音樂要素--織體
織體(texture)是音樂的結構形式之一。
結構這個詞的含義比較寬泛，在音樂作品中，它常常會涉及兩個方麵：一是在"時間"上的形式，一是在"空間"上的形式。
時間上的形式稱為"曲式"（music form），這是音樂專用術語之一。一部作品，無論它是長達一個小時的交響曲，還是短至1分鍾的小曲，都有結構形式。它可能隻有一個段落，其中包含幾個樂句，也可能由三個甚至更多的段落組成。無論怎樣的形式，必須是在時間的鋪展中、在聽完全曲之後，我們才能知道它的全部結構是怎樣的。這就是音樂在"時間"上的形式--曲式。
另一種結構是"空間"性的。音樂是不可見的，是純屬聽覺的，這"空間"怎麽來感受呢？實際上，這是借用了視覺印象中的概念，同時它也可以在樂譜上直觀地看到。在聽覺上，是指在一段時間內，我們聽到的音響有多少個層次，這些層次的關係是怎樣的。比如你可以在幾十秒之內（假如高度熟練的話，隻要幾秒鍾）就能分辨出此時的音響是單一的旋律線條，還是在旋律下方添加了和聲背景的支撐，或是有好幾條不同的旋律交錯、重疊……這種"空間"結構在音樂中也有個專門術語--織體。
"織體"這個詞翻譯得很巧妙，它可以使我們產生形象化的聯想。比如我們都穿的毛衣，它的結構可以是緊密的、厚實的，也可以是稀薄的、有露孔的。它可以是平平整整的，也可以是有許多類似浮雕的凸起花紋的。在音樂中，我們也有類似的寫法，如果您有機會打開一份管弦樂隊的總譜（總譜是作曲家寫作管弦樂曲時用的一種記譜形式，所有的樂器都寫在上麵，與它不同的是分譜，那是每一種樂器自己的那一份樂譜，比如在管弦樂隊中，小提琴手譜架上的譜子，隻有屬於他自己的音符，而長笛或是定音鼓演奏什麽，這上麵就沒有。指揮用的則是包括一切的總譜了，因為他要掌握全局）的某一頁，你可以一眼就看到，它是音響濃厚的，還是疏朗透明的。音響濃厚的，肯定是譜紙上大多數甚至所有的聲部都用音符填寫得滿滿的，而音響疏朗透明的呢，則是隻有少數幾件樂器在演奏，大部分樂器則是"休止"，五線譜上很空。
讓我們從聽覺上來感受不同織體的特色。先請聽一首古老的聖詠，這是至少一千五百年以前就普遍用於西方基督教會的一種音樂形式，在織體上屬於最簡單的一種，即隻有一條旋律，而沒有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條。雖然這裏的演唱者不止一人，但他們唱的是同一條旋律，因此聽上去是單線條的。這種音樂結構稱作"單聲織體"，"聲"是指聲部，或者說是一個旋律線條，在英文裏"聲部"稱作voice或者voice part。
譜例一：聖詠《Victimae Paschali Laudes》：
曲例一：聖詠《Victimae Paschali Laudes》：
單聲織體可以說是最原始的，因為我們任何人隻要張口唱歌，肯定是單旋律的。在人類音樂的初級階段，大多數就是這種簡單的形式。西方的多聲音樂產生於大約公元9世紀，從此便在多聲寫作技巧上下功夫研究，出現了和聲、複調技術。而中國的漢族音樂始終保持著單線條的美學特征，在長達幾千年的曆史進程中基本上都是單聲織體的，如《春江花月夜》，其優美婉轉的旋律可以由一個人從頭至尾唱下來。又比如《二泉映月》，可以在無伴奏的情況下用一把二胡獨奏。
與單聲織體相對應的概念是 "多聲織體"，它是多個聲部或多個旋律線條的同時疊置。比起單聲織體，多聲織體肯定要複雜些，音響會比較豐滿。它的數個聲部有多種結合方式，有時是一條旋律加上和聲伴奏，有時則各個聲部都是具有個性和獨立意義的旋律。
下麵再聽一首聖詠，它也是非常古老的，但是音樂形式已經不再是簡單的單聲織體了，而是在某些地方出現了二聲部。請仔細分辨其中的單聲織體和多聲織體，它們在聽覺上是不同的。
譜例二：兼有單聲和二聲部織體的聖詠：
這隻是最簡單的多聲音樂。但這一步邁出之後，西方音樂從此與東方音樂出現了巨大的差異，他們把更多的精力放在了對多聲形式的開發上，最終形成了係統化的複調音樂與和聲音樂。複調這兩個字從字麵上來說與多聲一樣，"複"就是多的意思，"調"是指曲調、旋律，"複調"就是不止一條旋律。不過 "多聲音樂"的範疇更廣些，它是單聲音樂的對應，而複調音樂則是指一種獲得了完美發展的 、技術精湛的寫作形式。在複調音樂中，沒有誰為誰伴奏的問題，其中的每一條旋律都有著同等重要的地位，而和聲音樂，雖然也是由多個聲部構成的，但它的形式是一條主旋律加上和聲伴奏，旋律與伴奏有明顯的主次之分。概括一下：和單聲音樂概念相對的，是多聲音樂，而多聲音樂則包括複調與和聲音樂這兩大類別。
複調，就是有兩條或兩條以上的各自獨立的旋律構成的音樂形式。這裏以匈牙利作曲家巴托克（Bela Bartok）的一首小提琴二重奏為例，兩把小提琴各有一條旋律，合在一起又是個和諧的整體，請仔細分辨這兩個交錯疊置的旋律線條：
