沙孟海辣評明清書法家

 

 

 

沙孟海，二十世紀書壇泰鬥，於語言文字、文史、考古、書法、篆刻等均深有研究，曾任浙江大學中文係教授、浙江美術學院教授、西泠印社社長、西泠書畫院院長、浙江省博物館名譽館長、中國書法家協會副主席。

 

 

 

沙孟海在其書論名作《近三百年的書學》中，英才早發，視野籠罩了碑學和帖學兩個領域，沒有屈從於當時以及之前片麵重視碑學的風氣，可謂現代以來碑帖結合的思想先聲，頗值得研讀。並且，在其中他點評董其昌、劉墉、包世臣等22位明清書法家的話，實在讓人心有戚戚焉。

 

董

其

昌

 

 

董其昌晚年還值著崇禎的時代，當崇禎元年，他已有七十四歲了（後九年卒）。他的字是遠法李邕，近學米芾的。明末書家邢侗、張瑞圖、董其昌、米萬鍾並稱。他的造就本也了不異人，可是他後運好，作品為清康熙帝所酷愛，一時臣下，如蓬從風。自來評董字的，大抵言過其實。梁巘說他“晚年臨唐碑大佳，然大碑版筆力怯弱”，這話比較公允些。最說得恰當的是康有為《書鏡》：香光俊骨逸韻，有足多者。然局促如轅下駒，蹇怯如三日新婦。以之代統，僅能如晉元宋高之偏安江左，不失舊物而已。

 

 

董其昌作品

 

 

明季書學極盛，除祝允明、文澂明年輩較早，非本篇所能說及的外，餘如張瑞圖、孫克弘等，並不在董其昌下。至於把董其昌去比黃道周、王鐸，那更是“如嫫對西子”了。藝術的真價值是一個問題，作者名望的大小又是一個問題，本不能相提並論的。

 

 

王

鐸

 

 

一生吃著二王法帖，天分又高，功力又深，結果居然能夠得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在於明季，可說是書學界的“中興之主”了。他的作品固然流傳很多，我們隻要翻開他那部《擬山園帖》就可以概見他這副優越的本領。曆來論藝事的，並注重到作者的品格，王鐸是明朝的閣臣，失身於清朝的，隻這一個原因，已足減低他的作品的價值好幾成。隨後還有人刊行《明季十五完人手劄》，那部《擬山園帖》，怎不要對之汗顏呢？所以我說，假使他也跟著這十五人中的幾人同時上了斷頭台（其實這十五人中有幾個是不曾研究過書學的），他的聲價，自然還要更隆重些。

 

 

王鐸作品

 

黃

道

周

 

 

明季書家，可以奪王鐸之席的，隻有黃道周。黃道周學問品格，皆第一流。他對於書法，要在二王以外另辟一條路徑出來。他大約看厭了千餘年來陳陳相因的字體，所以會發這個弘願。我們看了鄭枃的《書法流傳圖》，便見到羊欣、王僧虔以下的曆代許多書家都是王羲之一本相傳的。王羲之的字，直接受自衛家，間接是學鍾繇的，圖中對於鍾繇係下，除卻他的兒子和外甥外，更沒有嫡傳的人。黃道周便大膽地去遠師鍾繇，再參入索靖的草法。波磔多，停蓄少；方筆多，圓筆少。所以他的真書，如斷崖峭壁，土花斑駁；他的草書，如急湍下流，被咽危石。前此書家，怕沒有這個奇景罷。

 

 

黃道周作品

 

倪

元

璐

 

 

他和黃道周同時，而且道同誌合，很交好的。明亡時，他們都殉國而死。他們平素為學，崇尚節概，嚴正之氣，流露於行間字裏，和趙孟頫、王鐸一輩子，自然兩樣。倪元璐的字，用筆和黃道周方法相同，比較的有鋒棱，有色澤。他們都會寫字，也都會寫畫。黃道周字的功力較深，畫的功力少些；倪元璐剛反一個麵，所以倪字沒有像黃字那樣規模之大。

