦峙"；其三，是"軼態橫 出，瑰姿譎起"，交長袖，手足並重，"委蛇姌嫋，雲轉飄忽"。在靜態舞姿上大量借鑒了古代遺存漢畫磚的造型，在動態中大膽運用藏族牧區民間舞蹈動律，展示 了漢魏舞風的奇妙瑰麗，再現了民間古補的踏歌風格。舞蹈動作運用了"一邊動"的獨特舞姿，180 度運動彌補了動作的協調對稱，基本是"一順邊" 運動。如：頓步向後甩右手，再用肩帶右臂向左前方扣蓋、頓步；然後，向前行進，右手曲小臂向後、向前，由低到高前後收送、第八拍，斜前舉臂的動作。這樣典 型的"一順邊"動作使舞蹈更顯得新穎別致，別有一番韻味。舞蹈始終在運動，如行雲流水；旁側三道彎體態打破了以前一提漢風三道彎就塌腰撅臀的做作之態，靜 態中含著一種自然的動感，同時也頗居妖媚之美。《踏歌》在傳統調度上虛實結合，動靜結合，強弱結合，對比恰
到好處，一頓、一流動更為中國古典舞的神韻，展現中國古典文化的風姿。於整體的“頓”中呈現一瞬間的 “流”，通過“流”與“頓”的對比，形成視覺上的反差。例如，有一組起承轉合較為複雜的動作小節，分別出現在第二遍唱詞後的間律和第四遍唱詞中，舞者擰腰 向左，拋袖投足，筆直的袖鋒呈“離弦箭”之勢，就在“欲左”的當口，突發轉體右行，待到袖子經上弧線往右墜時，身體又忽而至左，袖子橫拉及左側，“欲右” 之勢已不可擋，軀幹連同雙袖向右拋撒出去。就這樣左右往返，若行雲流水，似天馬行空，而所有的動作又在一句“但願與君長相守”的唱詞中一氣嗬成，讓觀眾於 踏足的清新、俏麗中又品味出些許的溫存、婉約，仿若 “我”便是那君願隨這翩翩翠袖爾來爾往。 斂肩、含頦、掩臂、擺背、鬆膝、擰腰、傾胯是《踏歌》所要求的基本體態。舞者在動作的流動中，通過左右擺和擰腰、鬆胯形成二維或三維空間上的“三道彎”體 態，盡顯少女之婀娜。
1.3新漢唐舞蹈的代表及其風格特征
以孫穎老師為創始人的漢唐古典舞，是從戲曲舞蹈紮入，將舞蹈作為一種文化形態，以曆史看進，開啟中國傳統文化的舞蹈資源。對於戲曲舞蹈，唐滿城老師 認為它“是中國古代舞蹈的流，而不是源”，漢唐古典舞正是要從這條流入手，去尋找古典舞蹈的源，尋找古老文化的審美氣質。對於古典舞，有人認為是現代人對 古代的一種設想與構建，並不存在真正意義上的古典與古代。但是當古詩、古詞、繪畫、建築等作為古典文化呈現時，出土文物中的舞蹈形象，唐詩宋詞的舞姿記 載，岩石壁畫的生動形態，亦代表著中國古代舞蹈的古典形態。史料中的《白紵舞》、《霓裳羽衣》、《舞劍器》、《杯盤舞》等等，出土文物裏的各種舞蹈形象， 皆是古人留給後來者的經典“舞作”。漢唐把舞蹈作為一種民族文化來對待，一手拿著古人留下的古代舞蹈形象，一手握住這些形象中蘊藏的曆史與文化內涵，以現 存的開啟死去的，用文化意識激活文物形象，把舞蹈納入文化，在中國文化這個大係統中展現傳統古典精神在舞蹈藝術上的表述。美學宗師宗白華認為在中國的繪 畫、戲劇及書法裏，“都貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間”，這裏的舞已不單純是一種藝術形式，它涵蓋了中國傳統審美文化的氣勢所在。《踏歌》裏 妙齡女子踏青的婀娜，《玉兔渾脫》中仿似仙子般的清靈，《謝公屐》清貧文人的灑脫，這彌漫在上空飛舞靈動的神韻空間，與文、詩、詞、曲在傳統文化與精神意 境的把握中有異曲同構之效。把舞蹈納入文化，在文化中感知、把握舞蹈藝
術的古典情趣與審美意味，文化到舞蹈，科學進形式，注重傳統、文化、藝術這三個層麵的一脈相連。走新的路子，強調形式的民族性，更看重在這形式背後的古典中國文化精神，使得形式不僅成其承載，亦成為我們這個民族精神文化與審美品性的具象藝術表征。
從《銅雀妓》到《踏歌》、《楚腰》、《謝公屐》、《玉兔渾脫》、《小破陣樂》，漢唐古典舞蹈的問世，受到了諸界人士（尤其是當代文人）的認同與喜 愛。在漢唐古典舞的創作中彌散著藝術意境的靈韻空間。意境是一種情與景的交融，宗白華區分意境為功利意境、倫理意境、政治意境、學術意境、宗教意境，而藝 術意境介於學術、宗教之間，以賞析天地萬象窺見自我心靈，化實景為虛幻，“創形象為象征，使人類最高的心靈具象化、肉神化”（宗白華）。如《謝公屐》的創 作，出乎尋常地使用了現代器樂，配上男聲合唱，並大膽地以低音鼓來調動古典舞演員動作節奏。作品起初用了古樂器襯托謝靈運的沉著雅致，塑造一種堅定曠達、 誌存高遠的氣質；接著，演員的動作隨著器樂的變化而漸漸疏放灑脫，幾個摔袖和跳躍，使得作品走向輕靈跳蕩，演員們的動作逐漸變得細碎而癲狂；結尾處，演員 不斷地腳踏舞台，對“屐”的表現伴隨著低音鼓形成了強烈地現場震撼。於是，一個落拓不羈而又姿態挺拔的謝靈運呈現在了觀眾的麵前。正是在這裏，我們領悟到 孫穎所講述的那一種剛健不息的精神氣質：疏狂和放浪。這種癲狂和放浪背後，是中國現代知識分子主體挺拔精神的一種呼喚和向往，隱含了中國現代知識分子生命 境遇的審美表達。采用集體舞的形式來表達，不僅僅是屬於孫穎自己的作品，它還溝通了中國古代知識分子對道德操守和人格理想的向往和追求的精神。雖然我們僅 僅是看到了謝靈運的形象，可是，又蘊含著莊子、李白、陶淵明等等一係列縱情山水、不為物役的古代文人的美的身影；同時也包含著現代知識分子挺拔堅定的精神 氣韻。這個作品不是為了反映一個曆史人物的性格和命運，而是為了表達一種文化的象征意義。在這裏，舞蹈表演不再是為了表現謝靈運這個性格和形象，而是為了 達成一種象征性的文化內涵，生成含蘊不盡的審美意味，打開了更加廣闊深遠的傳統古典美學空間，這些，構成了漢唐古典舞蹈獨特的美學風格。“得其環中”， “超以向外”，創構藝術的審美意境，是唐人的詩境，宋人的畫境，亦為漢唐舞蹈的舞境。
我國舞蹈的發展從周代的典禮性的功能發展到娛樂功能占上峰的漢代舞蹈，再到雅俗共賞的唐代舞蹈，可以說曆經了一種藝術發展過程中都在經曆的由實用而 純粹的審美功能的轉讓。在漢、唐兩代高度發展的曆史文化背景中真正地形成了具有娛樂功能及純粹審美欣賞的舞蹈形式，實現了藝術發展道路上的一次大的飛躍。 漢唐舞蹈匯聚了音樂、舞蹈、雜技、幻術、武術等豐富多彩的民間藝術，不僅充分體現了漢唐舞蹈精湛絕倫的技藝，再現了漢唐先民熱情奔放的精神風貌，同時也為 後世諸多藝術的發展孕育了因子。因此，漢唐舞蹈的風格特征為我國舞蹈的發展提供了多方麵可借鑒的成果和深遠影響。