譜例三：巴托克44首小提琴二重奏《哀歌》：
下麵這一首是《盧森尼亞之歌》，同樣是巴托克的作品，一條旋律先出現，在低音聲部輕輕地呢喃，第二條旋律稍後在較高音區吟唱。
譜例四：巴托克44首小提琴二重奏《盧森尼亞之歌》：
曲例四：巴托克44首小提琴二重奏《盧森尼亞之歌》：
至於三條、四條旋律構成的三聲部、四聲部複調，或者更多聲部的複調，在這裏就不一一詳述了。
複調音樂本身包含兩大類型：對比式複調和模仿式複調。不論是幾個聲部的，都可以根據這兩種類型來劃分。
對比式複調是指兩條或更多的交織、重疊在一起的旋律，它們是各不相同的。前麵舉例的巴托克的 "盧森尼亞之歌"，其中的兩條旋律就是不同的，它們之間形成了對比。這種由不同旋律構成的複調，稱作對比式複調。另一種類型叫做模仿式複調，它的特點是兩個或三個聲部旋律相同，隻是因為在節奏上稍稍錯開，構成了互相交錯的複調關係。因為這節奏上的錯開，我們聽到的就不再是一個線條而是兩個或三個線條了。
下麵這首巴托克的小提琴二重奏《滑稽曲》的開始部分，就采用了模仿式複調技法。兩個聲部也就是兩把小提琴演奏同樣的旋律，但出現的時間不同，這就形成了第二小提琴（第二聲部）對第一小提琴（第一聲部）旋律的模仿：
譜例五：巴托克44首小提琴二重奏《滑稽曲》：
其實在生活中我們都應用過這種複調形式，比如在學校或部隊裏大家分成兩部分輪唱一首歌曲的時候，就是模仿式複調。冼星海的《黃河大合唱》中有一首《保衛黃河》，歌詞是"風在吼，馬在叫，黃河在咆哮……"，也采用了這種手法，有效地造成了此起彼伏、一浪追一浪的效果。
在一部作品中，作曲家常常會采用各種不同的織體使音樂獲得變化和對比。德國作曲家亨德爾(George Frideric Handel)的清唱劇《彌賽亞》中有一首精彩的合唱《哈裏路亞》，就是一部在織體上變化豐富的傑作，單聲織體、對比式和模仿式複調織體、和聲織體不斷交替出現，造成了音響上的大起大落和鮮明的情緒對比。
除了單聲織體、複調織體，還有第三種：和聲織體，它有一個地位突出的旋律，可以稱之為主旋律，一組和聲為這條旋律作伴奏。離開了和聲伴奏，那條旋律就成了單聲織體，而離開了主旋律，那和聲伴奏便沒有什麽意義了，因為它是從屬地位的，它的"靈魂"在旋律那裏。
和聲織體比複調織體更為常見。一首有伴奏的歌曲，通常就是和聲織體的。下例是奧地利作曲家舒伯特的藝術歌曲《野玫瑰》，主旋律由聲樂演唱，鋼琴提供和聲與節奏背景：
譜例六：舒伯特歌曲《野玫瑰》：
和聲織體也稱作主調織體，所謂主調，就是"主旋律"--一條主要的旋律加上比較次要的和聲伴奏。它的形式也可以是多種多樣的，和聲伴奏的方式有的比較簡單，有的則很複雜。我們仍以舒伯特的歌曲為例。上麵這首《野玫瑰》屬於比較單純的，隻是節奏與和聲的陪襯。而他的大多數歌曲伴奏都具有形象化特征，在《小夜曲》中，伴奏聲部的音型是模仿吉他的演奏：
譜例七：舒伯特歌曲《小夜曲》：
在《魔王》中，鋼琴伴奏在低音區的連續敲擊則模仿了急促的馬蹄聲和緊張不安的心情：
譜例八：舒伯特歌曲《魔王》：
《鱒魚》也是極精彩的一曲，活潑的鋼琴伴奏會使人聯想到歌中所唱的那條清澈歡暢的小溪，以及在水花中遊動的魚兒：
譜例九：舒伯特歌曲《鱒魚》：
這裏所舉的例子都是歌曲，在管弦樂曲中，由於樂器多，層次更加豐富，它們之間的關係就更多樣化了。
最後將三種織體的定義再歸納一下：
單聲織體--隻有一條單旋律。
複調織體--對比式複調，由兩條或兩條以上不同的旋律疊置而成。模仿式複調，同一條旋律在不同聲部以一、兩拍的差距先後追逐出現。
和聲織體--一條主旋律加上和聲陪襯。 複調織體與和聲織體這兩類常常會綜合在一起，即又有和聲，又有多線條的旋律，構成"混合織體"。
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說的是，我翻了翻書就感到頭痛，尤其是中國的五調讓人費解，有位作曲家告訴我，不用學五調，搞懂大調和小調就行，可我還沒搞懂。嗬嗬。
未能及時回複，雨韻向園園致歉。
聽了你的首作，相當好。
我對音樂理論也不太在行，所以沒法從理論上做任何評述。對於音樂創作，我個人以為，生活的經曆與靈感的捕捉是優秀作品產生的關鍵。隻要對樂理，作曲具備基本的知識，就沒有什麽問題了。園園在這點上沒有任何問題。
如果你想作進一步的提升，那就要去找一些有關書籍讀一讀，如作曲法，和聲學，複調學,對位法等等。這些書有的十分枯燥，甚至難懂。
能否聽一下我這首自己作曲的歌,我對理論並不太懂. 這是我第一次寫歌, 不知從理論上去看對不對,真心話.
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