 

倪元璐、黃道周、王鐸三人，天啟二年進士同年。他們在京裏，相約學書，都很要好，後來便分做兩路了。最希奇的是字的體製也截然兩路。說藝術是人性的流露，引他們三人做例子，再恰當沒有了。

 

 

倪元璐作品

 

劉

墉

 

 

我最不相信康有為“集帖學之成者劉石庵也”這句話。劉墉的作品，有如許聲價，多半是因了他的名位而抬高的（趙孟頫、董其昌等也有些這樣）。他的大字是學顏真卿的，尋常書翰，隻分些蘇軾的厚味來，很少晉人意度，不知南海先生的話從何說起？評劉字最審當的，要推包世臣了，他在《藝舟雙楫》裏說：諸城劉文清相國，少習香光，壯遷坡老。七十以後，潛心北朝碑版。雖精力已衰，未能深造，然意興學識，超然塵外。（《論書十二絕句》自注）說他“意興學識，超然塵外”是對的，說他“集帖學之成”，未免太過了。我們細看包世臣所述的他的學曆，“少習香光，壯遷坡老”，少的時候，固然誰都不見得就知道走正確的路，除非是名父之子或名師的弟子；不過他到了壯年還隻遷到宋人，而且已有了董其昌做墊子，叫他怎麽會根本改造呢？劉墉行楷書還比不上董其昌，不過他能夠寫大字（大字比小字寫得好），這是董其昌所不能及的。他的大字學顏真卿，寫得很出神，顏字是多麽森嚴的一種體啊，出於他的手，卻變成和婉通靈的一副麵目了。他的結構也很遒媚，另有種意趣，不像小字的勻整乏味。後世學劉字的，隻認識他那豐腴的筆子和寬綽的態度，不曾注意到結構上的錯落和挪移的妙處，所以一無餘味。

 

寫大字和寫小字方法不同，一團團的字樣，用之於大字，還不妨，用之於小字，便糟了。劉墉的大字，隻靠他會挪移，會錯落，小字沒有這回事，所以就遜一步。人們都愁大字不易寫，蕭何題額，甚至覃思三日，其難可知。然而在這三百年裏還有個陳鴻壽，他大字寫得好極，小字比較平常。這類例子不多。

 

董其昌的用墨，特別來得枯瘠；劉的用墨，特別來得豐肥。枯瘠之極，還有些兒清真之氣；豐肥之極，可便泥滯了。有人嘲笑他的字是“墨豬”，並不過分。和劉墉同時的，有王文治、梁同書（當時稱做“劉梁王”）都負盛名於一時，他們都從董字出來，寫得好時的確也很瀟灑，有逸氣，然而總不是書學的上乘。

 

 

劉墉作品

 

翁

方

綱

 

 

翁方綱終身歐虞，誰都這樣地評定他，沒有異詞的。現在我且把他的書法分析起來：他的用筆，完全致力於大歐的《化度寺碑》；他的布白，完全取法於虞世南的《孔祭酒碑》。說得遠些，他是從《洛神賦》出來的——鍾王小楷，都作扁形，隻有《洛神賦》有些長形，《孔祭酒碑》純是長形的了。王澍寫這一體最好，翁方綱是用王澍的方法去學晉唐人的。

 

翁方綱的時代，談金石的，已很多了。他對於金石學有長時間的研究，識見也廣，但看他對於各種碑帖的長跋或長古（他這種古詩也自成一派），多麽仔細。推為一代大賞鑒家，不虛也！他既然有了這種識見，所以就不願意株守晉唐。他也兼寫秦篆漢隸，畢竟學力多，天才少，沒有什麽成績。可是那時鄧石如還沒有成名，海內寫篆隸的，確實沒有更好的人，他在北京，居然做了“書壇盟主”好多年，論其學問，確也有這個資格。

 

 

翁方綱作品

 

鄧

石

如

 

 