第二節 敦煌舞 敦煌舞是從敦煌學分化出來的，說起敦煌舞我們不得不先介紹一下敦煌學。敦煌學確切的名稱為敦煌吐魯番學，是國際性的新學科，它研究的內容涉及到曆史、地 理、民族、文學、民俗、考古、語言、宗教等諸多學科。敦煌舞在敦煌學的研究中是一個非常重要的學科。敦煌舞是當代舞蹈藝術家們根據敦煌中眾多繁雜的壁畫中 提煉研究的結果，通過對古代敦煌舞姿的研究和敦煌樂舞壁畫的靈感、啟發、創作出來的一個嶄新舞種。融合了國內各民族和國外舞蹈文化而形成的一套具有獨特表 演風格的舞蹈藝術體係。敦煌舞通過老一輩藝術家的不斷發掘以及當代舞蹈藝術家的發展已經成為中國古典舞當中一個主支流派，從它的開創到代表作品的產生，以 及教學理論的學科建設，已經讓敦煌舞具有完整舞蹈文化形態的語言體係。
1979年甘肅省歌舞團以絲綢路上的故事為背景，通過舉世聞名浩繁的敦煌莫高窟壁畫的挖掘為題材創編了大型舞劇《絲路花雨》。但就舞蹈藝術來說， 《絲路花雨》就是中國古典舞的分水嶺，開創了20世紀80年代對舞蹈藝術創編的一個高峰，它不僅成功的複活了敦煌壁畫中的舞蹈形象，更大的成就在於繼承中 國傳統的古典舞蹈的基礎上開創了一個新的舞種-敦煌舞，其中“琵琶舞”以及“反彈琵琶伎樂天”的舞蹈造型更是成為敦煌舞的典型動作，以及敦煌舞的標識。舞 劇《絲路花雨》在中國的舞壇引起了得轟動帶動了舞蹈工作者對古代舞蹈研究的熱情，從而掀起了一股“古代樂舞”的複興之路就舞蹈藝術而言，《絲路花雨》的最 大成就在於“複活”了敦煌壁畫的舞蹈形象，在深入研究敦煌壁畫樂舞的基礎上開創了新的舞種——敦煌舞，其中“琵琶舞”中的
“反彈琵琶”的造型更是成了“敦煌舞”的經典標識。舞劇《絲路花雨》的出現不僅在中國舞壇引起了極大的轟動，而且創造了中國民族舞劇巡演世界的紀 錄。從此在中國掀起了一股持續不斷的“古代樂舞複興”，出現了一大批“仿古樂舞”，如：《仿唐樂舞》、《編鍾樂舞》、《西夏古風》、《九歌》、《長安樂 舞》、《漢風》、《銅雀伎》等等。這種創作熱情讓舞蹈工作者們以極高的熱情投入到創編之中，為中國古代的文明以舞蹈的形式得到了繼承和發展。
2.1敦煌舞蹈的藝術特色
(一)敦煌舞蹈“曲”、“圓”巧妙融合。
首先敦煌舞繼承了唐樂舞，融合了西域各民族的舞蹈舞姿特點，敦煌涵蓋了甘肅新疆吐魯番各部落舞蹈特點，從而形成了曲中求圓的藝術特征。首先圓的藝術 在古典舞當中是一個非常突出的藝術特征，而敦煌舞又結合了曲線的舞姿運用，首先敦煌舞的審美標準為“三道彎”即頭部、肩部、胸部、胯部、膝蓋、腳踝向不同 方向扭動。這三道彎和傣族舞蹈中的三道彎還是有明顯的區別的，敦煌舞的創作者們結合曲線悠閑、溫和的感覺,與圓結合更具美感。使手姿、腳姿、頸姿和腰肢姿 態保持了“s”舞姿。將“曲”、“圓”結合起來,合為圓,分為曲,組成富於變化之美的“s”曲線
通過對敦煌壁畫的分析可以找出舞姿的動態基本是以“S”為主，我們不能通過外來舞蹈來評判分析中國獨有的文化舞蹈。有人認為“三道彎”主要是來自印 度，因為佛教和佛教藝術均來自印度，那麽壁畫中的三道彎造型必然延伸了印度文化中的“三道彎”造型。實際上佛教藝術來到中國後已經中國化了，到了隋唐時期 主要反映了唐代舞蹈的風貌。
(二)敦煌舞蹈中的“象”與“形”。
我們在上文中提到的“三道彎”其實隻是舞者外在的形態特征，而敦煌舞中的“象”則是敦煌舞中的精華，我們就《絲路花雨》這個舞蹈來分析就不難得出這樣的結論，
舞蹈編創者是長期通過曆史悠久的敦煌壁畫而創作出不同其他舞蹈的肢體語匯。通過“象”來凝練與升華人物內心的情感表達，這些舞蹈動作中每個姿勢、服 裝、道具、布景都是延承了唐朝風韻、佛教文化等特點。是唐朝雍容華貴氣質的當代表達以及唐樂舞的妖嬈特點。敦煌舞並非是簡單的刻畫古代舞蹈場景，不是簡單 的模擬，著力變現生活本質等特點。
敦煌舞中的舞台已經是由兩部分構成，即通過實景和虛境的相互結合使的整個舞蹈與觀眾產生了共鳴，“實”則是將生活蘊藏在舞姿中，讓觀眾從感官獲取舞 者表達的信息，“虛”則是通過場景以及舞者的舞姿可以讓觀眾可以自發的聯想。實實虛虛，虛虛實實則是舞蹈的升華，讓觀眾不僅得到感官上的享受更能得到精神 的升華。如《絲綢之路》中“霓裳羽衣舞”幽雅的伴奏樂曲奏響後,映入眼簾的是布滿陽光白雲的舞台場景,舞者們成圓形造形,著紅裳、戴搖冠、掛纓珞、貼金 花、披長紗,仿佛下凡仙女,在舞池中央舞步輕抬、翩翩起舞。它輕盈纖巧,絢麗華美,舞步飄逸,動姿柔曼,舞台瑰麗,縹緲如仙,仿佛走進了唐代宮殿,步入天 宮瓊樓,看到了唐代伎樂的精彩表演。
2.2敦煌舞蹈傳承
敦煌舞不是簡單的舞蹈形式，它更多是一種文化的傳承，它蘊含了豐富的地域特色，保全了一個曆史時期生活性片段，和一段曆史文化特色的盡致表現發揮。 作為中國傳統舞蹈,敦煌舞曆經千年滄桑變化,現已成為中西方民族舞蹈文化交流的重要橋梁。它融合了“彈指移項”“揚眉動目”的維吾爾族舞蹈特點、“扭胯蹶 臂”、“騰踏旋轉”得俄羅斯風情、“袒胸露臂”的印度的舞姿造型以及更遙遠的古希臘樂舞風格,敦煌舞的地域性不僅能從肢體語言、服飾等表象中明顯體現,從 曲調、音樂內涵上也能滲透出來。
隨著曆史的進展，敦煌舞的發展更加傾向於融合等特點，將鮮明濃鬱的民族風格完整保存下來的同時，以唐樂舞為主題與其他朝代各種樂舞語言交匯。豐富舞 蹈語匯增加藝術感染力。敦煌舞形成了特有的舞蹈姿勢,即舞者的人體形態、手型、腳位等,並充分發揮藝術家的創造性,在舞者進行跳、轉、翻、滾、旋等各種技 法及使用走、跑、蹉、踢、踏等各種步法時,將“s”形態巧妙融合其中,形成蘊含濃鬱民族風情的敦煌舞風格語言。
敦煌舞的代表作《絲路花雨》更是在民族樂曲的基礎上，經過對《古代民歌》、《十麵埋伏》、《陽關三疊》等樂曲加工創意提煉，打造出一隻具有濃鬱民族 地域特色的音樂。將看似不盡相同的漢族古代音調和中亞音樂音調完美融合,讓該音樂藝術表現力得到了質的升華。敦煌舞音樂映射了一個時代一種特殊的文化，使 得整個舞蹈賦予了強有力的生命力。
