全能的創造主
主啊！讓我看到我周遭的人，賜我以你的眼光把他們看待， 讓我把智慧和力量付諸於行，使人看到你海洋般寬深的愛！
蘇友瑞
從藝術作品史本身可以看出文化趨勢的痕跡，但是音樂，尤其是一般通稱的古典音樂，不隻作品本身有時代趨勢。由於古典音樂的成品隻是彈性很大的『樂譜』，遂造成不同演奏家對同一首作品的相同樂譜進行各種不同的詮釋；這些詮釋必然涉及演奏者本身的時代心靈問題，於是我們同樣可以從古典音樂的演奏史中看到更進一步的趨勢文化現象。
古典音樂的演奏史與其他藝的創作史有一點非常的不同，這正是我之所以鑽研這個角度的主因。其他的藝術是『創作』，而古典音樂是『演奏』；其他藝術的創作可以徹底反傳統，但是古典音樂的演奏必需被白紙黑字的『樂譜』限製他的自由詮釋範圍；所以，在這種不同基礎的情況下，古典音樂的演奏史等於是一種特的『藝術詮釋史』，會產生怎麽的現象，是很值得探討的。
一、最早的有聲資料：浪漫主義的演奏方式
由於有聲資料受到科技發展的決定，從利用『自動鋼琴』勉強記錄鋼琴家的演奏過程開始，古典音樂演奏史上留下被稱為『浪漫主義』的演奏詮釋方式。從愛迪生發明留聲機開始，樂團演奏聲響得以保留下來，最早的演奏如果沒記錯應該是尼基許（福特萬格勒之老師）在1900年左右的貝多芬命運交響曲錄音，這一派詮釋方法，己經開始從浪漫主義中走出新的方向。
這種古典音樂『浪漫主義』詮釋的文化習慣是什麽呢？這是一種徹底強調『個人化』、把樂譜視演奏家所要表達的情緒『任意修改』的時代。比方說莫劄特的著名鋼琴奏鳴曲『土耳其』的第一樂章是六段變奏曲，依古典主義作風它至少每個變奏的表情都是一貫的溫和典雅。然而浪漫主義派演家家拉赫曼尼諾夫，雖然同時是一個偉大的作曲家，但是他透過『自動鋼琴』留下的莫劄特這首鋼琴奏鳴曲錄音，卻是任意變換每個變奏的速度：主題與第一變奏的速度相差至少三倍；而且，任意把莫劄特樂譜上的圓滑音演奏成斷音，嫌音符太單調就即興加上一段裝飾奏。這樣的演奏方式，作品家的精神似乎難掌握，反而是演奏家遠遠高過作曲家，也就是說，我們聽到的不是屬於莫劄特的典雅與完美型式，而是聽到屬於俄羅斯精神的狂暴讓土耳其奏鳴曲表現出比柴可夫斯基的音樂更強烈的粗獷。
二、存在主義的演奏方式
1910左右，被譽為本世紀最偉大的鋼琴家許納貝爾，力主要『回歸原譜』，強烈反對當時流行的『浪漫主義』演奏詮釋。不過，這一修正派仍然主張演奏者對原譜的「詮釋」必需是一種逼近作品精神的一種再創造，所以同樣容許演奏者『猜想』作品者的原意而修正原譜。例如說他們的演奏常常出現時快時慢的自由速度、依個人詮釋決定是否演奏樂譜上指定要反覆演奏的同一樂段、故意突顯某個伴奏來產生強烈的音樂結構對抗感受。例如說，貝多芬的第29號漢馬克拉維鋼琴奏鳴曲，因為要求一個人進行雙手四個獨立聲部的演奏，從來就沒有鋼琴家可以演奏成功；於是依這派演奏態度，有人把他改編成交響曲，完整呈現四個獨立聲部；有人就把他演奏成『雙聲部』，企圖透過簡化的雙聲部去逼近貝多芬的原始樂念。這一派被稱為『存在主義式演奏法』。