他生平用力於篆隸最深，比他的隸、楷、行、草都來得好，自他一出，把過去幾百年中的作篆方法，完全推翻，另用一種凝練舒暢之筆寫之蔚然自成一家麵目。康有為說得好：完白山人之得力處，在以隸筆為篆。或者疑其破壞古法，不知商周用刀簡，故籀法多尖；後用漆書，故頭尾皆圓；漢後用毫，便成方筆。多方矯揉，佐以燒毫，而為瘦健之少溫（李陽冰）書，何若從容自在，以隸筆為漢篆乎！完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士鮮或能之；完白既出之後，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆。

 

我以為鄧石如的篆書仍舊繼承二李的傳統。康氏說他“以隸筆為篆”，實際上自漢以來篆書用筆本來有此一法。鄧石如從漢碑篆額得到啟發，特別是吳《天發神讖碑》用隸筆更明顯。總之都是秦篆的繼承者。多數人隻注意中鋒用筆，寫得吃力。鄧石如靈活運用，開個方便之門，給予後來學者很大的影響。這點確實是了不起的。學鄧諸家，數吳熙載、趙之謙最有名。飄逸有餘，而凝練不足,這也是自然的趨勢。

 

鄧石如用作隸的方法作真書，真書的造就，比隸書稍遜一步。那時談金石之學的，雖然一天天多起來，但誰有這個大力能夠直接去寫六朝碑呢？鄧石如的真書，全法六朝碑的，因為他對於漢碑已很有根底了，趁勢去寫六朝碑，是毫不費力的。

 

鄧石如筆力天成，這是沒有異議的了。我說他真書不及篆隸的原因，隻是結構上差一些——他不常作真書，真書的結構，實在嫌其太庸。然而自從他開始正式地寫北碑之後，好比“篳路藍縷，以啟山林”，人們就有一條大路可走了。

 

 

鄧石如作品

 

沈

曾

植

 

 

學黃道周字的很少，我所僅能找到的，隻有一個錢朝彥——很不著名的。這個人學黃道周，像是像極了，可是沒有他自己的個性，且也談不到“發揮光大”。直等到清之季年，有位大家出來了——就是沈曾植。

 

他是個學人，雖然會寫字，專學包世臣、吳熙載一派，沒有什麽意思的；後來不知怎的，像釋子悟道般的，把書學的秘奧“一旦豁然貫通”了。他晚年所取法的是黃道周、倪元璐，他不像別人家的死學，方法是用這兩家的，功夫依舊用到鍾繇、索靖一輩子的身上去，所以變態更多，專用方筆，翻覆盤旋，如遊龍舞鳳，奇趣橫生。他死後，墨跡流傳，售價更昂，可見時人還有些兒眼光。

 

 

沈曾植作品

 

包

世

臣

 

 

他的《藝舟雙楫》中有《述書》上中下三篇，他自己的學程，在上篇中說得很詳細。可是他生平喜大言，如雲汪中《述學》稿子，經其手定，不是太不自量了嗎？我們單讀他論書的文章，想象到他的作品方麵去，一定以為至高無上的了，其實，哪裏見得！

 

他的字取法於鄧石如的多，他用鄧的方法，卻寫北碑，也很有功夫。他對於用筆極講究，有人譏誚他單講究區區點畫，把大的條件反而忽忘了，他實在有這個毛病。他的用筆，比鄧更方，專取側勢，大約他得力在《敬史君碑》、《始平公造像》這幾種，不過自己不肯明說罷了——藝術家往往不肯以真訣告人。

 

 

包世臣作品

 

趙

之

謙

 

 

把森嚴方樸的北碑，用宛轉流利的筆子行所無事地寫出來，這要算趙之謙第一副本領了。他也是取法鄧石如的，不過他沒有鄧石如那般魄力，所以他的作品，偏於優美一方麵，拙的氣味少，巧的成分多，在碑學界，也不能不算一種創格，雖然有好多人不很讚重他。

 