隨著敦煌舞的興起和發展，後備人才的培養也引起了人們關注。可以這樣說，敦煌舞在舞台上異常火爆的演出，也離不開敦煌舞的教育培訓體係的建成。目前 敦煌舞分為兩個支流，一個以劇團的演出團隊，一個是以教學教研的學院團隊，他們的都是以敦煌舞為契機挖掘培養敦煌舞人才，但是真正的敦煌舞發展方向更應該 是是體係化的培養人才。大量沒有經過嚴格培訓的敦煌舞教師的出現，使敦煌舞這個舞蹈流派受害不淺。“有些人片麵理解敦煌舞，一味強調敦煌舞的‘三道彎’造 型，而忽略了敦煌舞的內在韻律和動律，而這些恰恰是敦煌舞的關鍵之處。敦煌舞教學體係的創始人高金榮女士通過長達30年的實地考察從北涼、北魏、隋唐、宋 元等曆代的音樂舞蹈壁畫中的飛天、伎樂天、經變畫舞蹈菩薩，以及世俗舞樂的靜態和動態中，體會、分析動作的起承轉合，由動到靜的規律，進而探索敦煌舞獨具 的風格和藝術魅力。高金榮結合多年的教學經驗和對敦煌文獻的潛心鑽研，創編出了整套《敦煌舞基本訓練》教程。“這套教學體係最為突出的特點是不論手姿、手 位、腳位、呼吸、步法、跳轉，還是舞姿之間的起承轉合、連接變化，無不體現出兼有西域舞蹈、中原舞蹈和敦煌當地民間舞三種成分的風格。”有關人士介紹說。
第三節 新古典舞
新古典舞是在以戲曲和武術為主要基礎，同時貫徹多元素吸收的原則上發展而建立起來的。李正一教授在她的《在民族的沃土中生根》一文說：有人把中國民 族傳統藝術的特點，歸結為重旋律、重情感的線的藝術，我認為是很有道理的„„戲曲舞蹈講究形體的曲線美―舞姿的擰傾、彎曲、交叉、旋扭是它的顯著特點―是 這種‘線的藝術’的重要體現，‘戲曲舞蹈’提供了為世界公認的中國式獨特的表現生活和塑造人物形象、表達感情的方式方法和手段，這包括‘以腰為軸’的運動 力源論，‘從反麵做起’的運動起勢論以及曲圓、含腆、縮展、緩疾、剛柔、鬆緊、虛實、開含等的運動
辯證法。”“（武術）粗獷、剛健、灑脫、舒展的精神氣質更接近現代人。其中太極拳內外結合的用氣方法和粘、綿、連、隨的韻律技法的特點及長拳中矯健 的步法，宛若遊龍的身法連接及閃、轉、騰、挪的技巧特點正巧彌補戲曲舞蹈的不足。”傳統戲曲與武術中和諧的流動美、剛柔動靜的統一以及芭蕾的韌性和修長， 從一開始就影響著古典舞的建設和發展。同時新古典舞又結合了古代舞蹈美學以及當代人們審美觀點，在摸索中形成新的理論體係，北京舞蹈學院的李正一教授以及 唐滿城教授就是新古典舞的學科創始人，使得古典舞擺脫了古典戲曲的束縛，從而成為古典舞中三大流派之一。
3.1 身韻
他們所完善的“身韻”訓練體係為中國舞蹈史上書寫了嶄新的一頁。探討新古典舞勢必要詳細介紹新古典舞的精髓-“身韻”
“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬於外部的技法範疇，“韻律”則屬於藝術的內涵神采，它們二者的有機結合和滲透，才能真正體現中國古 典舞的風貌及審美的精髓。換句話說“身韻”即“形神兼備，身心並用，內外統一”這是中國古典舞不可缺少的標誌，是中國古典舞的藝術靈魂所在。身韻，雖然風 格源是明顯的，但它已不能再冠以“戲曲舞蹈”之名，它的從戲至舞的蛻變已基本完成。它已擺脫原戲曲舞蹈對角色行當的千變萬化，然而不管怎樣變，又是萬變不 離其宗，這個“一”和這個“變”都是一種藝術難得的性格，也是一門藝術的美學的要義。
一個成熟的民族舞演員在舞台上展現的動作之所以具有審美價值和藝術魅力，是因為體現了“形、神、勁、律”的高度融合，這正是中國古典舞身韻的重要表 現手段。“形、神、勁、律”作為身韻基本動作要素，高度概括了身韻的全部內涵。形，即外在動作，包含姿態及其動作連接的運動線路。神，即神韻、心意，是起 主導支配作用的部分。勁，就是力，包含著輕重、緩急、強弱、長短、剛柔等關係的藝術處理。律，也就是動作本身的運動規律。這四大動作要素的關係，是經過勁 與律達到形神兼備，內外統
一。其規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。這都是精辟的概括與提煉。而這些文字又與元素性動作高度統一、諧調，構成了具有中國特色的舞蹈美學理論。
3.1.1形
形是指形體外部的動作。它表現為形形色色的體態，千變萬化的動作及動作間的連接。凡是一切看得見的形態與過程都可以稱之為“形”。形是形象藝術最基本的特征，是古典舞舞魅之依附，是古典舞之美的傳達媒介。
眾所周知，通過對傳統藝術在審美特征和各種典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必須首先解決體態上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔 韌”的氣質美。中國舞在人體形態上強調“擰、傾、圓、曲”，仰、俯、翻、卷”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的內在氣質。從出土的墓俑和敦煌壁畫中不難 看出這一點是由古至今一脈相承而不斷發展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道灣”、戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽麵”“擰麻花”，中國民間舞 “膠州秧歌”的“輾、擰、轉、韌”，“海洋秧歌”的“攔、探、擰、波浪”和“花鼓燈”的“斜塔”，武術中的“龍形猿步”、“八卦”等無一不貫穿著、人體的 “擰、傾、圓、曲”之美。掌握體態及造型的曲線美還需要具有相應的素質能力。因而它也是一種技法，人體的“擰、傾、圓、曲”是整體的形象。從局部來看 “頭、頸、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝腳、步”都有其特定的要求。
3.1.2、神
這是泛指內涵、神采、韻律、氣質。任何藝術若無神韻，就可以說無靈魂。在中國文藝評論中，神韻是一個異常重要的概念。無論談詩、論畫、品評音樂、書 法都離不開神韻二字。在古典舞中人體的運動方麵，神韻是可以認識的，是可以感覺的。而且正是把握住了“神”，“形”才有生命力。