之所以稱為『存在主義式演奏』，是因為他們並不是以指向『表現演奏者自我』的目的來進行樂譜的修改，而是指向『逼近作曲者要讓聽眾感受的原意』來進行樂譜的修改。比方說，故意不反覆演奏，理由正是因為現代人不習慣重覆聆聽、習慣迅速進行下一段，如果貝多芬莫劄特生在此時此刻，說不定也會根據現在的人性習慣而把樂譜進行如此更動。換句話說，這一派演奏者考慮的是『此時此刻』聽眾對樂曲原意最適當的接受吸收方式，故很恰當的被稱為『存在主義』的演奏方式。
三、忠於原譜的演奏方式
1930左右，以指揮家托斯卡尼尼、小提琴家海費茲主導的「忠於原譜」的演奏態度在美國得到大受歡迎，這一派要求絕對一絲不苟的忠於原譜，絕對不進行任何小小的一點點更動。很自然的，如果作曲者沒有在樂譜上加上任何表情記錄或速度記號，那麽他們在每一段音樂的每一個音符都具有無比精確的時間長度比例。這一派在此姑且稱之為『忠於原譜』派演奏方式。
有趣的是，雖然他們是如此的忠於原譜，按理說應該此派演奏家的風格聽起來都差不多。但是有趣的是，同樣是忠於原譜，不同的演奏家指揮家，演奏出來的音樂帶給人們的感受仍然是天差地遠，人們仍然可以輕易的判定海費茲演奏出的音樂迫力遠高於任何忠於原譜的演奏家。這個情況隻能說，所謂『忠於原譜』，一樣是一種對樂譜的詮釋結果。
四、浪漫主義演奏方式的消失
很明顯的，無論是存在主義式的演奏，或者忠於原譜式的演奏，共同的趨勢是強烈主張要『忠於作者原意』，這與十九世紀末二十世紀初留下的『浪漫主義』式演奏是完全背道而馳的，前者是忠於作者原意，後者卻是忠於自我呈現。
整個歐美文明從曆經兩次世界大戰後，一次比一次劇烈的苦難逐漸消解十八世紀以來的樂觀主義；人們對『自我』產生懷疑，對浪漫主義式的自我呈現也開始懷疑。他們開始詢問：到底人們可以掌握的『普遍原則』是什麽？比起音樂演奏家可以依循一份白紙黑字的『樂譜』，音樂創作家或藝術創作家更因為完全沒有可遵循的樂譜，而進行視野與技巧上的全麵反傳統與創新，卻無可避免的，最能觸動這個時代人心的作品，往往也正是表達虛無與失落的作品。
音樂演奏家由於要在音樂演奏市場中混口飯吃，麵對古典音樂這一族的特性：布爾喬亞文化、偏重藝術的絕對美感，他們呈現時心靈的方式勢必不可能如同創作家一樣的驚世駭俗，而隻能表現在各自詮釋音樂上的不同理念中。
存在主義式演奏家，不相信樂譜上的所有記號可以忠實傳達所有樂念，所以根據個人理解去進行許多增改；而忠於原譜式演奏家，就是相信樂譜上的所有訊息就是音樂家要傳達的全部，才會強烈的要求一絲不變。
聽古典音樂，專門擁抱十八世紀十九世紀音樂的人，他們是一群嚐試逃離現代藝術與現代音樂顛覆固有美感價值的人。當現代藝術驚天動地的向欣賞者用力敲他們的腦袋說：『你看這是不是藝術？』的同時，古典音樂愛好者仍然可以相信貝多芬的音樂具有普遍性的藝術永□美感。於是，這些人成為『堅持真理』的實踐者，若是覺的演奏者不合貝多芬的原意，則加以放棄，遂造成浪漫主義式演奏家至此完全消失。
以現在古典音樂市場上流行的演奏家而言，他們大略可以被歸納在以下的向度：
五、結語：『時代處境』與『心靈躍升』的兩種藝術欣賞角度
從古典音樂的演奏史看來，這一群欣賞古典音樂的人，從『欣賞演奏者的自我呈現』這種浪漫主義演奏，轉向『欣賞演奏者逼近作曲原意』這種存在主義演奏或忠於原譜演奏。這種趨勢到了末流，會造成演奏者隻在乎一絲不苟的演奏出每個音符卻忽視樂曲的情感表達這種型式主義流弊，這在各種世界鋼琴大賽之下被挑選出『最正確』的鋼琴家身上特別嚴重，他們多半類似忠於原譜一派，但是他們指下的音樂中作曲家精神己死。