趙之謙有個同鄉叫做陶濬宣，他也專寫北碑（專寫《龍門造像》的），寫得太板滯了。我以為與其像陶濬宣這般板滯，不如像趙之謙那樣流動，好在他於流動之中有勾勒，不至於全沒骨子。那時寫北碑比較好的，還有孫詒經、李文田。孫渾厚疏宕，方圓並用，確非他人所及，可惜我所見的不很多。李文田似乎太老實些，故不詳論。

 

 

趙之謙作品

 

李

瑞

清

 

 

李瑞清也大規模地寫過北碑，他的作品，在十年前很珍貴，現在卻沒有人佩服他了。我以為過去的珍貴，也太過分；現在的輕視，也可不必。藝術是有時代性的東西。康有為說得好：“製度、文章、學術，皆有時焉以為之大界，美惡工拙，隻可於本界較之。”我們現在都知道李瑞清的字的短處了，可是在李瑞清未出世之前，誰能開得出像他那樣一條新的路來呢？這樣說來，李瑞清在書學史上就有相當的地位了。

 

他的早年寫顏、柳、山穀諸家，都很不錯。後來專寫漢魏碑版，喜用顫筆。他見到當時寫北碑的，不入於趙（之謙），則入於陶（濬宣），他要用蔡邕的“澀筆”去矯正他們，結果澀得過分，變為顫了。更有甚於此的，一般學李瑞清的人，顫得過分，益發不成樣子，弄得李瑞清的字愈加岀醜。所以我說李瑞清書價陡落，他們也該負一部分的責任。

 

 

李瑞清作品

 

張

裕

釗

 

 

張裕釗不全是圓筆，他的好處還在用方筆的時候，不過平均計算起來，畢竟用圓筆的多，所以把他排列在這裏（鄧石如也帶用圓筆）。

 

康有為說張廉卿集碑學之成，我可又不敢輸服他了。他的用筆，固然有一種渾剛之氣，取法六朝，不著痕跡，這是他的長處。然而六朝人的書，又會團結，又會開張，又會鎮重，又會跌宕；他呢，單有團結鎮重的好處，而沒有開張跌宕的本領，所以還差一些。據康有為說：其書高古渾穆，點畫轉折，皆絕痕跡，而意態逋峭特甚，其神韻皆晉宋得意處，真能甄晉陶魏，孕宋、梁而育齊、隋，千年來無與比！其在國朝，譬之東原之經學，稚威之駢文，定庵之散文，皆特立獨出者也。吾得其書，審其落墨運筆，中筆必折，外墨必連，轉必提頓，以方為圓，落必含蓄，以圓為方，故為銳筆而實留，故為漲墨而實潔，乃大悟筆法。

 

“中筆必折”以下幾句話，確能道得個中甘苦，可是書法的要素很多，“用筆”以外，大有事在，張裕釗除卻用筆一事之外，並沒有什麽了不得的處所。康有為感激他啟悟之恩，所以不覺言之過當，其實“甄晉陶魏，孕宋梁而育齊隋，千年來無與比”，這頂高帽子，他難道戴得起的嗎？評張裕釗字比較恰當的，張宗祥《書學源流論》裏說：廉卿用筆法《張猛龍》及齊碑，而結體寬弛。(《時變篇》)又說：廉卿之學《猛龍》，用筆之法，可雲肖矣。分而觀之，殊多合者及其成字，則皆不類。蓋結構非《猛龍》之結構，太平易而不險峻也。(《溯源篇》)說他學《猛龍》，雖也不很妥當（法齊碑不錯），但“寬弛”“平易”確是他的短處，我有時還疑他是學柳公權的。總之，他的體勢的確不是北碑。他雖然能於書學界獨樹一幟，康讚雲雲，實在使我們有“張茂先我所不解”的感想。

 

 

張裕釗作品

 

康

有

為

 

 

《廣藝舟雙楫》（即《書鏡》）的作者康有為，對於曆朝碑版，無所不摹，即論這部論書之書，閎偉博洽，也已經“隻千古而無對”了！

 