在心這一概念中，身韻強調內涵的氣蘊、呼吸和意念。強調神韻，強調內心情感。在形與神的關係中，把神放在了首位，“以神領形，以形傳神”正是這此意念情感造化了身韻的“韻”。可以說，沒了韻就沒了中國古典舞。沒了內心情感的激發和帶動，也就失去了中國古典舞最重要的光彩。
“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。所謂 “心、意、氣”，正是“神韻”之具體化。人們常說“眼睛是心靈的窗戶”、眼睛是傳神的工具”、而眼神的“聚、放、凝、收、合”並不是指眼球自身的運動，而 恰恰是受內涵的支配和心理的節奏所表達的結果，這正是說明神韻是支配一切的。“形未動，神先領，形已止，神不止。”這一口訣形象的、準確的解釋了形和神的 聯係及關係。
人們長期為中國古典舞的內在韻律感到神秘，雖然一個“圓”字是早被人們公認的，但它究竟是怎樣的運動規律，身體及手臂的運行軌跡是怎樣的了這是從事 古典舞的人們長期困惑的問題。身韻創建者提出了“三圓運動”的理論。他們認為中國古典舞身體運動過程是沿著三個圓形在運動。這就是立圓、橫圓、8字圓。令 人吃驚的是這個擾人已久的問題竟是這樣輕而易舉地被破譯了。而且又是如此準確而簡明。它立刻讓人想到拉班的“球體運動”理論。它們有很近似的思路，又各自 解釋了各自的規律。原來真理是很單純的。科學都是經曆了“由淺入深”到“深入淺出”的過程。單純的真理是艱苦探尋的結果，是長期積累，偶然得之。
3.1.3勁
“勁”即賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力度處理。比如運動時“線中的點”即“動中之靜”)或“點中之線”(即“靜中之動”)，都是靠 “勁“運用得當才得以表現的。中國古典舞的運行節奏往往和有規則的2/4，3/4，4/4式的音樂節奏不大相同。它有更多的情況是在舒而不緩、緊而不亂， 動中有靜、靜中有動的自由而又有規律的“彈性”節奏中進行的。“身韻”即要培養舞蹈者在動作時，力度的運用不是平均的，而是有著輕重、緩急、長短、頓挫、 符點、切分、延伸等等的對比和區別。這些節奏的符號是用人體動作表達出來的，這就是真正掌握並懂得了運用“勁”。“勁”不僅貫穿於動作的過程中，在結束動 作時的勁更是十分重要的。無論戲曲、芭蕾舞、武術套路都是十分重視動作結束前的瞬間節奏處理，中國古典舞更不例外，它有如下幾種典型的亮相勁頭：“寸勁” 一一體態、角度、方位均已準備好，運用一寸之間的勁頭來“畫龍點睛”。“反襯勁”——給予即將結束的體態造型的一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最 後造型。“神勁”——一切均已完成，而用眼神及肢體作延伸之感，使之“形已止而神不止”。除此之外，還有“剛中有柔”、“韌中有脆”、“急中有緩”等勁的 區別。
3.1.4律
“律’這個字它包涵動作中自身的律動性和運動中依循的規律這兩層含義。一般說動作接動作必須要“順”，這“順”是律中之“正律”，動作通過“順”似 乎有行雲流水，一氣嗬成之感。“反律”也是古典舞律動中十分重要的因素，如“雙晃手”，當臂向左晃時，身要有向右拉之勢，才能顯示動作的圓潤與韻味。“不 順則順”的“反律”，
可以產生奇峰疊起、出其不意的效果。一個動作和動勢的走向分明是往左，突然急轉直下往右，或者由向前突變向後等等均是。這種“反律”是古典舞特有 的，可以產生人體動作千變萬化、撲朔迷離、瞬息萬變的動感。從每一具體動作來看，古典舞還有“一切從反麵做起”之說，即“逢衝必靠、欲左先後、逢開必合、 欲前先後”的運動規律，正是這些特殊的規律產生了古典舞的特殊審美性。無論是一氣嗬成、順水推舟的順勢，還是相反相成的逆向運勢，或是“從反麵做起”，都 是體現了中國古典舞的圓、遊、變、幻之美，這正是中國“舞律”之精奧之處。
3.2．古典舞發展
身韻的出現做為一項重要的中國古典舞教學成果，使中國古典舞的訓練走向自身形式的規範化、舞種化。它不僅是完整的訓練體係，而且是訓練與創作、表演 相互統一的中國古典舞審美特征的體係。就目前的教學而言，對古典舞神韻的作用與價值的認識，應該說在觀念上仍然處在模糊的狀態，在教學中還沒能擺正它的位 置，更沒有在教學的每一個過程、每一個細節中將“身韻”的教學滲透到基訓課的“骨髓”中，真正的將其作為古典舞的“核”來加以正確對待。
進入到20世紀90年代之後，中國古典舞的劇目創作從理念到實踐都發生了非常大的變化。在承繼了此前古典舞劇目的成功因素中努力地尋求“變法”，新 生代的古典舞編創者們以根植傳統、打破傳統、立足當代、尋求自我的創新精神，更進一步地向當代舞蹈新境界邁進，開辟了以《扇舞丹青》《風吟》為代表的現代 型中國古典舞劇目的領地。充分運用現代藝術更為新穎的手段，抓住當代中國人的民族文化心理並將其與藝術革新結合起來，順應當下時代的人民對古典藝術的審美 期待。“現代型”的劇目探索意義就在於它是一種對古典舞最初形態的挑戰。然而，值得強調指出的是：“現代型”絕不是現代舞，它隻是從結構 上走向現代，代表著一種藝術探索的努力，其價值在於挖掘更注重動作本身，它擺脫敘事、擺脫人物的處理方式，在原有的古典舞劇目的創作方向上實現一種擴張與 延伸，其目的和原則仍是為了弘揚民族傳統的文化精神，這與現代舞的理念截然不同。它在結構上具有了現代性質的古典舞表征，但其根本還是在大的民族文化、審 美傳統的共性中去發展。
經過實踐，我們越來越認識到，在中國古典舞劇目的題材與素材的選擇上，是不