這種情況造成古典音樂擁有許多比流行音樂更為媚俗的現象，一絲不苟而缺乏作曲家精神的演奏可以透過商業包裝變成『技巧完美』的演奏，聽眾在音樂會不再為了心靈被感動而哭泣，而是為了技巧完美不犯錯而驚異他們的技術。這樣的走向，比起代藝術堅持呈現的現代心靈寫真，可以說是媚俗到不足以稱之為藝術的地步了。
那麽，古典音樂這種企圖在現代心靈中堅持純粹美感的守護者，會因為媚俗的流行而走向心靈的異化？還是會因為堅持藝術的純粹美而能成功保護失落的心靈？也許一時間演奏者與聽眾的普遍媚俗，卻同時可以發現仍然會持續出現震憾人心的偉大演奏家如鋼琴家吉利爾斯。這一群彷佛『堅持真理』的信徒，能不能讓我們看到現代藝術忠實呈現的現代心靈空虛外，人類仍然可以掌握的具體與永□？因此我們發現時代趨勢的分析並不足以一窺藝術世界的全貌，透過這個藝術詮釋史，有另一種我稱之為『藝術的絕對價值』是理解藝術心靈世界的另一個重要取向。
例如說在欣賞古典音樂時，對於每一首音樂完全不考慮它所代表什麽時代意義，隻有單純的詢問：『這首音樂是否讓我覺得它有絕對價值上的偉大？』。於是我發現貝多芬的後期弦樂四重奏讓我產生『絕對價值上的最高典範』的感覺，因此我便開始構想：『如何向別人言談這些音樂的絕對價值？』。是故，我發明『前、中、後三期人心的心靈轉折』，嚐試描述在該音樂中理解的『絕對價值』。這種絕對價值，往往意謂一個作昔家自身的『心靈躍升』，也就是說，隨著年齡的增長，藝術家對作品所注入的心血不再隻是簡單的型式遊戲或情感輕狂，而留下許多耐人尋味的心靈轉折，往往給予欣賞者一種接近宗教心靈感受的『神秘參與』感受，故我將這種欣賞方式稱為『心靈躍升』藝術欣賞方式。
相對的，從『時代價值』的角度看待藝術是另一種取向，也就是說，他不關心該藝術是否有永□意義，單單隻去感受該藝術處在一個時代位置中所扮演的角色為何。這樣的藝術，至少在該時代的人心而言》有意於該時代的人心處境之欣賞而言，至少能引起相同人心處境的共鳴，而得到一種『我們都一起承擔時代』的認同感。
比方說，以絕對價值而言，對我來說夏卡爾的繪畫遠比畢卡索有價值了。夏卡爾的畫能深入處在二十世紀人性心靈深處對苦難的呐喊，類似超現實的畫風不以自我沉溺為目的(最嚴重的自我陷溺之例子就是達利)，而以呈現普遍心靈的家鄉渴望為繪畫的心靈基礎。能引起普遍性心靈共鳴而非個人獨特心靈陷溺的藝術，是我認為具有絕對價值的藝術。
但是，以『時代價值』而論，恐怕畢卡索又比夏卡爾更值得研究一些。理由是，二十世紀剛好是個人心靈過度自由導致嚴重自我陷溺無法走出的心靈困境。
因此，一個最佳的代言人，不是己經走出心靈困境的夏卡爾，而是仍然自我陷溺無法走出的畢卡索；欣賞畢卡索，遠比欣賞夏卡爾更能正確的詢問現代人的心靈處境，同理他們的焦慮與不安。
因此，我們古典音樂有聲記錄的演奏曆史為開端，發現其中『時代處境』與『心靈躍升』各自有不同的藝術欣賞切入點；從而得知一個全麵性的藝術欣賞角度，而能對各種不同類型藝術有更進一步的體驗。