可是他的議論也有所蔽，他有意提倡碑學，太側重碑學了。經過多次翻刻的帖，固然已不是二王的真麵目，但經過石工大刀闊斧錐鑿過的碑，難道不失原書的分寸嗎？我知道南海先生也無以解嘲了。

 

他雖然遍寫各碑，但也有偏重的處所。他在《述學篇》裏隻說一泡冠冕堂皇的話兒，不曾道出真的曆史來，然而我們總可以揣測得之。他對於《石門銘》得力最深，其次是《經石峪》、《六十人造像》及雲峰山各種。他善作“擘窠大字”，固然由於他的意量寬博，但其姿態，則純從王遠得來（也有幾成顏字），眾目可共看也。鄧石如、張裕釗是他所最傾倒的，作書時常常參入他們的筆意。但還有一家是他寫大字寫小字以及點畫使轉種種方法之所出，而他自己不曾明白說過的，就是伊秉綬。試看他們兩人的隨便寫作，畫必平長，轉折多圓，何等近似。瀟灑自然，不夾入幾許人間煙火氣，這種神情，又何其仿佛。

 

 

康有為作品

 

錢

坫

 

 

清初寫篆字的很少，王澍算一家，不是最著名。等到小學家一輩輩出來了，才有好多人去練篆書，如錢坫、洪亮吉、孫星衍等皆是。他們都用很呆板的方法，搦定筆管，去畫大圓，寫的時候，固然很吃力，且也沒趣味（有的索性燒去毫尖寫之,說來很可笑）。錢坫是九錢之一，世代研究經小學的，他對於篆書的功夫，比洪、孫更深。他雖然遠法二李，但有時似乎在學“扁”,有時則很像宋時的陳孔碩。總之，他的功夫，畢竟不少！他自己說曾有一次夢見李陽冰，授以筆法，驟然大進。我們不相信他那種神話，但他平日用心之切，於此可見一斑。

 

他和鄧石如同時，他常常批評鄧石如篆書筆畫的錯誤，說他不懂六書，鄧石如的確沒有小學根柢的。可是小學是一事，書學又是一事，書家能兼小學，固然更好，因不能兼小學而並取消書家的資格，那也太苛刻了。

 

 

錢坫作品

 

楊

沂

孫

 

 

他用輕描淡掃的筆子來寫篆字，是他的創格。他對於籀書篆書，寫得熟透了，有時還把籀書篆書夾雜著寫來，隨隨便便，不著痕跡，這也是別人家所沒有的情形。

 

自從鄧石如的篆法一傳再傳變成一種卑靡的習氣以後，學者沒有法兒躲避他，一方麵覺得回頭轉去去學錢坫、洪亮吉是多麽吃力而且可畏的一條路啊，所以學楊沂孫的就慢慢地多了起來，在相當的時間之內。其實，楊沂孫的篆字是不能學的，學到後來，更其靡弱了。字有寫得好而可學的，有寫得好而不能學的。論吳大澂、楊沂孫兩人的篆法，當然楊在吳上，然而吳篆學之無弊，正因為他寫得平實的緣故。

 

 

楊沂孫作品

 

吳

俊

卿

 

 

吳先生專寫《石鼓》，他的用筆，也用鄧法，凝練遒勁，可以繼美。趙之謙作篆，不主故常，隨時有種新意出來；吳先生作篆，也不主故常，也隨時有新意出來。可是趙之謙的新意，專以側媚取勢，所以無當大雅；吳先生極力避免這種“捧心齲齒”的狀態，把三代鍾鼎陶器文字的體勢，糅雜其間，所以比趙之謙高明得多了。

 

吳字出名之後，海內外（海外指日本）承學之士，都以鄧字為不足學（怕犯趙之謙的老毛病），一個個去寫吳字。可是他們所學的，隻是吳字的一種——最通常的一種。我們所看到的吳字，件件各異，因此不能不驚服他老人家魄力的偉大。

 

 

吳昌碩作品

 

鄭

簠

 

 