受曆史年代、人物身份限定的。換言之，它完全處在一個彈性空間裏揮灑自如地創造性地去展現中國古典舞蹈文化意蘊和精神。遠之可以表現《女媧補天》 《誇父逐日》《哪吒鬧海》和《飛天》；中之可以表演《秦王點兵》《梁山伯與祝英台》《木蘭歸》《穆桂英掛帥》；近之也可以塑造《秋瑾》《繁漪》《秋海棠》 和《鐵梅》等等。同時還能體現淡化時間和人物特征的摹象型舞蹈，如《白鶴》《金蛇狂舞》《醒獅》等與意象型舞蹈《小溪、江河、大海》《風吟》《扇舞丹青》 等。至此，經過發展與演進的中國古典舞劇目就形成了當下創作的繁榮景象和多樣化的審美態勢——有的是在擇取戲曲舞蹈中最具典型性和衍展性的動姿與動態，對 其韻律把握和展開來生成“變奏”。譬如《醉鼓》《旦角》《欲飲琵琶馬上催》《大師哥與小師妹》《秋海棠》《師徒春秋》等；有的是淡化情節、側重寫意，尋求 一種純舞性和抽象性的“意蘊”。譬如《劍指》《輕·青》《扇舞丹青》《風吟》《書韻》等；有的是抓住矛盾衝突、物化情感線索，注重一種戲劇性和情緒性的 “撞擊”。譬如《萋萋長亭》《庭院深深》《繁漪·藥》《大漠孤行》《龍兒》《棋魂》《休·訴》等；有的是在繼承傳統的基礎上，遵循一種曆史性和文化性的思 考，對傳統進行重新的詮釋而並非傳統的複製翻版。譬如《飛天》《踏歌》《秦王點兵》《胡笳十八拍》《綠帶當風》《大唐貴妃》等。
現在我們的古典舞大都在高難技術上發展，形成了一種接近雜技式的技術訓練，戴愛蓮曾經說過，雜技舞蹈化是一種進步，而舞蹈雜技化則是一個退步，她降 低了舞蹈的審美功能。如果中國古典舞真朝這個方向發展，那簡直太悲哀了。我認為中國古典舞可以在戲曲舞蹈的基礎上，大膽的進行挖掘和嚐試。
當然中國古代的舞蹈發展是很輝煌的，但這種藝術的原始形態並沒有被很好的保存下來，那麽如何去發展中國古典舞，並且為之尋找一條真正與曆史相符的發 展道路呢?我認為從中國的傳統文化——戲曲中是可以琢磨出一條道路來，這似乎比當前的一些中國古典舞的發展麵貌更能接近中國古代的舞。
縱觀中國古典舞劇目發展演進的曆程，我們不難看出，隨著時代的發展，審美取向不約而同地產生了變化，以上這些劇目都可以稱得上佳作，但它們的分殊又 是顯而易見的，是具有著某一階段藝術追求的曆史縮影，雖然都被劃在當代的範疇中，可中國古典舞構建的時程已然近半個世紀。就新時期劇目的創作，無論在題材 還是內涵上，都表現出了創作藍本的自然形成轉向主題的深化，這一時期的古典舞作品的人物性格
與感情，也呈多樣化和細膩化，直接帶來的結果是從一種傳統的“宏大敘事”轉變為對“人性品質”的觀照。回顧中國古典舞劇目所走過的道路，讓讀者大體 了解到這個舞種在當代各個階段創作中所追求的文化品位、風格意趣及審美取向，從外部題材形式到內在的編創機理，無不昭示著中國古典舞劇目發展流變與創作多 樣化的共存態勢，站在當代的角度去審視這些作品，使我們更加明確了今後創作的方向，在“兼容並蓄”中也必將推動著具有鮮明民族特色和時代精神的當代中國古 典舞繼續向前邁進!
第四節 昆舞 新生代古典舞
昆舞，不是昆曲中的舞蹈和身段，它是通過對昆曲藝術本體的研究，以舞蹈的思維拓展開去進行梳理和提煉，所形成的一種帶著昆曲神韻和味道的，與昆曲本 質精神相吻合的中國古典舞。以馬家欽老師的話說：“昆舞，是姓昆的舞”2006年底馬家欽花了3年心血苦苦鑽研的昆舞——教學基訓和表演小品在“馬家欽昆 舞專題研討會”於大家見麵了，中國舞蹈界權威參加研討會，會後媒體報道了古典舞第四流派產生了，昆舞是否經得起時間的考驗，還需要我們不斷的探索以及創 新，以保留昆曲這種古老的文化藝術形式作為前提而發展舞蹈藝術，使得兩種藝術相得益彰。
中國古典舞經過半個多世紀的建設和發展，在教學體係和獨立作品上得到了不斷完善，在流派的發展方麵也出現了多元景象。李正一、唐滿城的古典舞身韻學 派，孫穎的漢唐舞學派，高金榮的敦煌舞學派就是中國古典舞學科建設中的突出代表。中國古典舞，是當代人對傳統舞蹈的複興和再造，現在舞蹈學院體係化的訓 練，以及表演舞台上的成品古典舞，都是當代藝術家繼承了傳統文化的精髓，提煉了東方民族的審美特質，借鑒了西方文化經驗的產物。
4.1昆舞的獨特性
在中國古典舞的諸多流派中，我們都可以看到東方古典神韻和中國太極思維的體現。但是，由於各流派創作者參照的曆史和文化背景不同，思考的角度和側重不同，所呈現的風格意蘊也不同，這就形成了各個流派的獨特之處。
中國古典舞“身韻”學派，是具有中國古典舞“元老”意義的流派，其“身韻”脫胎於戲曲身段和中華武術。在其起步籌建期間，歐陽予倩先生主張“從戲曲中保留下來的舞蹈入手去研究整理中國古典舞”，這個方法得到了實施。“戲曲中舞蹈原有的動作
邏輯被解構，動作被解析成零部件後安裝到芭蕾的結構方法的框架上”。“身韻”作為專業舞蹈演員的一門課程不僅自成體係，而且為中國古典舞學科的文化 建設提供了方法論。漢唐舞學派和敦煌舞學派，主要是通過對漢畫磚、敦煌壁畫等人體形象的模擬和複活，找出其舞蹈形態和動律。漢唐舞的《踏歌》，敦煌舞的舞 劇《絲路花雨》就是其代表作品。這二種學派更注重的是創作實踐環節。而昆舞是在對昆曲藝術本體研究的基礎上建立和發展起來的，是對昆曲本質精神和神態韻味 的提煉和加工。它既是在昆曲的製約之中，又是以舞蹈的思路拓展開去的一種新的中國古典舞樣式。昆舞教學體係和小品舞蹈的建立雖然隻經過了短短3年時間，但 已經展露出其獨特的視覺和方法。昆舞的獨特性主要表現在如下二個方麵。
昆舞是對昆曲藝術本體研究的產物，昆山腔戲曲藝術聲腔和字腔的韻律被演化成為昆舞動作的韻律。這是昆舞的獨特性之一。昆曲作為中國最古老、最精美的 古典戲劇具有嚴謹的程式規範，而昆舞正是在昆曲本體的程式中找出其規律性，以舞蹈的思維特點加以提煉的。昆舞的動作韻律是其風格定位的重要方麵，創造者抓 住昆山腔戲曲藝術聲腔和字腔的特點展開構思，不僅在整個昆舞基訓的音樂選配上采用了昆曲曲牌，更主要的是以昆山腔曲牌唱腔的韻律演化成為昆舞動作的韻律。 也就是說，昆山腔美妙的腔調和曲笛，定位了昆舞動作的韻律特點。沈寵綏在他的《度曲須知》中描述昆山腔的特點說：“聲則平上去入之婉約，字則頭腹尾音之畢 勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。”（轉引自王永健論文《關於昆山腔研究中的若幹問題的商兌》）。在笛、管、笙、琶，以及鼓、板等器樂的伴奏 之下，昆山腔演唱的藝術魅力是可想而知的。就是這種婉約、均勻、輕盈和圓潤的詩化境界，在昆舞創作者的再創造之下，成為了昆舞動作韻律的風貌特征。
昆舞在以昆曲的曲牌唱腔的韻律為韻律的基礎之上，科學地運用人體和點位結合的方法進行其基訓的創造，這不僅加強了訓練的科學性，對演員的練習具有明 確和直接的作用，而且，形成了昆舞21字要訣的主要審美特征。這是昆舞的另一個獨特性。昆舞在審美上具有雅致、柔美、輕盈和圓潤的整體風貌，作者概括為七 個字，即：雅、純、鬆、飄、輕、柔、美。昆舞動作的形態和韻律具有內斂、向下、柔和、順暢等地域文化特征，作者也概括為七個字，即：含、沉、順、連、圓、 曲、傾。加上“背掌推拉27個點位”，形成了昆舞獨特而完整的舞蹈語匯。其實昆舞的韻律就是運用人體在27
個點位中連綿不斷地，作含、沉、順、連、圓、曲、傾的運動而產生的。江蘇省文聯書記高以儉先生看了昆舞的基訓和小品表演後，總結了昆舞的審美意向為 四個字，這就是：“意”、“和”、“雅”、“韻”。即以“意”（意念、意趣、意味）為特質；以“和”（和諧、柔和）為特色；以“雅”（清淡、雅致）為特 點；以“韻”（氣韻、神韻、韻律）為特征，這是非常精辟的概括。有了人體和27個點位相結合的運動，昆舞有了無限的意韻，也有了更大的發展空間。
3.2 昆舞的文化性
一種古典舞樣式的建立，必須在研究繼承和發展傳統特性和地域特點的基礎之上，從審美意趣和精神氣質上都表現出鮮明的文化特色。從審美角度來看，昆舞表現出了明確的東方古典文化、吳地地域文化和文人文化的特征。反過來說，這些也就是昆舞的重要素材的來源。
第一，昆舞是古典文化深厚的舞蹈樣式。作為中國古典舞流派中的一員，昆舞與其它古典舞一樣，具有深厚的古典文化意蘊。昆舞的韻律是一種“弱”的，連 綿不斷、周而複始的圓周運動，緊密的與昆曲的本質精神相結合，形成了昆舞形態特點和運動方式。我們可以看到，昆舞是運用其獨特的舞蹈形態和韻律特點，來體 現古典文化精神和傳達民族氣質的。
第二，昆舞是吳地文化濃鬱的舞蹈樣式。一方水土孕育一方文化，昆舞的創作者在昆曲中領悟出了江南獨特的風土人情，以及這方沃土特有的靈氣。她曾這樣 說：“昆曲是江南人世代相傳的一種情感交流方式，帶有典型的柔、順、含蓄、典雅的水文化特征”。“昆曲舞蹈的動作走向體現了典型的農耕文化的特征——內 斂、向下，柔和、順暢”。從昆曲身段中提煉的舞的形態和韻律具有相同的審美風貌。這就是我們看到的帶有濃鬱吳地文化審美特征的昆舞樣式。原蘇州文聯主席張 澄國先生很有感觸地說：“馬家欽的創作既是艱辛執著的，又是幸福的，幸運的，因為她生長在蘇州這方沃土上”。
第三，昆舞是文人文化濃鬱的舞蹈樣式。蘇州一直以來都是文人集聚的地方，它獨特的文化背景造就了昆曲與生俱來的書卷氣質和文人特點。這在本質上使昆 曲成為一種雅致的藝術。昆舞的創作者抓住了這個特點，在“雅”字上下功夫。一方麵，昆舞在動作韻律上始終具有含蓄，不張揚，精致，細膩的文人氣息。另外， 昆舞在表演
形式上注重寫意的嚐試，這也是雅文化、文人文化的體現。中國書法和水墨畫裏所發現的寫意精神，正與昆曲藝術中的寫意形式是相一致的。昆曲表演最重要 的形式特征，所遵循的藝術精神即是——寫意。而昆舞小品表演的舞台是沒有布景的簡易舞台；《牡丹亭·遊園》中所設的“醉漢”；以及《寒山拾得》中情景式的 處理等等，都體現了創作者對昆曲寫意形式的追求。尤其是在將要投入創作的《大型舞蹈詩——昆韻》的構思中，更是以一種詩化的寫意境界展開主題，以意境在詩 化了的生活中進行。盡管這種嚐試尚未完善，但昆舞小品所體現出的雅文化、文人文化是清晰可見的。
三 昆舞的創造性
昆舞，不僅在中國古典舞深厚的文化底蘊上分解出了新的動律，提供了新的體係，而且，對昆曲的繼承、發展和保護提供了一種好的方法。昆曲的保護一直以 來都是專家學者們探討爭議的問題，有人主張，昆曲要原汁原味的像放進博物館的文物一樣保護，絲毫不能改動；有人認為，昆曲要在保持其風格特征的基礎上引入 新的元素和活力，以引起年輕人的興趣，讓昆曲後繼有人；有人建議，昆曲要不停地進入文藝市場演出，讓市場來檢驗其真正的生命力„„。而昆舞以不同的視覺， 對昆曲的保護打開了思路。昆舞既保存了昆曲的本質精神和意韻形態，又以創新的思維發展了昆曲的原來樣式，成為昆曲屬下的另一種藝術形式。她不是戲曲，但還 是姓昆，是姓昆的舞。由此看來，昆舞不僅具有很高的藝術價值，還因其對古老藝術繼承發展的創新思路，具有相應的理論研究價值。隨著文藝市場的越來越特色化 和國際化，預計昆舞還將會產生一定的市場價值和國際價值。其二，昆舞的基訓被許多專家認為已自成體係，作為演員的訓練教材，不僅具有鮮明的風格特征，還因 元素化和組合化訓練方法，以及身心一體的意念指導，具有很強的教學意義，既適合昆舞演員的訓練，又適應戲曲演員的培養。戲曲演員的培養，一直以來主要是由 老演員“以戲帶練”、“以戲帶功”的進行，而昆舞基訓已經把訓練的程序和訓練的要點進行了梳理和排列，循序漸進的方法細致、多變而不重複，這對昆曲演員的 培養應該是快捷和有效的。
昆舞尚有不足，需要提高和不斷完善。昆舞的建構應該是一個不斷求索的過程。從基訓的框架布局到小品節目的編排構思，都有一個實踐和探索的過程。例 如，基訓體係中技巧訓練的缺乏，尤其是男演員技巧訓練難度的缺乏，需要豐富和發展；表演小品需要進一步的打磨，等等。因此，從長遠來看，昆舞更是一個係統 工程——教學
係統、實驗係統、以及研究係統，需要投入更多的時間和精力，需要更多的支持和幫助。最後，引用“2007年首屆中國古典舞高峰論壇”中北京舞蹈學院 羅雄岩教授所說的一句話：“‘中國’的‘古典舞’，代表的是中國舞蹈的形象，是中華民族立於世界舞台的舞蹈身份象征。它的最終成熟仍需要全體舞蹈工作者在 繼承的基礎上繼續摸索”。
第三章 不同風格古典舞之比較
第一節 不同風格古典舞的相同點
新古典舞、漢唐舞、敦煌舞都是中國古典舞，它們同時都是在民族民間舞蹈的基礎上經過集中、提煉，並吸收融化了外來的舞蹈文化之後，形成為一種獨風格的傳統舞蹈。因此說，三種不同風格的古典舞它們同宗同源，有著許多相同的地方。
1.1審美價值上具有相同點
古典舞的魅力在於它是對人們審美期待的滿足，人們無論在欣賞哪種風格的古典舞表演，都會有許多視覺美感期待，在審美價值上是具有相同點的。
1、服飾審美相同。人們看到舞蹈演員的發型、服飾、道具等方麵，都是具有古典氣息的古人裝束，從麵部和頭部的裝飾可以分辨出人物的年齡、職業身份；從服飾的色彩和設計的樣式上可以反映出舞者表演的人物的個性氣質和作品的時代氣息等。