在碑學還沒有昌盛之前，寫隸字的很少，而且不很合法。可是他們也有他們的好處，寫得好的，的確有種逸氣，鄭簠是最富有逸氣的一個。他的隸字，帶用草法，寫得最灑脫。不守紀律，逍遙自在，像煞是個遊仙。他之所以有這個大膽，有了這個大膽而不至於“泛駕”，全靠他的襟抱和學問做背景。他家裏所藏古碑，凡有四櫥之多，他幾乎無所不摹。但我們找遍漢碑，覺得沒一通和他的字近似的。有人說他學《夏承》，《夏承》不過波折多一些罷了，鄭簠的波折法，不是這裏的波折法，說他學《夏承》是很牽強的，他是不肯呆學古碑的人啊。鄭簠的波折法，和宋《山河堰石刻》稍似。學鄭簠的字的，有個萬經，學得很相像。然而有一事不曾學到，鄭簠何嚐這樣拘拘地摹仿古人過呢？李邕說得好，“學我者死，似我者俗”，我可以借這句話代鄭簠贈給萬經。

 

 

鄭簠作品

 

金

農

 

 

近代書家中最特別的，要數金農了。他的用筆，又方又扁，叫做“漆書”，誰都指不出他的師承來（或說他真書學《鄭長猷造像》,倒很相近）。康有為說：“乾隆之世，已厭舊學，冬心、板橋（鄭燮），參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。”這話固然不錯，但一來有時代的關係，二來他的氣味好，畢竟不能一筆抹煞他。平心地說來，一方麵我們該要憫惜他那“不知變”和“失則怪”的苦衷，又一方麵還該讚佩他那副創造精神才好。

 

他的隸書，橫畫很粗闊，一豎都很細小，字的全形很長，處處和別人家不同。他的畫也很奇別，向來寫梅花的，總傾向於疏朗高淡一路，他偏要寫“密萼繁枝”。總之：他是富於獨創精神的，學問也好些，無論字或畫，都有一種不可掩的逸氣在裏麵。

 

 

金農作品

 

伊

秉

綬

 

 

伊秉綬是隸家正宗，康有為說他集分書之成，很對。其實，他的作品，無體不佳，一落筆就和別人家分出仙凡的界限來。除出篆書是他不常寫的外，其餘色色都比鄧石如境界來得高。包世臣隻取他的行書，列入“逸品下”，還不能賞識他，康有為才是他的知己啊。

 

他的隸字，早年和桂馥同一派的，後來他有了獨到之見，便把當時板滯的習氣完全改除，開條清空高邈的路出來。他是用顏真卿的楷法寫隸字的，但同時，他也用隸的方法來寫顏字；用隸的方法寫顏字，真是師顏之所師,“此秘待我發”，他可以自豪了。

 

寫字貴在能變，魏碑結體之妙，完全在於善變。我們試翻開任何種魏碑，把它裏麵相同的字拈出來一比較，幾乎沒一個姿態相同的，唐碑就不行了（唐以前的碑版，隻有《經石峪》有這個毛病，但它因為字的麵積過大，也可以原諒）。論到唐以後的書法，隻有顏真卿變化最多，最神奇；曆來寫顏字的，也隻有個伊秉綬最解此意。這句話，怕不至於太大膽吧。他不論臨哪一家字，都有“我”的存在，而他的“我”之中，又處處有顏的骨氣，是真可謂“具體而微”了。除卻顏的成分，其餘比較地占得多的，還是《吊比幹文》，大概真書中含《吊比幹文》的成分更多些。

 

寫字的條件多著哩，用筆用墨以外，還有結體、布白。布白有一個字以內的布白，有字與字之間的布白，還有整行乃至整幅的布白——這就是古人所謂“小九宮”“大九宮”。別人家寫隸字，務求勻整，一顆顆的活像算珠，這和“館閣體”相差幾何呢？伊秉綬對於這一層很講究，你看他的作品，即使畫有方格的，也依舊很錯落。記得黃庭堅詩雲：“誰知洛陽楊風子，下筆卻到烏絲闌。”古人原都不肯死板板地就範的。

 

 

伊秉綬作品

 

何

紹

基

 

 

何紹基各體書，隸書第一，真書還在其次。真書病在寫得太熟（應酬太多，亦其一因），太熟了，無意中夾入通俗的成分進去，同時把那僅有的古意慢慢地散失了。他的隸字，還不至於熟，因為他比較少應酬的緣故。

 

他的隸字的好處，在有一縷真氣，用筆極空靈，極灑脫，看過去很潦草，其實他並不肯絲毫苟且的。至於他的大氣盤旋處，更非常人所能望其項背。他生平遍寫各體隸碑，對於《張遷》的功夫最深。他的境界，雖沒有像伊秉綬的高，但比桂馥來得生動，比金農來得實在，在隸家中，不能不讓他占一席位次。

 

他寫顏字最出名，可是寫得太熟，反而有礙了。他是遍學南北碑版的，特別是隸書的功夫，比別人家來得深，所以他的作品，包含很大。他的字有一種翩翩欲仙的姿態，和尋常寫顏字的有些不同，大約是兼用張照、劉墉的方法的——用劉的方法尤多。他對於執筆極講究，多用提筆絞筆，運筆有一種空虛灑脫的神情，和他的隸字相同。

 

 

何紹基作品

 

錢

灃

 

 

他寫顏字最逼肖，顏碑麵目很多，他所最寫得像的是《大麻姑》、《元次山》這幾種。他的行書雖然和《爭坐位》、《祭侄稿》形態不很近似，但也很好，有骨子，不像劉墉、翁同龢之多肉。

 

他還有一件事比別人家來得好：尋常學顏字的，隻知聚，不知散；隻知含，不知拓，他可是能散能拓的了。劉熙載論草書有句絕妙的話兒——《藝概》中有一條說：

 

古人草書，空白少而神遠，空白多而神密，俗書反是。

 

我以為用這句話來評顏字，再恰當沒有了。顏字字形很寬廓，“空白”隻管多，但其“神”自然很“密”，這也是顏真卿《筆法十二意》篇裏說的“密謂疏”的意思，錢灃是最能體會這個“奧旨”的。

 

 

錢灃作品

 

翁

同

龢

 

 

翁同龢是個相國，他的字也有廟堂氣。他的意度和氣味，與劉墉很相像。劉墉而外，如錢灃、何紹基等對於顏字，各有各的心得；他出世最晚，所以能夠兼收眾長（特別是多用錢灃的方法），有時還參入些兒北碑的體勢。把顏字和北碑打通了，這是翁同龢的特色。

 

至於他的小字，神韻略似蘇軾，用筆雖然肥厚些，但沒有俗氣，翁相國的尺牘，文詞雅俊，有晉宋人風，再添上一重書法的精美，所以更有價值了。

 

 

翁同龢作品

 

?濟寧啟功藝術研究簡介

   濟寧啟功藝術研究會，成立於2018年8月19日，本研究會是由追慕啟功先生藝術人生、研究啟功書畫藝術的人員自願結成的濟寧市文學藝術界及啟功藝術愛好者的非盈利社會團體。團結研究啟功先生、學習啟功先生的具有較廣泛代表性和較高權威性的單位和個人，以“學為人師，行為世範”為立會根本，以“寫好中國字，做好中國人”為強會旗幟。通過收集、整理和挖掘啟功先生在古典文學、詩詞、書法繪畫及文物鑒定等方麵的成就，傳播中國優秀傳統文化，促進國家文化繁榮和創新。

 

 

? 會長簡介

   鄭元華，山東嘉祥人，濟寧華力集團有限公司董事長，濟寧啟功藝術研究會會長、山東省僑商協會副會長、濟寧市僑商協會常務副會長、濟寧市慈善總會副會長、濟寧市白衣尚書研究會會長。

 

 

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《啟功》紀錄片上集

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小記啟功先生題簽

 

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