2、姿態審美相同。在體態方麵古典舞講究“三道彎”， 指在舞蹈動作中的頭和胸，腰和臀，胯和腿以逆反向度呈S狀的形態，“三道彎”是古典舞的典型體態之一。
3、節奏審美相同。古典舞在節奏上特點也很突出，這與我們民族音樂的特點是分不開的，體現在節奏上多為附點或切分等等。因此，所形成的動作的內在節 奏，如則柔、動靜、緩急、放收、吞吐„„抑揚頓挫、點線結合等，從而產生我們特定的動律特點和韻律感，更大限度的語出古典舞在節奏上的特點。
4、舞台的審美價值相同。舞蹈在舞台上營造的意境由兩部分構成——實境和虛境。舞蹈中的實境是指舞者將豐富的生活蘊藏在舞姿中,讓觀眾從感覺上獲得 舞者想要傳達的信息。而舞蹈中的虛境是指舞者通過舞姿能夠讓觀眾自發地產生豐富聯想。實境是虛境的前提,虛境是實境的升華,沒有虛境的舞蹈是平淡的,沒有 實境的舞蹈是沒有感情的，正所謂情動於中，虛實妙合的舞蹈是完美的。古典舞講究的就是意境之美，三種古典舞都在意境美上做足了功課。三種古典舞表演一般都 是情緒性的表演，側重美的表達，無論是新古典舞的韻律之美，還是漢唐舞的體態之美，以及敦煌舞的造型之美，它們都強調一種深遠、古樸、意境之美。潛心研究 古典舞的藝術家們將這種虛實相生的藝術情景呈獻給觀眾這種虛實結合、虛實相生的藝術表現手法,正是古典舞的魅力所在,通過美的形象,喚醒觀眾的共鳴及遐 想。
1.2舞蹈表現形式上具有相同點
三種古典舞在表現形式上也有著許多相同點。如在道具的使用上，都會用到水袖；在技術技巧的運用上都借鑒了中國武功的技術技巧；在舞蹈韻律上，都以古 典舞身韻為基礎。1、舞蹈道具使用上的相同點。在這三種風格古典舞當中都運用了袖子，如新古典舞中的《水袖與折扇》，漢唐舞蹈中的《踏歌》，敦煌舞蹈的 《飛天》。水袖作為古典舞主要的表現手段，以輕盈、飄逸又賦予浪漫色彩而著稱。水袖的用力大多是“反
襯勁”，即依循“一切從反麵做起”的韻律，“反襯勁”的使用，充分地體現了中國古典舞的圓、遊之美。水袖的舞姿特征講究“裙如飛鸞，袖如徊雪” ①持袖表演時姿態要謙恭。其特點為欲左先右、欲前先後，逢開必合、欲上先下，我們從三種舞蹈中都能夠看到這樣的韻律特點。2、舞蹈技巧使用上的相同點。無 論哪種風格的古典舞都會通過高超精湛的技術和技巧來表現，體現了中國古典舞的民族特性。技巧對於中國古典舞來說，同樣起著舉足輕重的作用。三種古典舞都大 量的借鑒了中國武術中的技術技巧。武術中有許多動作，姿態和套路，富有鮮明的形象和強烈的美感，因此，成為古典舞創作極為豐富的動作寶庫，古典舞的標誌。 雙飛燕、點翻、串翻身、小翻等技術技巧在三種不同風格的古典舞中都能看到。3、三種舞蹈都講究身韻的運用。身韻標誌著中國古典舞找到了審美支點、文化底蘊 與時代精神，它既填充了肢體功能性訓練之外的風格韻律語言，也為該舞種的建立找到了重要的美學支撐。它是古典舞不可求缺少的部分，講究細膩圓潤、剛柔相 濟、情景交融、技藝結合，以及外在的手、眼、身、法、步與內在的意、勁、精、氣、神的合一。三種古典舞都注重身韻、氣韻、意韻、神韻的整體韻律性和俯仰、 屈伸、開合、頓挫的鮮明節奏感，以及剛柔相濟、動靜相宜、物我一體、身心合一的美學追求。身韻元素，包括基本技法、神韻、呼吸、形、態、點、線等諸多核心 因素，當舞者在進行古典舞訓練時，要基於“從元素出發，從韻律入手”。這一特點使中國古典舞的動作與動作之間形成強烈的對比和映襯，使其具有高度的含蓄性 和想象力，並賦予舞蹈者的形態動作以言猶未盡的如詩魅力。這種魅力在中國古典舞表演中主要體現在“勁頭”上。“勁頭”指的就是既賦予外部動作的內在節奏和 有層次、有對比的力度處理。比如動作時“動中之靜”或“靜中之動”都是靠勁頭運用得當才得以表現的。在古典舞表演中體現在區別運用“寸勁”、“反襯勁”和 “抻勁”，這些對古典舞來說是十分重要的。
第二節不同風格古典舞的不同點
三種不同風格的古典舞代表了中國古典舞不同的發展方向：新古典舞是對中國戲曲舞蹈的繼承發展；漢唐舞在當代優秀舞蹈家認真研習、仔細揣摩下對古代盛 世舞蹈的再現；敦煌舞作為娛神舞蹈，在中國古老的敦煌壁畫中有著豐富的記載，它那優美動人的舞姿，激發了當代舞蹈家的創作靈感，重新整理、創新了這一古老 的舞蹈表演形式。三種舞蹈都在以它特有的藝術風格屹立在中國舞蹈的花圃中。
2.1三種古典舞的功能性不同
古典舞作為具有曆史典範意義的舞蹈，在藝術發展的各個時期都有著不同的功能。
1、新古典舞是根據戲曲舞蹈提煉出來的，戲曲舞蹈動作主要以敘事為主。戲曲在宋以後形成並發展起來，而戲曲舞蹈綜合了其表演的藝術精華，如漢代的百 戲、唐代的歌舞等等、隨著宮廷舞蹈和其他類別的舞蹈逐漸冷漠，戲曲藝人吸收並改造了大量的傳統舞蹈，使舞蹈這種獨立的藝術形式融入戲曲中。新古典舞在充分 借鑒戲曲舞蹈的基礎上，將古典芭蕾的基礎訓練與中國古典舞身韻有機結合形成。新古典舞除了戲曲舞蹈敘事的功能外，更加強調一種舞蹈意境之美，所以，新古典 舞較其他兩種古典舞更具推廣和大眾審美。
2、漢唐舞是孫穎老師根據曆史文獻資料以及相關的圖片資料挖掘整理出來的風格性古典舞。它自成一派，講究漢唐舞風的古樸厚重之美，將“翹袖折腰”的 體態韻律發揮到了極致。漢唐古典舞是一種娛人的舞蹈，以中國古代文明史中最輝煌的漢、唐精神和藝術氣質為審美主幹，以漢、唐為代表的樂舞文化傳統和明、清 以來發展成熟的戲曲舞蹈形式為支點而創建的。在漢唐時期國家經濟發達，文化交流頻繁等條件促進了樂舞的發展，習尚歌舞，是當時社會的文化景觀，成為人們生 活中較為普遍的情感表達方式和娛樂活動。
3、敦煌舞是從古代敦煌壁畫中可見的舞蹈形象中提煉出來的。敦煌壁畫跨越了數個朝代，上千年曆史的藝術畫卷。它記錄和反映了中國不同曆史時期的藝術 風貌，其價值是無可估量的。敦煌舞的主要功能是“娛神”，我們都知道的“飛天”形象就是其中的代表。飛天造型多以彩帶附身，以天外飛仙的舞姿營造出如仙境 一般的意境。在古代，“娛神”是一件非常重要的事情，上至皇帝，下到百姓，他們將生活中的種種現象都歸於上天的安排，也正是這樣的一種心境，讓他們對上天 產生了崇拜。為了取悅於上天，人們采用多種方式進行祭祀，敦煌舞蹈作為樂舞的主要表現形式，當仁不讓的成為其中的經典。今天，我們看到的許多敦煌舞蹈作 品，使人能感受到這樣的祭祀氛圍。
2.2三種古典舞的藝術特征不同
由於功能的不同，三種古典舞表現的藝術特征也就有所不同。
1、新古典舞兼收並蓄了戲曲舞蹈、民間舞蹈、武術、雜技以及其他許多的藝術門類。新古典舞講究剛柔、虛實、開合的對立統一；左右手常分陰陽，而後歸 為一元；身體的前俯後仰亦為陰陽配合，腳步多為一實一虛。而在造型姿態上，雙臂上舉的造型虎抱拳、雙托掌、下垂的提襟、按掌、左右平台的山膀等，也都有著 一種如弓似鍾的渾圓線條。種種這些都符合了中華民族傳統的人體審美觀點，它包含著流暢、運動、舒展、活潑、婉轉、和諧和完美，給人帶來曼妙豐富的審美體 驗。
概括起來新古典舞具有以下幾點藝術特征：
（1）綜合性——將不同的藝術有機的融為一體。這種“綜合性”的表演特征，源於古代傳統歌舞藝術在各曆史時期，都以不同的“綜合形態”呈現。周代的 “樂”，漢代的“百戲”，隋唐的“九部樂”、“十部樂”、“大曲”，宋代的“隊舞” ②等等都是將各門類藝術進行融合，綜合性的進行表演。
（2）程式性和創造性的統一。新古典舞吸收了戲曲舞蹈中的許多精華部分，譬如，戲曲舞蹈中對手、眼、身法、步等基本動作的要求，起霸、走鞭、趟馬等 成段舞蹈的套路，跟頭、把子和打出手等武功技巧的組合連接等，都有十分嚴謹的格式和規範，程式性是戲曲舞蹈表現生活，塑造形象，展示劇情的重要手段。這些 程式性的表演經過當代藝術家的加工提煉，更講究寫意，讓觀眾有一種“隻可意會，不可言傳”的美妙感受。
（3）講究形體的曲線美。新古典舞的舞姿講究擰傾、彎曲、交叉、旋扭，這成為世人公認的中國式獨特的表現生活和塑造人物形象、表達感情的方式和手 段、這包括以腰為軸的運動力源論，從反麵做起的運動起勢論，以及曲圓、含腆、縮展、緩急、剛柔、鬆緊、虛實等的運動辯證法。這些都成為新古典的標誌性表 現。
2、漢唐古典舞的創始人是孫穎老師，他是從戲曲舞蹈入手，將舞蹈作為一種文化形態，以史為鑒，開啟了中國古典舞的新紀元。對於古典舞，有人認為是現 代人對古代的一種設想與構建，並不存在真正意義上的古典與古代。但是當古詩、古詞、繪畫、建築等作為古典文化呈現時，出土文物中的舞蹈形象，唐詩宋詞的舞 姿記載，岩石壁畫的生動形態，又代表著中國古代舞蹈的古典形態。史料中的《白紵舞》、《舞劍器》、《杯盤舞》等，出土文物裏的各種舞蹈形象，都是古人留給 後者的經典“舞作”。漢唐舞是從傳統文化與古代文物中尋找“古典舞”的形態與審美取向，主要表現翹袖折腰的東方女性古典美。突出女子舞蹈腰部的動態、美感，在漢唐古典舞的創作中彌散著藝術意境的靈韻空間。例如漢唐古典舞的《桃夭》，整個舞蹈洋溢著青 春的氣息，舞者妙曼的身姿塑造了如同小桃樹一般的少女形象。少女們輕盈跳躍著，如同桃之精靈一般，讓人歡愉。粉絹的白衣和粉嫩的妝容，待嫁少女那嬌羞的眼 神,掩麵時吐露出的女兒家的羞怯„„被舞者們用完美的舞姿一一演繹。漢唐舞將形態看成一個整體，認為中國古典舞的形態是從古代開始就是綜合的，而戲曲古典 舞將動作分解成元素，這也是戲曲舞蹈與漢唐舞的分歧所在。漢唐古典舞強調呼吸的作用，強調發力的傳導作用。發力的力源由呼吸所引起，由此可推斷，漢唐古典 舞的動律重點圍繞在呼吸上。漢唐古典舞除了徒手表演外，在盤鼓上跳舞也是它的一大藝術特色，古代就有趙飛燕在漆盤上跳舞的記載。漢唐舞中雙足靈巧的擊打盤 鼓，讓我們很容易就聯想到漢代百戲的影子。舞蹈作為百戲表演中的一部分，代表了漢唐時期藝術的極大繁榮。
3、敦煌古典舞在動律上，除了吸收戲曲舞蹈以外，還借鑒了新疆維吾爾族、印度以及東南亞佛教地區的舞蹈特點。它在動律上與“戲曲”一派的側重點有所 不同，敦煌古典舞的體態多為開放，“含”在舞蹈中的體現比較少。盡管敦煌古典舞的“三道彎”的體態，主要由肋、胯、膝的推移而形成，但值得注意的是敦煌古 典舞肋、胯與膝的運動都是以腰為軸心的。（1）敦煌舞蹈講究“曲”、“圓”巧妙融合。曲線常給人悲哀、歡樂、悠閑、溫和的感覺,與圓結合更具美感。敦煌舞 的審美標準基本上繼承了唐樂舞的傳統，同時融入了西域各民族的舞蹈,從而形成了曲中求圓的藝術特征。敦煌舞蹈的創作者們進行舞蹈創作時,使手姿、腳姿、頸 姿和腰肢姿態保持了敦煌舞的“S”舞姿。將“曲”、“圓”巧妙地結合起來,合則為圓,分則為曲,組成富於變化之美的“S”曲線,或端莊深沉、溫婉飄逸,或 灑脫嬌媚、絢麗多姿,或輕盈自如、自由翱翔,或熱烈歡快,矯健豪邁。（2）敦煌舞蹈講究“象”與“形”的緊密結合。“形”是舞者的外部形態。“象”則是 “形”的凝練與升華,是人物內心情感的表達。敦煌舞十分注重“象”的表現。創作者們根據曆史悠久的敦煌壁畫，創作出了與其他舞蹈不同的肢體語言體係,編排 了一係列風格獨特的舞蹈。這些舞蹈的每一個動作、姿勢、服裝、道具、布景等都凝結著唐朝風韻、佛教藝術、浪漫情調,充分展示了大唐王朝雍容華貴的氣質和唐 樂舞迷人妖嬈的風采。敦煌舞不求模擬真實,不刻意追求形似,以形寫神，形變而神似，著力表現生活本質特點，恰是這一傳統審美的具體體現。
結束語中國古典舞是一門悠久而又年輕的舞蹈藝術。說它悠久，是因為它曆經中國古代史上各個朝代的洗禮，以東方人特有的審美情趣屹立在世界舞林之中。說它年 輕，是因為目前所呈現的三種不同風格的古典舞是經過當代舞蹈工作者長期的收集、整理、加工而成的。它凝練了當代舞蹈工作者尊重曆史、發覺資源、開拓創新的 精神。三種古典舞在表現形式、風格韻律上有著很大的不同，它們分別代表了飄逸、古樸、華麗三種不同的審美情趣。三種古典舞中，以新古典舞作為基石，其他兩 種古典舞在吸收了新古典舞的優勢後，又按照自己既定的風格特征獨立發展起來。可以這麽說，三種古典舞彼此交融，相互學習。共同演繹出中國古典舞追求古典審 美形式和趣味的思想，形成了我們民族自己的獨特風格。因此，要想理解和掌握中國古典舞，就必須全麵了解這三種不同風格的古典舞。
參考文獻
注 釋
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